“Disaster／The End of days”展览现场，2013
巴黎
灾难／世界末日
GALERIE THADDAEUS ROPAC
69, avenue du Général Leclerc 93500 Pantin
2013.03.03–2013.06.01
文／吴亚楠
“灾难／世界末日”（Disaster／The End of days）似乎明示了两位策展人的双重“野心”：探寻、续写沃霍尔后作为艺术史题材的灾难创作，并为其定义像启示录一般新的创作语言“百科全书”。为此，在画廊内四个纵向空间中并列呈现了二十八位艺术家的三十七件作品，覆盖了事件、政治-历史、个人记忆等多个方面，颇有纵览的意味。
就像迅速为“Disaster”找寻词根一样，他们也立刻为被呈现的作品找寻了宗教、神话和艺术史自身上的根源。如杰克·皮尔森（Jack Pierson）的伊卡洛斯（Icarus）文字陨落装置；又如一众具备了阿比·瓦尔堡（Aby Warburg）意义上的“遗存”（survivance）的作品，它们以“悲怆”（Pathos）将自己置于艺术史的传承之中，而反之，悲怆——亦是面临“灾难”的情感，也以它们为媒介来对自身进行再一次的“重复”，为了遗忘和未知的灾难而重复，给予前者曾经可能的面目和后者处在等待中的可能性，也就是说，这是在无意之中按照记忆和意愿重塑的历史性，因此，它们属于记忆女神图谱（Mnemosyne Atlas），充斥着记忆中可能的真实和真实的可能。
有趣的是，正是这种寻根指出了展览的断裂和混乱。在展册的介绍中，几乎整个第二章都献给了沃霍尔，似乎在意指是他拉开了当代艺术中灾难创作的帷幕，并举例他的《Car Crash》系列作品，而事实上，这系列作品仅与景观中由事件激起的媒体图像有关，它所具有的重复不如说是一种“并置增殖”，构成了一种图像-事件，尽管事件是一场灾难，但与前面所述的记忆图像绝非同类，而属此类别的作品也寥寥无几。
另一方面，展册中对一些关乎灾难作品不甚褒扬的“诗化”评价，却指出了另一类型的创作——以安塞姆·基弗（Anselm Kiefer）的《英雄符号》（Heroische Sinnbilder）为代表。在这幅基于摄影作品的斑驳图像中，基弗以索绕自身的父辈记忆为主题（hypokeimenon），将自我化为一名衣着制服在荒野中行礼的纳粹，加上其对自身的问询：我是一名纳粹么？巧妙的将这一图像转换为介于再现与真实之间的暧昧表演，这不正是亚里士多德在《诗学》中所定义的“诗”的来源么？也就是说，基弗像书写史诗一般，以记忆为主题开创了一个亚里士多德意义上平行于真实世界的诗化世界，这里面对的是灾难带来的记忆所写下的诗篇。
如果这个展览构成了一部“百科全书”，那么也只是一部毫无门类区分的、罗列式的百科全书，具有不同机制、创作形式的作品在此仅以表面的与灾难相关而被聚集在一起，就像在一场混沌中去面对灾难，有力量而无头绪。
“精神高于一切”展览现场，2013
伦敦
赵要：精神高于一切
佩斯伦敦︱PACE LONDON
6-10 Lexington Street, London W1F 0LB
2013.02.12–2013.03.16
文／曾一丁
赵要在伦敦的首次个展中呈现给观者叙事史诗般的观念艺术。7幅绘画作品布满整个展览空间，而“衬托”它们的则是墙面上巨大的黑白藏区实景图像，此外，4张草席和相册分置在大小两个展厅的地上。赵要在牛仔布上用中性色重新绘制了一年前在北京公社《很有想法的绘画》系列中出现的抽象几何形状，这些作品在北京完成以后，艺术家带着这些作品一路去到青海接受活佛加持，然后原路返回。600张纪实照片记录了这次公路旅行，并收录在展出的相册里。
尽管展出作品本身经历了浩大艰苦的旅程，也见证了活佛的加持，然而展览空间里却呈现着被刻意柔和的宁静和整体感。创作者收起自己的锋利痕迹，以黑、白、灰作为所有形式创作的色调，以其惯用的几何形象来减少对观者的视觉干扰。留下冷静的空间，给个体观者最大程度的在场体验，期待他们参与到整个项目的互动中。而对于观者，最大的挑战就是整个展厅内没有任何文字描述，唯一提示的文字就是展览名《精神高于一切》（Spirit Above All）。展厅内铺着的草席与相册因此变成解读的重要线索，草席是拾得物品（found object），也是还原这个项目的重要部分和精神性象征；相册则以图像形式记录了整个作品随艺术家往返北京青海的行程，以视觉的方式替代了文字叙述了这个项目生产的全部过程。
冯梦波，《L Shot 0378》, 2012，布上墨汁和混合媒介，94 x 147"
纽约
冯梦波：不太晚
前波画廊︱CHAMBERS FINE ART
522 West 19th Street, New York, NY 10011
2013.01.10–2013.02.22
文／富源
艺术和科技的边界划分常常模棱两可。二十几年来，冯梦波执着于高科技展示出乎意料艺术效果的能力。 他对政治波普和后毛主义一直没有多大热情，近几年来重新拾起了对绘画传统的兴趣。 融合了中国书法、电脑游戏等众多元素，冯的新展《不太晚》唤起了一丝现代主义的神秘色彩。 与五年前MoMa Ps1的《长征》相比，冯显然更适应了纽约的审美趣味。展览作为一个装置由两部分组成：一是投影在墙上的三联移动影像，一是一组由前者产生的绘画。移动影像重复软件形式的机械运作，节奏时缓时迟，笔触或稀或疏，古琴曲和朋克摇滚乐队新裤子的<不太晚>交混构成了背景音乐。古典和现代的分野对于冯似乎意义甚微, 移动影像生成的绘画与西方现代主义有着极大的共鸣，区别仅在于勃洛克的行动绘画确实需要身体的在场，而冯的绘画过程却是在虚拟的电脑世界中完成。与毛笔相比，这种高科技电子笔刷似乎更符合我们的数码现实。
另一方面，这些绘画似乎是对自身的创作轨迹的纪录。例如《Shot 0234》（2012） 中嘈杂的笔迹、喧哗的色彩，在古典书法构造的风景之下，产生了独特的寓言效果。 《Quack 3》中飞驰燃烧的火箭、激战的爆破场景以及无限复制的女性裸体就像网络现实的再现：在一种水平的视角下，笨拙的电脑绘制与古典书法自然地融合过渡，也暗示了一种心理的过渡。绘画中心消失了，形式也随之瓦解。然而，重拾古典美学作为叙事的媒介并没有真正地超越折衷主义，艺术家模棱两可的意图也削弱了创新方法的潜力，进而很难形成一种新的审美。
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