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[展览文献]宋庄美术馆——毛同强、包泡双个展

2011-04-23 13:06:17 来源: artda.cn 艺术档案 作者:artda


展览现场

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装置作品《经书》

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装置作品《经书》

创作展示草图

创作展示草图

创作展示草图

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地图

地图

地图

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对联

对联

对联

对联

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《经书》全景

经书-局部

经书-局部

经书-局部

经书-局部

 

 

 

 

 

作品资料

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作品资料

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作品资料

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访谈稿片段

访谈稿片段

访谈稿片段

 

经书 ——毛同强个展
Scriptures —— Mao Tongqiang Solo Exhibition

策 展 人:栗宪庭  
策展执行:张海涛
开幕时间:2011年4月22日(周五)下午14:30
展览地点:宋庄美术馆二楼
展览时间:2011年4月22日至2011年5月23日(周一休息)

主办单位:宋庄美术馆
协办单位:艺术档案网(www.artda.cn
电子信箱:songartcenter@126.com

行车路线:[公交]大北窑桥下乘938支9到宋庄美术馆下
          [自驾]大北窑上通燕高速到宋庄出口往北到小堡村宋庄美术馆 

天啊——主!
——栗宪庭与毛同强对谈录

栗:栗宪庭(以下简称栗)
毛:毛同强(以下简称毛)

栗:你知道我已经不怎么关注艺术了,但却一直关注你的创作状态,原因一是我们日常交往多,二是我觉得你是一个对现实有感觉,而且有深入思考的艺术家,作品很深入地涉及到中国历史和文化的问题,以及西方当代艺术语言模式的个人创作性转换等问题,这我都在给你写的文字中谈到了。这次展览我没有太多时间写文字,采用对谈的方式,想让你多说一些感想。对谈前我想过,我觉得你这三个作品有一种完整和概括性:让人看到了国际共产主义运动中的中国人基本命运和生存状态。中国人喜欢说“天、地、人”,你的这三个作品感觉是一个中国近百年的“天道、地缘、人世” 基本状态的比喻和象征。作品先后顺序是“人——地——天”。第一个《工具》就是“人”,最普通的工人农民的人世状态:一堆被曾经多次使用过而后被丢弃的工具;第二个《地契》象征和比喻物是土地——几千年中国人赖以生存的命脉——在历次的革命中先是给予最后被剥夺而成为一纸空文;第三个是《经书》,中国人最无奈的感叹词汇是“天哪!(文点的是苍天啊!俗点的是老天爷啊!)”,天道,天理,对于中国人是一种终极信仰。从儒家的宗族观念到共产主义信仰,到相当数量的基督教信仰(据调查中国民间基督教信众达一亿多人!),这种变化如此的惊人!天不变道亦不变,如今在如此众多平民的心中,老天爷没有了,祖宗没有了,共产主义没有了,转而祈求洋上帝,天啊!无语!所以,我想先问你一下,怎么会想到要做这个题材的?

毛:谢谢栗老师对我作品好评!我觉得,作品有理性的思考是很重要的,但同时对社会生活现场、生活经验和对自己生活的一种认识以及艺术语言的把握、使用现成物的准确与直接性也很重要。人、地、天这三个部分,是我们社会生活中最重要的问题。人,土地,信仰,和我们每一个家庭,每一个社会具体发展阶段都是息息相关的。我这样的动机和理由,是三个作品本身内在逻辑的相互作用。过程都比较长,这几年一直在观察、思考和收集的过程中。

栗:这个作品和前面两个作品的关系是什么?

毛:《工具》和《地契》涉及到民众、土地以及今天和历史的关系。做第三个作品,是因为在社会转型期间,人们的生活中经常涉及到信仰缺失的问题。那么要先找一个突破口,做佛教,伊斯兰教,很多问题在技术上完全没有办法完成。对家庭基督教会的出现,在今天中国是一个问题。大家希望有一个个人和集体归属,就是要把自己交给谁,我想这些问题都在人们的思考之中。

栗:这个作品从工具开始,因为工人农民和共产主义信仰是有关系的,那由此想到信仰,这可以是一个启发点。还有跟你长期生活在银川有没有关系?那是一个回民自治区。

毛:应该是有关系的。在银川,你会感觉到宗教气氛,清真寺很多,黄昏做礼拜时会听到清真寺里传出的声音。从小玩到大的我那些朋友,他们到了中年,会产生莫名的宗教情绪和宗教性格,想要有所归属,和以往不一样了。这些都会影响自己,在这样的环境下,从小对信仰的外在形式是不陌生的。

栗:你在回教环境中长大,我觉得这是你思考这个作品的契机。改革开放以来,我们经历过短暂的西方现代哲学狂热之后,九十年代随着消费文化的输入,整个社会出现自上而下的彻底功利化之后,信仰彻底破碎了,中国人一直在没有信仰的状态中迷茫。宗教热在这个空挡出现了,伊斯兰教是一种日常态和传统的信仰,与时下的宗教热无关。而很多知识分子,还有一些有钱人开始信仰佛教,而作为奇迹的是基督教信众的剧增,尤其是民间家庭教会的象春风野草一样迅速的蔓延。我看过一些基督教的资料,下层尤其是偏远和贫穷的信众更多,当然也有一些知识分子,宋庄就有家庭教会,在一些艺术家的家里。你刚才说了,集中做这个,其他的难做,为什么觉得这个好做。

毛:是基督教的可选择性,门槛比较低,可以选择进来,也可以选择出去。大家对宗教的情感以及宗教性格,不像伊斯兰教,民族和信仰是合二为一的。佛教的门槛比较高,那么对于基督教的选择性就比较大了。有很多的慕道友是来消遣的,对基督教的认识可以很深,也可以很浅,因为这对他们来说,是个非常简单和轻松的过程。底层人,可能更多还是出于对现实生活问题的考虑,其实功利色彩是很浓的,希望得到什么。在宗教性格,宗教情绪和宗教气质上,不是以一个完美的精神体系去寻求的。虽然认识的很粗浅,但在心里还是有安慰的,冥冥之中得到一种救赎,忍受现实中的苦难。因为大家都知道生命是有限的,而且有限的生命中苦难是无限的。知识分子家庭教会我也采访过,很多知识分子和底层是一样的,只是语言的表达是被包装过的,就其实质的内容来讲,还是一回事。

栗:你在整个调研过程中,你有哪些体会,然后再说你是怎么处理这个作品语言的,好吗?

毛:好。我在整个调研过程中,是沿着教科书文本,中华民族发祥地,中原地带,从宝鸡、渭南、洛阳,然后又去皖北、皖南、上海,接着又去了温州这个“中国的耶路撒冷”,最后到了北京。从层面上来讲,由最穷的地方到最富的地方,经济形态差异很大,然后文化层次上从知识分子到普通人群,比如上海有的教会自称“白骨精”教会,指白领、骨干、精英。我在温州采访过一些有钱的教会,金碧辉煌的,有点像大型歌厅一样,也不像我们以往经验中见过的教堂,可能是在一个写字楼里,有几层,包括设立基督教儿童学校。我还去了一个地方,是安徽跟河南交界的地方临泉,这是中国最大的贩毒基地,贩毒和基督教这两股势力都非常活跃,很尖锐。我去一个庙岔镇家庭教会访问当家道长,他27岁时就是党支部书记了,领着村民种过鸦片,被政府打击以后跑了,然后就信教了。现在是一个职业传道人,办了一个神学院,十年培养了三四百人,但是他被抓过四次。他谈到一个接班人的问题。他说政府需要接班人,教会也需要接班人。在他身上我能感觉到,浑不吝的狠人是在农村,很多老百姓都给我这种感觉,大概与生存艰难有关吧。他们现在想办法让贩毒的人入教,让他们学好,就是这样一个状态。

栗:还是起到很好的教化作用。

毛:对,基督教在道德上还是有至高点的,道德上真的比一般常态人群自我规范和约束能力要好的多。

栗:再举一些生动的例子吧。比如你上次跟我讲的,你在调研过程中会遇到很多人让你入教的。

毛:这个事非常纠结,我一路被劝了不知道多少次了,每天基本上都有人劝我入教,上帝在拣选你呀,你什么时候入教呀。分别的时候,他们总会对我说,活着的时候见面的机会可能没有了,但在天堂里我们一定会相遇。我在南京大学生的大学生团契,看到青年老师带着研究生来做礼拜。还有一个空军国防生,剩两个月就可以毕业了,就可以当军官了,但是他选择了入教,放弃了所有世俗职业的可能性,后来父母就和他断绝了关系。他背负着信仰和传道人的精神,以及成为一个职业传道人的理想,让人挺感动的。包括跟有产业的人谈到“裸捐”的问题,他们说比尔盖茨,巴菲特,这些人为什么能够裸捐,把自己财产全部捐出去,因为有这样一个前提,钱是上帝给予他们的,最后还要回归社会。中国的很多企业家为什么做不到这点,因为这些人认为钱是个人的,他们没有基督教精神,没把自己当成兄弟姐妹中的一员。

栗:你调查的过程同时,怎么思考语言——即作品呈现或者用什么方式表达你感觉的问题?

毛:我在选择调查收集经书的过程中,需要的是一个有温度、有现场感的、被千百次翻阅过的经书——《圣经》。包括家庭教会的凳子,椅子,您上次谈到一般意义上的现成物和经典现成物的区别,实际上这个语言线索就被打开了。

栗:那么你这次的呈现方式,基本就是家庭教会的凳子,桌子,和经书?这里涉及到一个问题就是,教会的人也是差别很大的,有很穷的人,也有很富的,怎么去体现他们的差别呢?

毛:因为椅子是不一样的,我去北京某个教会,这个写字楼里基本都是折叠椅,白天是办公做生意的,但是从每个方阵,从每个现成物看,所透露出来的信息,是阶层的反映,是具有社会性的,是来自不同的家庭教会,具有不同的社会角色、不同的文化身份和不同的经济背景。

栗:那你将来展出,会不会有些照片展出来?

毛:照片会放在画册里,现场我就不展照片了。用实物本身来传达信息。

栗:会做不同的环境么,还是同一个环境里不同的方阵?

毛:在同一个环境里不同的方阵,仪式感对作品的表达很重要。物代表着不同的阶层,农村和市民阶层会占百分之八十。

栗:再谈点感受,随意说一些例子吧。

毛:感受就是差一点自己也归了主了。

栗:呵呵,这是作为一个艺术家和信徒的区别。艺术家是在表现你感觉到的世界,作为一个信徒就是另外一件事情了。

毛:因为我接触的其实并不是神学层面的问题,只是从信仰的日常化问题来谈,来进入的,我并不是以信徒的身份进入,做出一个基督教作品。

栗:那你就不做了。

毛:那样和我之前的两件作品就不存在逻辑关系了。

栗:你是作为一个观察和感觉者。

毛:是,像田野调查一样发现问题,然后呈现出来。例如基督教戒律里规定不许抽烟,不许喝酒等,我是做不到的。

栗:基督徒都不许抽烟不许喝酒是吧?

毛:他们喝红酒。我在温州采访过一个挺有名的基督徒摄影家大门也抽烟,他说《圣经》里没讲不能抽烟,有些人是断章取义。

栗:大门哈,我认识他,他也是基督徒啊?

毛:刚入的,他那个教会的传道人是美国回来的,文化层次很高。大门的家庭几代人都有信教的传统。

栗:哦,我认识这样情况的人。我有个学生叫孙芙蓉,就住宋庄,她家庭也是几代人都是基督徒。

毛:温州就有几代人都是基督徒的家庭。在临泉,皖北,实际上他们都很有信基督教的历史传统。但是有些人,两年可能都信了十几个民间的教了。我说你们怎么像吃药一样,吃完阿司匹林不行了就吃感冒清。我觉得中国人的心理需求没有完整过,比如说:精神,现实,信仰等等对应点都相当混乱,很盲目的。包括知识分子在祷告的过程,也是很盲乱的。只是有一点:他们都相信上帝!有信仰!我在温州问一个职业传道人,你怎么能证明上帝是存在的?他说,康德说,要想证明上帝的不存在,要比证明上帝的存在还要困难。

栗:变成一个哲学问题了。

毛:可能神学的研究是另一个东西。但对中国国民来讲,不仅是基督教文化的传播,佛教也是一样,任何信仰的发展都是有缺失的,因为大多是在民间的,不规范的,口口相传的,是一种半遮半隐的,很规避的情况下进行的,甚至是在被打压的过程中生存下来的。没有一个健康的启蒙和信仰学习过程。

栗:还有你上次讲的,贫困地区的一些受众,祈求的时候都会说,我家里的孩子病了,祈求上帝帮我吧……

毛:儿媳妇带着老婆婆,跪在那说,我婆婆今天胃不好,刚吃了胃药,希望您能够帮帮她,让她好起来,她的肝也不太好,顺便给她治一治。还有代祷的,比如这个信徒没有到现场,请别人代向上帝祷告,打开纸条一念,我父亲今天早晨哮喘,喘不上气来,希望上帝帮他康复,尽快恢复。大家就一起向上帝祷告。

栗:也就是说这个东西有很强的现实功利性。象中国佛教和道教在中国的传播过程中,都有被功利化的情形在,比如送子观音什么的。就是儒家宗族也有求祖宗保佑什么的祈祷。

毛:现实功利性和被尊重的程度,是指,他如果不在这个群体里是得不到这样的尊重。大家都是兄弟姐妹,都是上帝的儿女,当你有难的时候,有这么多人帮你祷告。在这个群体里,会让你感到平等,爱与被爱。

栗:基督教这种爱与被爱,在中国尤其贫困地区,转化成新的形式了。

毛:对,代别人祷告,还有见证。比如他会说,我的孩子很自闭,我希望他当一个班干部,他今天上学前,我就跟上帝祷告,后来他回来了,他就真的当了一个副班长。我在上海,听教会的一个人做见证,在来的路上开车速度很快把一个人撞飞了,当时就感觉被撞的人死了,但是等他从车上下来,发现被撞的人居然站在那,因为这个开车人是来参加主日的,上帝帮了他的忙,神迹就出现了。还有在温州,也是谈见证,有一个孩子的爷爷奶奶想让孙子信教,但小孩不信,有天一大早奶奶突然用一口流利的方言英语在做祷告,把孙子给吓坏了。孙子是高三的学生,准备高考了,他对外语是了解的,但他奶奶是目不识丁的老太太,后来他相信了这个神迹,也入教了。然后我问过很多人,他们说有这种现象,有说希伯来语,俄语,英语,类似这样的方言状态,甚至他本人都不知道自己说了什么。

栗:跟我们传统的招魂一样么?灵魂附体?

毛:我觉得可能有一些吧,说不清楚的一种沟通。

栗:那些高层的牧师和传道人会不会相信那些?有没有问过?

毛:我问过,他们说会有的。我在调查的过程中,还是依据我的直觉系统,因为最后是以视觉的方式呈现,这不是一个完全的社会学调查,我更在乎现场给我的直觉感受。我感觉到的是社会意识形态的变化问题,从过去强大的意识形态,到现在“静水暗流”的状态,不是不涌动,但涌动的方式改变了。我在看这些问题时,是在看信仰和社会和大众真正的关系到底是什么,而不是很个人化的认知。我很在意自己说自己家的事,而全球化国际政治这些问题,不在我的视野描述里,因为我没有办法进入国际相互关系的语境。

栗:最终还是人的问题,人的问题都是地域性的,地域很具体,人性很具体,才可能成为人的感觉,才更有普遍性。

毛:我这三件作品实际都在用视觉语言和它们内在的逻辑关系,描述中国社会的具体问题,民众,土地,信仰,所导致的历史上下文关系。当代的社会问题不是停滞的,一直是涌动状态,一直在动态变化发展,很多问题视而不见是不可能的,不见不等于不存在。民众、土地、信仰依然是一个无法回避的问题。

毛同强:你做的《烈日西藏》是近几年来很少有的好展览,非常值得去看,我对宋永红和很多人都讲过。我去看的时候,展厅虽然人不多,但是我看到了方力钧、萧昱、卢昊都在不同的位置观看着作品,其实大家都很清楚什么是有价值和什么是严肃的。今天的当代艺术,很多时候对社会和人文的命题都在虚幻和躲闪的阴影里。很少能有《烈日西藏》展览所投射出有关地缘文化、地缘政治和艺术家作为个体文化身份所反映的群体自觉,这个展览的力量直指内心,我认为今天要通过对人本身意义的诉求和对社会生活价值与秩序的质疑,而折射出当下社会的政治语境。《烈日西藏》这个展览的内在价值对我直面社会生活和文化问题的深度感悟具有推波助澜的作用。

栗:谢谢老毛理解,实际上媒体报道很少,象你这样的知音也不多。

毛:栗老师您在《地契》文章提到了“经典现成物”的概念。实际上,从艺术史的语言脉络可发展的角度看,给我使用和准确把握现成物这种表达方式的一种启发和概括,并且我对作品中的“物”所追求的“公共认同感”很吻和。我对选择的现成物,很注重“人”和“物”本身所建构的关系,以及物所承载的历史文化以及个人与社会的关系。作品的“触摸感”是我对现实直觉的呈现和责任,从而使作品更具影射社会学文本的能量,作品力求用经典现成物的艺术语言表达方式,使物和我和观众三者都可引发对社会现场和问题的触摸感。

栗:嗯,艺术是艺术品、批评和欣赏者三者共同构成的一种文化现实,这历来是艺术尤其是当代艺术一种自觉的文化创造。

2011-3-31

毛同强与《经书》

超越“物性”:毛同强的装置艺术

文︱何桂彦

继在今日美术馆展出《工具》、墙美术馆展出《地契》之后,毛同强即将在宋庄美术馆展出最新创作的大型装置《经书》。在毛同强看来,如果中国的艺术家一直沿着西方现当代艺术的轨迹前行,那么,只是步欧美的后尘,永远无法超越杜尚和博伊斯。不管是现成品,还是装置艺术,它们从一开始就从属于一个语言系统,有自己独特的艺术史上下文关系。因此,如果一位艺术家要真正超越西方,那就首先要与其拉开距离,并立足于当代艺术的艺术史情景,从中国本土的历史与现实中去寻找突破口。《工具》、《地契》、《经书》正是基于这种思路完成的,而它们也可以被看作是毛同强装置艺术的“三部曲”。虽然它们言说的主题各有侧重,但透过这些看似很简单的“物”的背后,实质隐藏着艺术家对中国在20世纪所面临深层次的历史与文化问题的思考。与其说“工具”仅仅呈现的是一些被时代淘汰的器物,毋宁说隐喻的是一套被抛弃的政治意识形态话语;与其说“地契”仅仅反映的是一种简单的经济关系,毋宁说表征的是整个20世纪中国的新民主主义革命、政权更替、利益阶层转换等问题;与其说“经书”仅仅涉及的是家庭教会成员的宗教生活,毋宁说是艺术家对当下中国社会各个阶层普遍流露出的道德危机、信仰缺失等问题的诘问。不难发现,“三部曲”分别对应着政治、经济与信仰。或许在艺术家眼中,“工具”对政治意识形态话语的塑造与转变的讨论,“地契”与当下宏观经济的发展与不公正的利益再分配的联系,以及“经书”所涉及的信仰问题,正是面前中国社会在那些繁华的表象背后无法掩盖的内在危机。

不过,我首先要关注的问题是,虽然这三件作品在媒介与展示方式上有很大不同,但它们有内在的关联吗?它们是艺术家创作逻辑自然推进的结果,还是属于灵光乍现式的“点子”艺术?它们能否与当下中国的历史与文化现实发生密切的联系?其次要关注的是,它们在创作方法论上是否有一致之处? 或者说,毛同强是怎样建立自身的个人语言体系的?
对这些问题的思考,不仅会为我们解读毛同强的作品找到新的切入点,而且能从一个侧面反映出,在一个全球化的背景与西方现当代艺术史的参照系下,中国的艺术家是如何解决装置艺术的语言、媒介、形式等本体论问题,以及如何主动、自觉地建构作品的文化主体性的。追溯起来,中国的当代艺术家第一次近距离地接触西方当代装置艺术是1985年,当时美国波普艺术家劳申柏格(Rauschenberg)在中国美术馆做个展,而此时“新潮美术”在国内正处于滥觞之际。不过,那时的艺术家对波普艺术并没有清晰的认识,也没有将它与西方的大众文化、消费社会的文化语境结合起来理解,而是仅仅将其当作西方后现代艺术的一个样式,也没有洞察到波普艺术背后的“反艺术”特征。尽管有“误读”的成分,但是,中国的艺术家开始对“现成品”产生了浓厚的兴趣,对装置这一全新的艺术形态有了直观的认识。伴随着“新潮”艺术运动的全面展开,国内开始涌现出一批具有代表性的装置艺术家,如徐冰、黄永砯、吴山专、顾德鑫等。简略地看,和80年代中期以来的装置艺术注重语言的实验,强调哲学化的观念表述,追求文化的批判性有所不同,90年代中期以来的装置艺术更侧重于文化姿态的前卫立场与对中国文化身份的塑造,这在当时邱志杰、谷文达、蔡国强等艺术家的作品中可见一斑。但是,真正从学理与方法论层面对装置艺术进行深入研究还是2000以来的事情。

毛同强的创作从一开始就置身于这个大的艺术史情景中。尽管装置艺术的观念表达与身份诉求同样重要,但对于毛同强来说,首先要解决的还是语言方面,即作为语言的“物”的问题。而且,一旦中国的艺术家要从事装置创作,似乎就绕不开西方现当代的艺术史发展谱系,绕不开杜尚,更绕不开现成品作为艺术品所依赖的理论逻辑。1917年,杜尚的《泉》将他的艺术冒险推向了极致,因为这件作品反收藏、反艺术体制,也是对艺术之为艺术的本质与边界进行挑战。令杜尚没有料到的是,“小便器”后来竟然戏剧性地被看作是一件经典的艺术品。此后,西方现代艺术的轨迹开始发生了转向,艺术与生活的界限变得日益模糊,艺术品与现成品之间的鸿沟似乎已被填平。虽然西方艺术界很快就认可了杜尚的“反艺术”创作,但理论界对其进行系统、深入的研究则要滞后得多。直到阿瑟•丹托在1964年的《艺术界》一文中,“物品”转化为艺术品的问题才得到了较为有效的阐释。按照丹托的理解,《泉》能成为一件艺术品至少需要有两个前提条件。一个是得益于艺术史叙事逻辑的支撑,一个是源于“艺术界”的作用。对于前者来说,《泉》所承载的艺术观念的生效,最终取决的是西方现代艺术所秉承的质疑和挑战艺术本质的传统。而且,也只有当这种质疑达到一个临界点的时候,即触及到了艺术与“非艺术”的界限,小便器才能被看作是一件艺术品。如果换一个角度思考,我们也可以问,《泉》为什么会出现在1917年,而不是在文艺复兴,或者19世纪中期呢?其核心的原因就在于从印象派到未来主义、再到“达达”,西方现代派或前卫艺术的目标之一便是要挑战和拓展艺术品自身的边界。亦即是说,是西方前卫艺术的批判传统为现成品转化为艺术品建构了最为有效的艺术史上下文语境。对于后者来说,“艺术界”的魅力体现为,只有当美术界的从业者,如美术馆馆长、批评家、画商、经纪人等,共同认可一件物品能成为一件艺术品的时候,这件特殊的“物”才会有成为艺术品的合法性。

事实上,在1960年代以前,在西方现代艺术的谱系中,还有另一条由“物”发展成为艺术品的轨迹。这条来源的发现者是美国著名的批评家克莱门特•格林伯格(Clement Greenberg)。在格氏看来,一部现代主义的绘画史,就是现代绘画逐渐分化,回归二维平面,回归媒介,回归艺术本体,走向纯粹的历史。这条路径的起点是19世纪中期马奈、库尔贝等艺术家对媒介物理属性的强调,终点是1950年代后期在美国出现的“后绘画性抽象”。和未来主义、“达达”等所追求的前卫反叛有着相似的特征,格氏认为,西方现代主义绘画的发展动力也来源于内部的自我批判。不过,和前卫艺术挑战艺术的边界所不同的是,格氏所说的自我批判只能在二维的平面上展开,而且,自我批判最终需要以风格的“形式简化”才能显现出来。如果按照格氏的理论去理解,现代主义绘画发展到最后,一张空白的画布也是可以被看作是一幅艺术作品的。悖论性的问题也在于,我们既可以将一张空白的画布当作是艺术品,也可以把它看作是一个纯粹的“物”,也就是极少主义艺术家眼中所理解的“客体”(object),那么,艺术品与“物”之间的界限又怎么区分呢?1964年的时候,当斯特拉主张“你看见的是什么就是什么”,再有就是当贾德提出新艺术应打破二维平面向三维空间发展,并强调一切“物品”都可以作为新艺术的表现材料时,“物”与艺术品之间的界限也就同样变得模糊了。

1960年代中期,极少主义对“物”的强调,对现成媒材、尤其是工业材料的利用与以沃霍尔、劳申伯格等为代表的波普艺术家对现成品的使用在语言表达上殊途同归了。不过,有必要说明的是,极少主义艺术家对“物”的利用,完全不同于杜尚、沃霍尔使用现成品(readymade)时的创作逻辑。前者脱胎于晚期现代主义,是在格林伯格对媒介物性强调之上的继续发展,而后者宣扬的是“反艺术”(anti-art),其目的是消解艺术品与日常物品之间的界限。

应该看到,80年代中后期以来,中国的装置艺术家、观念艺术家主要继承的还是杜尚的遗产,即通过对现成品的使用来实现对艺术体制与传统文化的双重批判。直到90年代后期,极少主义也没有对中国艺术家产生太大影响。即使2000以来,中国的一些艺术家开始研究极少主义的作品,但他们的注意力主要还是放在极少主义作品的形式呈现上,其内在的发展轨迹,即脱胎于晚期现代主义,从格林伯格对媒介物性强调之上的继续推进的过程仍然被忽略了。我们注意到,西方这两条发展路径曾对中国艺术家的创作产生了积极的影响,但是,如果艺术家只是简单、粗糙地对它们进行形式与观念上的模仿,仍然会充满危险。毕竟,中西的现当代艺术处于两个完全不同的文化语境中,即使表面的艺术语言有相似之处,其依托的艺术史参照系在时间、空间上也是错位的。一方面,中国的当代艺术缺乏西方前卫艺术一直秉承的“反艺术”的传统;另一方面,在过去三十多年的发展过程中,具有现代主义审美取向的形式主义传统也是缺失的。既然我们缺乏这两种艺术史的上下文语境,那么,对于中国的艺术家来说,超越之路又在何方呢?

在毛同强看来,要与杜尚的“现成品”和极少主义的“物”拉开距离,中国的艺术家就需要在中国当代艺术的发展脉络中对它们进行重新的审视与转换,将作为观念与媒介的“物”提升到文化层面,亦即是说,要将思考的重点从媒介的物理属性转向文化属性。同时,还需要将作品言说的内容放在中国的历史、现实、文化现代性建设所共同编织的文化情景中予以考量,从而呈现其所承载的文化意识。另外,艺术家应敏感于中国人独特的观看方式,从探究集体无意识的观看经验中,增强装置艺术在形式、视觉层面的表现力。惟其如此,中国的装置艺术才能另辟蹊径,建立自身的语言系统和方法论,以及增强作品的文化主体意识。

这些思考集中体现在《工具》的创作过程中。从2005开始,毛同强花了近三年的时间收集了三万多件镰刀、锤子。他最初的想法是沿着红军长征的路线,从江西到陕西,一路收集过来。但后来,他又觉得没有必要去强调这些“工具”本身诞生的过程,相反,重要的是去呈现,作为现成品,它们是如何被赋予意义并且怎样对大众产生影响的。毛同强从一开始就没有将镰刀、锤子仅仅当作是单纯的现成品,相反,他的工作是去挖掘它们背后沉淀的政治与文化内涵。对于这点,毛同强曾谈道,“开始时面对的是一个工具,就是说一个物理性的工具。但是,后来发现,没有任何工具是纯粹的,它们都负载着意义,而且这些意义有时会显得非常神圣和庞大,比如,工具就可以涉及到一个群体,一个阶层,一个政权,应该说,从苏联传过来的意识形态一直在影响我们。” 

如果说杜尚的现成品主要体现为“反艺术”,极少主义的“物”在于强调“你看到的是什么就是什么”,那么,毛同强的“工具”侧重的则是,各种意识形态的话语是如何围绕镰刀、锤子所建构起来,并对中国人的日常生活与视觉文化心理产生影响的。如果放在社会学或政治学的范畴,锤子、镰刀实质是工农的化身,它们能从一个侧面体现共产党所秉承的革命战线的内在政治诉求,而且,从具体的历史事实去看,不管是早期的“从农村包围城市”,还是后来的“土地革命”,再到新中国的建立,共产党所取得的历史成就都无法绕不开工农在各个时期所做出的贡献。然而,当艺术家将这些收集起来的工具堆放在一个废弃的仓库时,它们好像成为了被遗弃的对象。在这件作品中,“遗弃”似乎具有双重的意旨。一个是在今天这个日新月异的高科技时代,这些农耕时代的工具已被先进的技术、机械所取代了;另一个是,这些锤子、镰刀也可以表征为对一种价值体系的追忆,因为它们本身是代表工农的。然而,事实上,在今天的社会结构中,所谓的工农其实早已被边缘化了。或者说,在今天中国这个社会变革的大背景下,在利益再分配的过程中,权贵阶层才是最大的获利者,而工农则不折不扣的变为了弱势群体。不难发现,“遗弃”的物理行为背后实质具有很强的政治文化批判色彩。在《工具》的创作中,毛同强巧妙地借助于最日常的“物”——镰刀、锤子,讨论了半个多世纪以来,在整个大的时代与国家的政治格局中,作为意识形态意义上的“工农”所呈现出的变化。

从收集各个历史时期的“地契”,到创作《地契》,毛同强同样花了数年的时间。艺术家曾谈到这件作品的创作过程,“一开始收集了很多人事档案,从建国到现在各个时期的都有。人事档案体现的是一种管理体制,它既是一个管理系统,也是一种权力体系。后来这些东西丢了。我在收档案的同时也收了很多地契,我对它们有一种莫名的兴趣,觉得地契本身在视觉上很好看。最初是出于视觉上的喜欢,但收多了以后,就发现地契背后隐藏着一个很重要的问题,因为我们谈到的地产、民工,以及城市化进程等等问题都和土地有直接联系。基于这种考虑,我就成系统地收集,最后就希望把它们拿来做作品。”
实际上,当我们今天在谈中国传统文化的时候,经常会说我们的文化积淀着五千年的历史。其实,除了宗教、血缘,以及儒家的文化传统等因素外,一种得以维系中国传统文化的最基本的方式其实是土地,毕竟,我们的文化是在农耕社会的基础上孕育、发展过来的。而土地的重要性则由地契来呈现。在毛同强收集的数千份地契中,我们会发现有几个时期的地契相对比较多,一个是民国初年,大致在1912-1915年之间,另一个是1950到1953年,再有就是1979年前后。另外,在相同的年份里,不同地区的地契也有较大的差异。例如,就拿1942年来说,既有瑞金边区的、也有伪满洲国的,还有国统区的。这些同期但不同地域的地契刚好能折射出当时中国的政治格局。

“地契”既是《地契》中作为媒介的“物”,也是毛同强讨论20世纪中国政治变迁、社会变革等问题的重要载体。艺术家曾谈到:“所有大规模的战争、政权的交替、体制的变化都和土地分不开。某种程度上说就是为土地而战,因为只要土地合法了就标识着一个政权具有了合法性,所以不管是那个政权,它们都始终关注着土地问题。尤其是在今天,土地作为一种财富,它的转移的背后实际隐藏着巨大的权力,因为土地和产权的变更都是有成本的,而最有效的方法是通过暴力和政权所拥有的权力来解决这个成本问题。” 不难发现,在《地契》这件作品中,现成品自身的物理属性、文化属性与艺术家所关注的社会问题是有内在契合点的,更重要的是,艺术家对土地问题的关注还赋予其历史与现实的维度。实际上,中国目前的都市化进程、GDP的增长、利益的再分配、民工问题、拆迁等等都仍然与“土地”有着直接或间接的联系。

从某种层面上讲,不管是《工具》、《地契》,还是近期创作的《经书》,它们在内涵的表达上都具有浓郁的社会学叙事性。2008年以来,毛同强多次前往河南、山东、安徽、江西等省,走访了上百个分散在乡村与都市里的各种形式的家庭教会。在这个过程中,他与上百位的家庭教会成员交谈,了解他们的宗教态度、职业特征、政治倾向,以及日常的生存状态等情况。通过与教会成员的交流,毛同强对目前中国家庭教会的分布、家庭教会的信仰、传教线路和方式、主要活动内容、宗教活动的经费等有了一个粗略的了解。毛同强发现,越是在偏远、贫困的地方,参与到家庭教会的成员就越多。不过,令他更为吃惊的是,在沿海一些发达的地区,也包括像北京、重庆、南京这样的大都市,同样也出现了许多的家庭教会。这些教会大多没有自己的教堂,而是租用或购买写字楼来从事宗教活动。最关键的是,参与家庭教会的信徒主要是城市的白领阶层,文化层次普遍较高,有大学生、硕士生,还有少量的博士生,甚至一些家庭教会是由大学生发展起来的。像往常一样,在走访的过程中,毛同强拍摄了上千张照片,收集了许多与家庭教会相关的各种文本与宗教印刷品。不过,艺术家最感兴趣的事情还是收集教会成员所使用的《圣经》,以及他们从事宗教活动时所坐的各种板凳。因为它们能和众多的文本一道,反映目前中国数量众多的家庭教会的存在状况,也能从一个侧面呈现出中国目前各个阶层所面临的精神与信仰危机。

虽然《工具》、《地契》、《经书》在主题的言说上完全不同,但从艺术家个人创作方法论的角度考虑,却会发现有其内在的一致性。首先从对现成品的选择上看,毛同强注重的是对“物性”的超越,因为他的工作重点是挖掘“物”背后所积淀的时代文化气息。这些不同的“物”不仅需要与具体的历史和社会语境有关,而且要与艺术家个人的生存体验、文化记忆息息相连。譬如,毛同强就说:“我所要描述和表达的也是我真正体会到的,而我的材料也会选择一个从民间而来的东西。比如,我选择的材料一定要有人气,肯定是经过历练和岁月磨砺留下来的东西。” 毛同强作品中的“物”都来源于民间,是艺术家花数年收集的,而且,在具体的创作过程中,艺术家不会去改变它们,而是尽可能地保持它们最原初的面貌。这种使用“物”的方法有点类似于极少主义艺术家提出的“单一格氏塔”,而且看上去多少也会显得有些“简单”,但对于毛同强来说,之所以如此,主要是不希望破坏和伤害“物”背后所负载的各种历史与文化信息。

也正基于此,毛同强对“物”的使用是不同于“达达”和极少主义的。但是,我们仍然会面临着一个问题,即当代艺术家毕竟不同于社会学家,即使他们对社会学的问题保持着浓厚的兴趣,但其作品最终还得以当代艺术的视觉方式呈现出来。亦即是说,毛同强还需要对这些“物”进行形式与观看方式上的转换。那么,艺术家的方法又是怎样的呢?首先是对“量”的强调。在毛同强所创作的装置作品中,“量”的价值主要体现在视觉——心理的层面,因为量变会引发质变,从而会让作品产生一种令人震撼的气势。其次是追求单一元素的重复性表达。与贾德强调“一个接一个”的形式呈现有所不同,毛同强将“重复”作为一种形式创作法则,因为“重复”不仅会让作品形成一种特殊的形式,而且能让作品的形式表达产生一种强烈的仪式感。这在《工具》、《地契》的展示上体现得极其的充分。第三,是追求“剧场化”的展示效果。在毛同强的作品中,“剧场化”具有双重的意义:一方面侧重于艺术客体的呈现,即通过一种具有仪式性的现场氛围的营建,让作品形成一种剧场化的观看效果。另一面是尽可能地让观众参与到作品中,让观众观看的时间、观看的过程、观看的身体体验成为作品意义的组成部分。譬如,在《经书》这件作品中,毛同强试图展现的是一幅家庭教会举行讲经的场景,但是,教会的成员却是缺席的,在场的仅仅是那些经书和板凳。这似乎会形成一种悖论化的观看关系,因为缺席的成员与到场的观众会形成一种强烈的反差。与此同时,和《工具》追求那种仪式性、震撼的现场经验有所不同,《经书》更侧重于讨论现成品与具体的历史与文化环境之间形成的独特关系。加之有“剧场化”效果的作用,一种新的阅读和观看关系就能在作品与观众之间建立起来。
一言蔽之,毛同强的装置不仅超越了“物性”,而且,在方法论的层面为中国装置艺术的发展带来了新的可能。更重要的是,艺术家没有掉入艺术本体论和片面追求观念化表达的陷阱,相反,重塑了装置艺术在20世纪80年代中后期所秉承的人文批判立场,以及提高了装置介入“中国现场”的能力。

2011年4月13日于望京东园 

 

 
 

 

装置作品《红卫兵》

《红卫兵》局部

《红卫兵》局部

《红卫兵》局部

《红卫兵》局部

《红卫兵》局部

《红卫兵》局部

《红卫兵》局部

《红卫兵》局部

作品《通道》

《通道》-局部

装置作品《塔》

《塔》-局部

《塔》-局部

《塔》

装置作品《忠堂》

《忠堂》局部

《忠堂》局部

装置作品《忠堂》 

图片作品《红小兵》

装置作品《钵》

《钵》- 局部

展览现场

红色考古
——栗宪庭访谈包泡

栗:栗宪庭(以下简称栗)
包:包  泡(以下简称包)

栗:想做这个作品有多长时间了?

包:6年以前吧,89年我在德国看了基弗尔的很多雕塑、装置。

栗:铅书那些作品吗?

包:铅的飞机、铅的图书馆。它有一种德国人对待自己历史的沉重感,甚至是犯罪感,罪恶感。我们在对待这段历史,尤其是文化大革命,在美术界直接对毛泽东和红卫兵的这种刻画,我感觉都没有一个历史文化的观念。文化大革命是中国几千年农耕文明,封建文化,包括道德观念的延续。所以我一直把文化大革命看成是中国的一个…

栗:必然的结果。

包:是一个正常延续的过程,这个过程,我觉得恰恰是今天中国当代文化的问题。1840年之后,中国办了两件事,一件是毛泽东让所有中国人站起来了;另外是邓小平的改革开放。站起来了,指的是这个民族五千年历史它没断线,作为一个国家,作为一个民族不管怎样,中国的文化一直是从农耕文化和草原文化不断的融合和斗争中发展的,一直处在一种农耕状态下,这段历史非常长。但是后来列强来了,整个国家就快散架了,但是毛泽东又把它统一起来了。还有就是改革开放之后中国在经济上强大了。但是我们在文化上往哪走?当前一些社会文化问题,更加促使我要做这个东西。从历史文化、民族意识角度来说,毛泽东和红卫兵本身这个现象在中国历史上远远不是孤立的。改革开放初期推倒毛主席像的这样一个社会现象,只看到政治家个人的一方面,我仅仅从历史和当代社会的文化现象来考虑一些问题。
之前我给北京商报写了一年的专栏,一个礼拜一篇文章,就是批判城市建筑和城市文化中的折中主义,就是大屋顶和欧洲风情,后来我一看,无能为力,还是照做照拆。所以我始终把它看成文化大革命之后,我们在文化存在的问题继续在起作用,不是某个人的问题。就像前几天抢盐,还有六十年代有那么个事你记得不?打鸡血……

栗:哦,打鸡血、喝凉水、甩手、气功……我记得。

包:这一些我把它看成是一个民族在文化上的问题。我们当然不能否认政治家的历史作用,但是文化问题关系整个民族,不管是政治还是经济,都离不开整个历史文化发展的轨迹。

栗:具体解释你刚才说的这个文化,这个文化是什么?包括在你如何通过你的作品来表达?

包:比如说,在这种封建意识里,包括像前两天报纸上登的关于华国锋的大墓地,如此宏大,比孙中山的墓地还要宏大,台阶是367还是379级,我忘了。当然这个里面也有拿历史名人当经济炒作,但它的背后还是一个文化问题。

栗:具体点?

包:具体还是这种封建意识。

栗:皇帝?

包:封建意识

栗:帝王?

包:对,封建帝王意识。比如现在从政府角度来说,并没有这个号召,但下边就做出来了。这种封建意识,更多的表现在改革开放初期,在韶峰上做了一个弥勒佛做道场。

栗:在哪?

包:韶峰,韶山的,毛主席故居韶峰的山顶上,塑了一个巨大的弥勒佛来做道场。

栗:弥勒佛跟封建帝王思想是两回事。

包:是两回事,但都属于封建意识,但这个带有商业色彩。我刚才为什么讲到一种传统农耕文化上的一种封建意识,这一点实际上是在心理上所表现出来的,我们进入了工业社会,但工业社会的文明、文化意识,千丝万缕的和封建意识混一起,如果从艺术家这个角度来说,甚至是群体的、无意识的。比如,现在抢盐;比如,打鸡血;还有赵本山的“卖拐”,卖拐和捐助对残疾人或者对寡妇的这种调侃,大家看了都很高兴,这种高兴不是一两个人的个别现象,中央电视台不断地放赵本山的这类节目。我认为这种存在在社会的人性的、人的心理状态,是属于农耕文明的,或者我们民族文化的心理上存在的问题。比如,在文化大革命对毛泽东崇敬,崇敬到最后,连毛主席语录上的一些话都印到被子上,印到各种日常用品上,一个牙签筒上写“千万不要忘记阶级斗争”,这个肯定不是政治家要求去做的,是整个民族心理上崇敬到这种地步。

栗:还是崇拜帝王这种意识?

包:对。

栗:是儒家君君臣臣这种思想吗?

包:我觉得有这种。另外还有一种民族心理上的问题,民族文化心理上的问题。除了封建崇拜,帝王崇拜以外,自身还有一个问题。比如,抢盐问题,这种局面。本来我们经济发展了,但我们在文化上专门在全国各地都在做欧洲风情的,宫廷式的四合院,幻想着欧洲帝王的生活。很荒诞的就是餐馆的名称是鲍鱼公主,就差一个鲍鱼皇帝了。
对我个人说,从一个爱好艺术的青年到积极投入到文化大革命,到今天回忆这段历史,有一个认识的过程。所以我现在通过这些年思考和对社会的观察,对这段历史有个更深的认识。

栗:更深的认识是指什么?我看你的作品,我比较感兴趣的是,是作品不仅仅客观呈现那个年代一些物品。这么多年过去了,就像基弗尔做的那些作品,他表达的是一种对自己国家历史的反省意识和感觉。包括1993年我在威尼斯双年展上看到的汉斯哈克做的德国馆的作品,一进门是一张希特勒参观威尼斯双年展的照片,里面是整个把水泥地板撬开形成类似废墟的场景,观众在里面参观,踩在被撬了水泥地板上,整个展厅响声很大。基弗尔二战刚刚结束时出生,对二战的反省是那一代人成长的环境,他找到了那段历史给心里边留下的感觉。你的这个《塔》,是用文革时期并留着浓重文革印记的镜子,这座塔十四米,利用宋庄美术馆最高的空间,都到顶了。我感觉有一种既伟哉亦危哉的感觉。再则,这些镜面让每一个面对它的人都能看到自己,用文革的镜子照照自己哈!这个作品有反省的感觉。我为什么为你的展览取“红色考古”的题目,就是说这个和唱红歌是不一样的!这个展览是企图让大家面对这段历史,促使人们思考这段历史,文革为什么会发生?尤其现在还流行大唱红歌?在我的印象里,我一直觉得中国的文革,其实并没有结束,人的思维方式一直处在文革当中。

包:我很同意你这个观点,而且我看到,为什么我刚才说了很多现在的情况,如果我们对那段历史没有一个深切的理性的文化上的认识,只针对毛泽东个人的认识,是远远不够的,因为历史绝不是他一个人的问题,是一个民族在这个历史的、文化上的状态。

栗:就是要整体的每个人的理性反省?

包:对,人人的,不是个人的。包括那种简单丑化也好,推倒毛主席像也好,这都不是理性的认识历史,这都不能解决问题,目前中国经济崛起了,文化往哪走。我写过一篇文章,唐朝以来中华民族的第二次崛起,不仅是只有钱,它的文化上的认识论、方法论丰富和推动了人类文明的发展进程,我是这样看的。比如说,我对MAD马岩松的关注,在建筑领域这个文化往哪走,我有非常鲜明的看法。工业文明时期,人们认为大自然是取之不尽的,可以掠夺可以占有的。但后现代文明整个人类认识是要亲近自然,不可无偿占有,不是取之不尽的,一切都是有限的。很重要一点是人类重新认识自然和回到自然的怀抱,包括政治、经济、文化。在建筑城市文化领域如何回到自然,是我同MAD时时探讨的课题。如果我们那样一种对传统的封建文化和农耕文化,没有一个同工业文明、现代文明衔接的认识过程,那还会出现抢盐失控这类事情。像奥运会开幕,张艺谋的《缶》,被敲打的青铜器,那是个假的,是不存在的,历史文化没有的,但把这样一个编造的假的东西,拿给全世界人民看,最后得到全国人民的欢呼,而且最后拍卖了,最便宜还卖了8.5万,宋庄一个饭铺里就摆了一个,这是很荒诞的事。

栗:具体的结合你的作品说,比如《塔》,《红卫兵》中的被子为什么这样放?为什么做成塔?
包:我曾经是一个红卫兵的头,参与过上海的“一月风暴”,当时全心全意的投入这个运动,参加红卫兵活动,这里头没有丝毫虚假的。在邢台地震的时候,我和钱绍武在一起参加四清,后来家里告诉说我父亲重病了,我都没回去,那时对毛泽东的崇拜可想而知了。我从没想过在自己身上有那么强的封建意识。今天做350个被子象征着红卫兵的运动。当第一次在工作室展开后,我内心感觉这段历史很沉重,这是我的内心感受,这是多少个生命围绕这一段不存在的理想去奋斗,死了那么多人。被子前面的袖章如同挽联飘带一样的展示,我特别感到这种曾经的历史的悲凉,心情再一次感到沉重。展示也许是摆脱这种沉重的释放。
《塔》,在我个人回忆起来,尤其是红卫兵的位置,这个很具体的。串联的、一月革命胜利万岁等等这些,这样一种对毛泽东思想的崇敬,已经把他当神一样的崇敬,这个是带有封