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“我是谁呀?! ”

2008-09-04 23:19:23 来源: 中国艺术档案网 作者:artda


“我是谁呀?! ”

中国日常俗语里的“我是谁呀!”,不是个疑问句,更不是法国画家高更的那几句著名的哲理性追问中的“我们是谁?” 在中国俗语里,“我是谁呀!”,是一句带有反问意思的祈使句,不是对人性的追问,而是对人性的回答,它有自嘲的含义,言外之意是“我算老几?!”“我算什么东西?!” 同时,“我是谁呀?!”也是一种借自嘲的方式反观自己,反观个人在社会中的生存感受,它包含的更多是无奈的人生感慨。

近一百多年的中国人,尤其是知识分子,不断地承受着旧文化的破 碎和新文化引进的巨大冲击,不断地使中国人陷入对文化身份的失却和重新选择的过程中。上世纪末,中国被西方用炮火轰开大门后,发生于1919年的“五四”新文化运动,高举反中国传统文化的大旗,直接导致了中国传统文化的破碎。作为文化的拯救,一些激进的思想家和艺术家全面引进了西方文化。就艺术的领域看,中国被西方轰开大门,放弃中国自己的艺术传统,接受西方的文化,是试图敞开大门寻找走向世界的途径,但是,中国却接受了西方古典的写实主义。尤其1949年以后,在冷战的背景中,中国重新与世界隔绝。而且,在社会主义大家庭中,毛泽东与苏联模式的既统一又斗争的路线,决定了一种艺术模式—— 毛模式的产生,即在毛泽东直接指导下,把苏联社会主义现实主义与中国民间艺术合成为革命写实主义,使中国艺术陷入了在语言上模拟客观物象,在观念上附庸于政治的困境。但中国与世界隔绝的这70年,恰恰又是西方艺术背叛写实主义传统,进行五花八门实验的现代主义时期。

信息时代的来临,把世界的政治、经济和文化的发展抛入急速的全球化趋势之中,迫使1970年代末的中国再次向世界敞开大门,中国人惊异地发现了自己与世界的巨大差异,也使艺术 家看到自己的艺术与全球艺术现代化趋势的巨大不和谐。这种不和谐使中国艺术几乎用了 一个世纪时间建立起来的写实主义传统,再次在艺术家尤其青年艺术家的心里失落。1979 年,中国当代艺术的开始,如同本世纪初一样,依然是面对着一个破碎的文化现实。在此后的近三十年的时间里,无论是社会还是文化、艺术,中国就被抛入了一个不断翻新、不断今是而昨非的激烈变动中。就中国的当代艺术的角度看,虽然它是在中国对外开放的背景中开始和发展的,但是,从1970年代末期到1990年代中期,当代艺术所依赖的开放背景,不是今天我们所说的全球化意义上的开放背景,不是指在世界范围与其他国家当代艺术交流的状态中,而是向过去100年的西方现代、当代艺术历史开放的结果。而且,从1970年代末到1990年代中期,整个西方现代、当代艺术的各个流派,几乎都被中国的艺术家演练了一遍,它所借鉴的西方现代艺术语言的大致范围:1979年-83年,印象派、抽象表现主义到超现实主义;1984年-1989年,达达、超现实主义,以及博伊斯和激浪派等。到了1980年代末1990年代中期,是波普风行的时期,而年轻一代的艺术家如方力钧、岳敏君,刘野,以及张晓刚等人,干脆重新转换了写实主义。

FACING CHINA选择的艺术家,大多是1989年天安门事件之后登上艺术舞台并迅速在世界上走红的艺术家,这一批艺术家大多出生于1960年代,“今是而昨非”构成了他们成长背景的基本社会格局,他们自1970年代上小学始,就被抛到一个观念不断变化的社会里。文革成为他们童年的记忆,他们又随着社会开放一起成长,1989年,在他们相继走上社会时,天安门事件的发生,使他们看到企图用西方民主以拯救中国政治的理想主义的残酷结局,他们经历了整个社会普遍失落、迷茫的情绪和信仰的缺失。非常戏剧性的是,以西方一百年为楷模并代表1980年代的中国现代艺术思潮的《中国现代艺术展》,就在天安门事件的同一年进入中国美术馆,但是却早于天安门事件之前的半年时间,遭到官方的封杀。此后,整个1980年代以来试图以西方现代艺术和现代思潮来重建中国新艺术的理想主义,也受到普遍的怀疑。无论社会和艺术,拯救中国文化的理想只是子虚乌有,留给这一代艺术家的只有来去匆匆的偶然的碎片。因此,这代艺术家抛弃了此前艺术家的理想主义与英雄色彩,把前两代艺术家对人的居高临下的关注,转换成平视的角度,放回到自身周围的平庸的现实中,多用自嘲和无可奈何的方式去描绘自己及自己周围熟视、无聊、偶然乃至荒唐的生活片断。因此,这也导致了他们抛弃1980年代对西方各种现代语言模式的模仿的艺术思潮,而重新从写实主义——这个近代从西方引进,至今统治中国艺术教育的写实主义中寻找新的可能性。

张晓刚是这个展览中最年长的艺术家,八十年代作品风格倾向于超现实主义的风格,1990年代初开始《大家庭》系列的创作,《大家庭》创作灵感来源于旧式中国“全家福”式的留影方式--“修饰”的着装、“正经端庄”的姿势、“主次有序”的呆板排列。这种留影的方式彰显着宗亲和血缘的关系。而且《大家庭》使用了穿毛式服装的肖像,自然使人通过“全家福”合影的图式,去联想儒家宗亲传统与毛时代的血缘关系。正如张晓刚所说:“1993年我刚开始画《全家福》时,是基于被旧照片的触动。我无法说清楚那些经过精心修饰后的旧照片,究竟触动了自己心灵深处的哪一根神经,它们使我浮想联翩,爱不释手。经过一个阶段后,我才逐步认识到,在那些标准化的‘全家福’中,打动我的除了那些历史背景之外,正是那种被模式化的‘修饰感’。其中包含着中国俗文化长期以来所特有的审美意识,比如模糊个性,‘充满诗意’的中性化美感等等。另外,家庭照这一类本应属于私密化的符号,却同时也被标准化、意识形态化了。我们的确生活在一个‘大家庭‘之中。在这个’家‘里,我们需要学会如何面对各种各样的血缘’关系--亲情的、社会的、文化的等等- -在各种各样的‘遗传’下,‘集体主义’的观念实际上已经深化在我们的意识中,形成某种难以摆脱的情结 。所以在画面处理上吸收了平滑、俗气的中国民间画工肖像的技法和审美趣味,使画面充满了一种特有的历史感。画面人物一律取呆板、平静的表情,和整个画面的无笔触的平滑、冷静以及中性的灰色调构成一个整体,使“大家庭”肖像系列成为一种中国人缩影式的肖像--常常被命运捉弄,甚至常遭不测的政治风云,却依然平静如水,充实自足。

方力钧以多个系列作品所创造的“光头”形象闻名于世,他本人就是光头,光头在现实生活中往往与流氓、反叛及反面角色有某种联系。画面人物面部或是嘻笑,或是发呆,或是打哈欠之类无聊的表情,或是无表情的后脑勺和背影,都成为完全无意义化的心理符号。而带有无意义表情的光头泼皮,就成为一个含有消解现有意义系统的叛逆和嘲讽意味的形象。而且这种光头形象又多选择自己、自己的朋友作为模特儿,便使这种嘲讽也成为自我嘲讽,成为对意义系统的自我逃离的符号。以蓝天、白云、大海这些空阔的场景为背景,实际上表达了一种从内心压力中自我解脱的感觉,中国有句俗语叫“退一步海阔天空”。方力钧非常喜欢游泳,他说人在社会中活着的感觉,很象在水里游泳的感觉。游泳系列的作品用色单纯,大多是高纯度的蓝色调,显示出水的清澈和湛蓝,同时也使画面在干净、漂亮中显示出一种特别沉静的感觉。在绘制过程中,依然保持了早期不留笔触的画法,直接流露在画面上的是情绪的舒缓和平淡。所有画面上的因素,因为太沉静,反而给人一种不安的感觉,我以为其中重要的因素是,画面中的人物动态看起来有点暧昧,即人物大多不强调激烈的游泳动态,而似是在悠闲、轻松地飘浮,又似是顺水漂流,甚至把暧昧的人物动态,与不知有多深的幽蓝的水一起看,有些人物动态给人的感觉似乎处在沉没的瞬间,有些人物面部几乎没有什么表情,或者是闭着眼睛沉浸在水的感觉中。方力钧的游泳系列,常常使我想起潜泳时的那种感觉,你什么都听不到,这时你会更强烈地感觉到只有你自己和水,以及你不知道随时会怎麽样,人在水中的感觉,往往象人在社会中的那种无助和无常的感觉,看似浪漫轻松,而身临其境则飘忽不定,而且随时都有潜在的危险发生。2004年之后,他做了很多雕塑作品,本次展览,展出了他这几年一直断断续续做的金色人头像系列。人头的金色处理,来自方力钧对这个浮华世界和拜金主义的感觉。但金色人头使用细钢丝固定在地上,金色的人头就会随着空气的流动,摇摆不定,给人一种虽金光闪闪,但极不稳定,不堪重负,墙头草随风倒之类的感觉,这些作品都让我们看到方力钧对人类今天处境的忧虑。

岳敏君反复用自己的形象作模特儿,摆出各种怪异、可笑的动作,和嬉皮笑脸的表情,并通过对这种自嘲的动作和表情的描写,来表达他对当今中国空虚无聊的精神世界的嘲讽。同时,岳敏君运用了类似商业广告的简单画法,以及艳俗、单调的色彩,构成了他画面处理的特征,这和中国艺术学院的教育方法有关。自1950年代初直到今天,中国承袭了前苏联的一套写实主义的教育方法――契斯恰科夫体系,这种写实主义把造型和物体结构给概括成若干个面,把欧洲古典写实主义给简单化了。但是,岳敏君恰恰把这种简单的画法发挥得恰如其分,简单和肤浅同构,使他的画面突出了一种肤浅、幽默和百无聊赖的气氛。

刘野在他成长的过程中,得到母亲过多的呵护和爱,因此他对母亲的依恋也成为他成年之后的一种情结,我把他的作品视作对这种情结的表达。他的作品大多以自己童年的形象入画,或许他难于承受面对世间的种种烦恼,因此创造了一系列童话般的场景和故事,借助艺术躲进自己的童年世界里。他喜欢蒙德里安的画,在于蒙氏作品的色彩和结构的单纯,所以他在自己的作品中,基本采用了蒙德里安式的纯度很高的亮丽的黄、红、蓝,构筑了一个充满童趣和梦幻的世界。

同样以儿童入画,而唐志刚直接把国家政治的某些形式变成儿童游戏,这对于把政治渗透到每一个角落的国家,象唐志刚作品中的这种比喻,并非天方夜谭,它既包含着国家政治对童年精神世界的伤害,也成为国家政治儿戏化的比喻。

杨少斌早期的作品,是把一些英雄人物画得如白痴一般的滑稽,加之背景使用了革命时期的形象--如向日葵等,显示了作者对那些英雄人物所代表的整整几代人的价值观念的调侃和嘲讽。1990年代中期以后转向对受伤害感觉的表现,他把巨大的头像,处理成被暴力伤害后的形象,鼻歪眼斜,皮肤色彩红肿。他发展出一种独特的表现性技法:即大笔触和稀释的颜料,象中国水墨的泼墨,使整个的绘制过程象有“稀里哗啦”声响的感觉,尤其是随着稀里哗啦的绘制过程,在画面中留下了“流淌着的”红中有白的色彩的痕迹,象血象泪。事实上,这种表现性的技法形成了杨少斌作品独特的话语因素,恰如其分地表达出那样一种感觉,即他塑造的仿佛是刚刚被“稀里哗啦暴打一顿”的意象,这个意象也是他的流着血和泪并且疼痛着的心灵。正如作者自己说的:“我的艺术出发的理由是对权力的恐惧,”“权力象一个盲人和聋子的大机器,疯狂地运转,权力制造了系统,这个系统在关照社会和人时的不尽人意,让我产生恐惧、紧张、焦虑,有一种想哭的感觉。”“人在重压下所采取的行动是极端的,没有理智的……我们是肢体和心理受到创伤的病患者,你若有一颗敏感的心及头脑,你便会觉得这个现实是让你心痛的现实。”

赵能智1990年代初期的作品,把人物处理成疙里疙瘩的形象,而且笔触偏于涩重,疙里疙瘩作为他内心的难解之结,表达出作者内心的那种紧张、压抑的感觉。1997年以后,他的作品中的人物开始出现一种虚虚乎乎的感觉,象照相机拍摄的没有对准焦距的照片一样,成为一种茫然的内心意象,或许也成为中国人普遍的茫然情绪和精神缺乏支撑的心理象征。这里展出的肖像,在画面处理上把两种方式结合起来,整个肖像突出惊恐的眼神,面孔和背景都采用疙疙瘩瘩和虚虚忽忽的画法,而面孔的主要部分,使用干粉一样的色块画出,画面效果象在面孔上覆盖了某种不透气的材料,突出一种干涩、沉闷和被窒息的感觉。

陈庆庆把没有头的毛半身像雕塑,放进似骨灰盒又似神龛的盒子里,半身毛象里长出枯枝,还有老鼠,直接比喻毛时代结束。而她在中国式坎肩贴了自己家庭的一些照片,她作为革命干部的家庭,自文革开始,惨遭各种各样厄运……,这种痛苦的记忆通过照片,通过那件衣服――尤其是一排扣子象一条巨大的被缝合的伤口,赫然展现在人们的面前。

郑毅强把不同时空里的景象片段,以不同的观看角度组合在一起,让画面产生一种仿佛是由多幅画随意和偶然拼接的效果,但横躺着象被伤害的形象,和被某种暗流裹挟的头颅並置,整体的悲伤意象却很清晰,以及色彩和笔法都充满了阴郁的情绪,给画面增添了一种难以抗拒的死亡气息。

魏东早期作品是把穿有文革时期乃至消费文化时期衣饰的人,放在中国古代文人山水的背景中。本次展览的作品以西方古典名画中的人物作为画面基本结构,用穿着中国文革、满清时期乃至民间服饰的东方女人体置换了画面上的人物,造成文化上的混乱和错位的感觉,但魏东作品最内在的语言是那些裸露的肥硕女人体,色咪咪人物表情,以及由此产生的充满肉欲气氛的画面,它让作品包含了一种隐喻的感觉――文化上的乱伦、混交和杂种的感觉。各种文化中的碎片――衣饰的、背景的、物品的或是人物动态的,通过酒池肉林般的女人体,给人一种恶心、滑稽、荒唐的视觉景象。

中国著名的摇滚歌星崔健曾经唱道“不是我不明白,是这世界变化快”,日新月异的变化,几乎把每一个中国人都抛入到一个巨大的机器中而无所适从,无论是无聊,还是麻木,无论感到窒息,还是感到被伤害,自己知道自己是谁,自己知道自己处境的尴尬,却身不由己和无可奈何,而且这种无奈已经明晰地浮现在“中国人的脸上”。


栗宪庭   2007-12-29(此文为冰岛国家美术馆《FACING CHINA》展览序言)

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