郭雅希
中国实验水墨是在传统水墨画的基础上延伸出来的，既有传统水墨的属性，又迥异于传统水墨。说她有传统水墨的属性，第一，是在媒材上，仍然以传统最基本的水、墨、纸、色作为表述手段；第二，从创作形态相应的艺术观来看，尽管很多实验水墨艺术家自我标榜他们的“实验”“与传统无关”，但他们实验的形态相应的艺术观仍在传统的“自然论”范畴之中。说她迥异于传统，第一，从势态上，传统为守势，实验水墨为开势；前者重守，后者重创。第二，从认识上，传统水墨视“水墨艺术”为国粹，实验水墨视“水墨艺术”为不断生长、发展的生命体和艺术本体——因此有着在不同时空构架下，与自己、与他人、于其他生物、与自然、与其他知识结构不断交叉、突破、超越的自由内在精神。
中国的实验水墨自85思潮以来，从朦胧状态到初露头角，到对其抽象性的认同，又到逐渐形成一定的阵势；从进入媒体的第一本《中国现代水墨画》到《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》丛刊等最初历史文献的建构，到《当代艺术》对“实验水墨”转型策略的评估，到主流媒体《美术星空》对“实验水墨”的关注，到被编入《黑白史》、《中国当代美术现象批评文丛》、《新中国美术史》进入中国当代艺术史册。就展览情况来看，从1990年代初在日本展出的“中国现代水墨展”，到在比利时展出的“墨与光——中国当代抽象水墨展”，到在美国展出的“重返家园——中国实验水墨联展”和“蜕变与突破——中国新艺术展”，还有在西班牙、德国、英国、奥地利等国举行的大型画展；从90年代中期在国内的“张力的实验——表现性水墨展”到2001年在广州举行的“中国水墨实验二十年”大型文献展；中国的“实验水墨”近二十年的艰难发展历程已经从被冷落的媒体边缘渐渐地进入了主流。作为一种美术形态，作为多元文化中的一元已堂而皇之地进入了中国当代美术史、文化史并依靠其自身的实力创造了一个“创造——被收藏——再创造”的自然生态系统。
非具象的实验水墨其感知方式与其逐步完善起来的学科理念是两种最本源的互动元素，而推动这两种元素互动的动力源，一是通过不断地实验不断丰富艺术的表述方式和感受方式，一是逐步完善其相应的学科理念体系。
从人类艺术史的角度来看，任何一种形态都有相应的创作理论和学科理念。如西方传统绘画与“再现论”，西方近代绘画与“表现论”，中国传统绘画与“自然论”，中国近代写实艺术与“再现论”，西方现代抽象艺术与“构成论”，中国’85思潮的现代艺术与“表现论”、“构成论”等。
表面看来，中国的实验水墨受到了西方近现代表现性艺术、构成性艺术的影响，但实质上与西方的“表现论”和“构成论”无关。
西方的表现性艺术是针对其传统的再现性艺术，借鉴了东方的意象性艺术的基础上发展起来的。从性质上看，或与“再现论”对立而走向极端主观化、情绪化和个性化(如表现主义和抽象表现主义)，从而极端地否定形式存在的意义；或又因极端地强调形式的个性化而走向了“有意味的”形式“构成”(如“冷抽象”、“热抽象”、极少主义等)；或与“ 再现论”显示着某种亲和关系，借具象表现主观意念，借具象满足某种意趣，从而走向了象征，走向了超级写实，走向了对客观形、色的解析(如立体派、奥弗斯主义等)。
中国的实验水墨虽然或多或少地受到了西方“表现论”和表现性艺术的影响，但与“再现论”和再现性艺术没有任何关系，既不存在“对立”因素，也不存在亲和关系。它是经近现代西方“表现论”的催化， 超越了近代中国“再现论”隔绝历史的断层，又找回了中国传统“自然论”根基的当代表达。
经过了`85现代美术思潮的洗礼，实验水墨艺术家，第一，找回了中国式的以不变的阴(- -)阳(—)黑白关系应万象缤纷的“执简驭繁”的看世界的辨证哲学观。第二，找回了以虚静明澈之“心”感受、观照、感悟自然、社会之“物”的，像自然本身那样自由、自在地“观物取象”。第三，找回了把现实中的人、现实中人生存的社会、人间所发生的事物看成是宇宙自然中的一部分，即“人”、“事”生于自然，又回归于自然的人生感、历史感、宇宙感和“天人合一”感(如张羽的《每日新报2002年5月16日纽约》、《每日新报2002年5月26日巴拉维》)。但在表现形态上完全突破了线性语言的构成方式，以致将虚静明澈之“心”对社会、自然的关照、感悟的不确定性状态更加自由、自在地将无意识空间、情绪空间、心理空间、精神空间与“墨象”空间融为一体(如刘子建的《宇宙中的纸船。7》、《天音。1》，张羽的《灵光第46号：飘浮的残圆》、《灵光第67号：悬置的破方》等)，这种植根于传统“自然论”的当代表达直接颠覆了传统“自然论”天经地义的“以形写神”的意象形态。
任何一种语言形态的创造，既是艺术家的需要，又是观赏者的需求，也是时代的需要。实验水墨是中国绘画史上的图式革命，是前所未有的创造，又是“对大众要求艺术再现物象的审美习惯的超越”，(栗宪庭语，见《展示形式与中国水墨画的革新》)实际上，也是中国水墨画合乎逻辑的发展和必然的延伸。(见 拙文“中国实验水墨发展考察报告”，《中国实验水墨》，黑龙江美术出版社，第26页)。
然而，作为新的历史条件下孕育出来的实验水墨除了形态本身还有没有其他的感知方式有待丰富呢，还有没有其他价值评判标准有待建构呢？这正是本文想要探究的。实验水墨以“非具象”的“绘画性”颠覆了天经地义的“以形写神”和“书写性”早已被人们所共知。而今天摆在读者面前的这次实验水墨展，策划人张羽将“质性”作为该展的主题。而面对“质性”一词，我们一定有所感觉，但作为学术问题反映在实验水墨的“质性”探索，学术界却从未引起足够重视。
“质性”在美术创作中是一个广义的概念，虽然在古典的、现代的，东方的、西方的以及各个门类的艺术创作中都存在着“质性”问题，可是对“质性”的探讨应该说还是一个崭新的概念和学术课题。我想这是我们共同的课题。因为在古典的、现代的、东方的、西方的和各个门类的艺术创作中的“质性”问题长期以来都被“现实的”、“非现实的”、“表现的”、“抽象的”、“具象的”、“意象的”的表层或其他问题所掩盖着，人们不去注意或无视“质性”语言要素的表述作用。从实验水墨的角度来看，由于它特有的非“具象”和非“意象”属性，又不同于西方的“抽象”、“表现”和“构成”，所以“质性”的学术问题便日益突出地反映出来。那么，今天的探讨对实验水墨的艺术创作、艺术批评，提出一个有意义的、新的思路，这是张羽与我的一直目的。
从实验水墨的角度来看，美术创作中的“质性”应该包括媒材的质性、媒材与操作技术的质性和媒材与图式关系的质性。这是一种艺术创作中非常重要而又被长期忽视的语汇。因此，从实验水墨的角度把这个问题提出来不仅对实验水墨感知领域的拓展有至关重要的意义，对于大美术创作也有着同样的作用和价值。实际上，这也是我们长期以来一直被忽视而又在美术各个领域存在着的，但却没有引起足够重视的价值评判系统。它是一个从物质质能资源创作思路出发，相对注重过程(有形或无形)，轻视结果，但又能通过物态的结果或图像反应过程的一种创作方式。这种创作方式往往也纳入了直接的“行为”在其中的创作过程。如张羽的《指印》系列，是直接在宣纸上一指一指地将红色或黑色手指印“印”在纸面上。从一衍生出二，二衍生出三，三衍生出百，百衍生出万，万衍生出亿。。。。。。这一指一指的“印”既是张羽通过“手指印”的“行为”感受并体验自身生命质能的过程，又是手指的物质质性与“墨”、“色”、“水”、“纸”的质性发生关系并生成图式质性的过程 ；更特别的是在手指印数以万计的反复印入纸面时，必然改变了纸性的原初质性，并呈现其物化的中性质痕和特有的体量感、张力感。于是，他的《指印》系列便显示出以前实验水墨从未有过的单纯、纯净和干净，没有惯常概念中的“观念”、“表现”、“意象”，也没有惯常概念的“意义”，只有充满悟性的智慧的“质能”本身。刘旭光的《自然的声音》系列是先将常用的书写和绘画性的工具、材料转换概念，然后创造性地使司空见惯的墨与丙烯、白粉以及从未被人使用过得过的“铁锈”材料发生绘画和书写中从未有过的“质性”关系，这种“质性”碰撞又在疏密交叉、点线对应，似“卜”似“人”的图像中形成了极富“质性”质能特质的图式。
在实验水墨中，有人在实验中注重挖掘水性，有人注重挖掘墨性，还有人注重色性和水墨性，可是从未有人想梁铨如此这样地开掘纸性。为了避免陷入中国传统的用纸惯性，挖掘最能代表中国身份的宣纸未被发掘的最大物质材料“质性”特征，他将“好好的”宣纸撕裁成“垃圾”一样的条条块块，然后依据自己的兴趣、审美和嗜好任意“编织”拼贴组合，在精心地用色、用墨涂绘。于是，其作品呈现出了中国水墨画从未有过的“撕裁”之质，“编织”粘合之质与水质、墨质、色质，与纸质的交融。其“交融”的过程，也呈现了作者的性格、兴趣、审美、嗜好……的生命“行为”之质。虽然他那极具破坏性的“撕裁”和“编织”颠覆了用“好好的”完整的“纸性写意”规范，但却变异出中国传统纸性从未有过的冷逸、蕴蓄、纤弱、精微、自然、优雅、兼容、包容、多容的丰富的“质性”图式语言。
自90年代以来，刘子建一直坚持其“硬边语言”的实验。他是将传统概念的以“笔”为媒材的表达方式转换成了非笔的“版”质媒材，并通过其“版印”在操作过程中的轻重缓急，以及不同的版质，用水、用墨的控制、把握和泼洒、拼贴的配合，间接而充分地将传统水墨中从未有过的版质、水质、墨质、纸质、“拼质”(拼痕之质)开掘出来，从而，显示出与其生命内控之质有关的特有的“质性”语言。由间接“版质”的质性与水、墨、版以及承受水、墨、版、力等质的质能的交融与变通，使其独特的“硬边语言”表述呈现出了传统水墨中从未有过的软硬、强弱、轻重、薄厚、虚实之质能的图式语境。
张进的《水墨与赋格》和孙佰均的《对生命的另类解读》系列，从“质性”角度来看，虽然并没有突出地表现在物质性的媒材和操作上，但从图式的角度来看，前者那种都市与原始自然，那种现实与理想、抽象与具象二元对立的感受却非常明显，实际上这是一种软性的“质性”特质，这种“质性”特质的内在冲突能够油然而生地使人涌现出一种对大自然的依恋之情，回过头来，我们再感受一下他那既一般又特殊的媒材，既传统又当代的操作，无不隐含着“质性”的特质；而后者的作品，如果从媒材与图式关系的质能角度来看，却明显地显示出一种在传统媒介材质惯性中令人耳目一新的图式语言结构——即，一种游动着的，有体量、有空间、有张力的抽象生命质能体，这是一种利用传统媒材转换出来的新的“质性”语言，也是与其自身生命质能状态相契合的”质性“语言。
在这7位艺术家中，最年轻的魏青吉则有着一种无拘无束“泼皮”精神，他的《定点风景写生研究》系列从所使用的媒材：毛笔、板刷、墨、水、茶、白粉、铅笔、综合拼贴材料来看，那种绘画性与非绘画性材料的并用颇像劳生勃格式的“前波普”；从操作技术与图式的质性角度来看，那种水与墨、水与茶、水与白粉的丰富混合透叠，那种毛笔、板刷、铅笔、拼贴的穿插交织，那种笔痕、流痕、泼痕、茶痕、划痕、染痕又颇像塔皮埃斯和巴斯科特式的“涂鸦”；不同材质的质性，不同操作方式、技术的质性有着丰富与单纯、经意与不经意、调侃与严肃、实验与经验的多重感受，这是一种图式语境，也是多种媒材“质性”的反差、冲突、交汇、融合所营造出来的质能语言。
从张羽、刘旭光、梁铨、刘子建、张进、孙柏钧、魏青吉的作品我们可以发现，艺术家极具悟性和个性的，从“质性”角度所反映出来的感知和表述方式与逐步建构的学科理念在实验水墨的发展、实验过程中与整个实验水墨的发展过程同样存在着互动、互促的关系。感知方式预设了逐步建构的学科理念，逐步建构的学科理念也决定着特有的感知、表述和实验方式，任何一种有生命的艺术形态的生长、发展、演进都与这两个元素的互动、互促有关，这是两个最本源的互动元素。这种最本源的互动元素与从实验水墨中反映出来的这种“质性”语言，反映了中国人在艺术表现上的特有的艺术心质，也反映了中国人全然不顾外象，对抽象“质性”语言特有的敏感力、感知力和潜在而且未被充分开发的深厚的文化底蕴。
2005年4月于天津
