文︱胡斌
对全球政治与艺术动向最富有敏锐观察力的国际策展人之一——侯瀚如策划的“ZiZhiQu” （Autonomous Regions）展于今年的1月19日在广东时代美术馆重磅推出。这个展览呈现了艺术对于打破体制僵局的自主、自治区域或临时乌托邦构建的回应与介入，这无疑是策展人基于当前地缘政治中各式占领、起义运动的语境，就艺术与现实生活、个体艺术空间与社会生活之间联系的一种极具先锋性的阐发。然而，在这里，本文所力图捕捉的是，侯瀚如策展理念里某种具有连贯性的思考脉络。
一
前些时候，担任第9届上海双年展总策展人的邱志杰对近十年来国际双年展主题作了归纳，将之分为强调社会学研究、呼应社会政治热点议题、多元文化和另类现代性议题、亚洲议题、艺术家中心论、都市和媒体、双年展城市的自我建构和对当代艺术进行神化、通过引文策展等几个类别。他认为侯瀚如的策划属于其中的第三类，带有典型的关系美学和后殖民策展影响，并且一以贯之。[1]
作为移居海外的华人批评家和学者，侯瀚如早在90年代初便开始了策展生涯，是长期活跃在国际艺术界的独立策展人。他早期最有名的策展要数联合汉斯·尤利斯·奥布里斯特（Hans Ulrich Obrist）策划的“运动中的城市”，调动了全球140多位艺术家，先后在世界7个城市巡回展出，城市研究，“全球—本土性”探讨，跨界交流，以及不断行进中的活力是这系列的展览带给艺术界及文化界的重要议题。
策展人汉斯说：“‘运动中的城市’计划的目的是呈献现代化最为典型地区中现代建筑、城市规划、视觉文化的动感且极富创造性的局面；这些地区不但具有地区意义而且具备全球性的意义。”[2]侯瀚如所警惕的就是全球化语境中的文化的同质化，但他又不是一个片面的地方主义者，他强调一种“中间地带”，超越旧的民族—国家秩序，超出东西方的分离，一个全球和地方彼此重叠，可谓之“全地”（glocal）的空间。自我与他者、主宰者和被主宰者、中心和边缘等等的关系被重新商定，并最终被超越，在此过程中发展出一个隐含着全球和地方之间的持久的张力和运动，可谓真正全球的新的全球艺术。[3]
“全地”或“全球—本土性”这样的词汇在侯瀚如的策展文本中不断出现，表明了他对全球与地方互动关系的一种强烈关注。而这种互动往往又是展览，尤其是双年展举办地所期待的。侯瀚如说：“每个地方的当代艺术双年展都不可避免地带有某种在文化上和地缘上向外扩展的企图。在展览中，他们通过推出特别的,甚至其他地方不可比拟的地域性特征，即我们所说的‘在地性’来争取其在全国甚至全球的声望。”而“我们所面对的挑战是如何设想和实现一个这样的双年展：它在体现和强化全球性和在地性之间的协调上具有艺术和文化的意义，而在政治上又可以超越不同地域之间的既定权力关系和墨守成规的地方主义……成为一种构想和打造可以对全球化时代作出反应的在地性的活动。”[4]
2000年侯瀚如参与策划的 “海上·上海”第三届上海双年展，便力图探析上海城市化发展过程所产生的特殊文化状态——把最“全球性的”和最“地方性的”种种因素嫁接混合，创造出奇特而又极端“现代”的成果，一种不遵循西方式的理性主义发展模式的“另类的”现代化模式。他还将展览的英文主题“上海精神”解读为文化开放性、多元性、混合性和积极的创新态度。[5]
此次展览备受关注，因为它引入了海外著名国际策展人，参展艺术家遍布五大洲，参展作品涉及油画、国画、版画、雕塑、摄影、装置、录像、媒体艺术和建筑等各种艺术样式，被认为真正实现了国际化了。而在配合此届双年展的研讨会上，国际化也成为讨论的焦点，并出现强调文化“混血”和反对西方文化霸权、强调中国当代艺术独立性的两大对立立场[6]，当然，如果仔细辨析与会者的言论，也许不能作如此笼统的判断，应该说大多数人对于中国当代艺术参与国际对话、争取自主选择权这一点是持肯定意见的，只是在具体的选择方式和态度上有不同观点。
选择权问题的凸显与中国当代艺术的国际处境有关。移居海外的侯瀚如更能深切地体会到中心与边缘这样的一种文化分野的状态，受那时的多元文化主义和后殖民主义理论的影响，以及1993年中国当代艺术中的“政治波普”与“玩世现实主义”在威尼斯双年展走红的触发，他进一步地思考如何看待急速迈进现代的中国及中国艺术，以及它们将对西方文化的转型形成何种影响的问题。[7]这届双年展另一策展人张晴也在其《超越左右——转折中的上海双年展》一文中谈到90年代中国美术逐渐转型以来的价值取向和样式变化，以及所遭遇的进入国际艺术市场和展示交流平台时的问题。他认为，面对西方文化中心主义的现实以及第一世界操控艺术选择权的国际文化环境，上海双年展不是“简单地做出文化上的批判，而是深入地观察西方全球化文化与后殖民主义之间话语的变迁及其相互影响，并通过上海双年展的学术主题，作出来自于中国的文化判断，传达出中国的艺术声音”。[8]如果落实到第三届上海双年展关于上海作为一个特殊的现代化案例的探讨，我们不难发现，此主题实则就是将其所说的西方双年展所转向的关涉国际政治、东方主义、种族问题、历史问题、阶级问题、身份问题、性别问题、金融问题、跨国资本、资源问题、超级大国和地域性问题等“形形色色”的学术主题中的一部分移位中国。当然，在文化立场上，张晴表明上海双年展谋求的是争取国际艺术平台上的选择权的同时，作出体现中国特征和经验的判断。
主办双年展除了争取艺术话语权，另外一个方面就是借此树立和塑造城市乃至国家形象，谋求政治和经济上的地位提升。如巫鸿所分析的：“我们只有把上海双年展与这个城市为了（再次）争取国际大都市身份的努力相联系，才能理解这个展览的真正动因和可行性”。[9]
二
同样的策展思路还体现在侯瀚如领衔策划的第二届广州三年展中，以珠三角为核心探讨全球化语境下的另类的现代化模式及当代艺术文化现象。侯瀚如说：“这次展览意在对从广州到香港、澳门的珠江三角洲的特有的、非同一般的形势进行集中探讨。毫无疑问，这一地区是现代化在种种独特的条件之下、以独特的形式得以试验并经验的最特殊、最富原创力的地区之一。不过，我们要努力将它变成来自世界各地的种种创造形式的游戏之所，体现出此地的独一无二之处，同时又使它能够丰富整个的全球版图……”[10]
策展人高士明评述道：“无论是从题目来看，还是从策展团队的选择来看，这都是主办方刻意筹划的一份从本地文化现场出发的关于‘另类现代性’的视觉报告。”接着，他批评“另类现代性”“这个表面上消解欧美中心的词汇恰恰是一个确认中心之权力效应的话语策略。” 他认为“应现代性议题而生的，应该是对中国当代艺术独立的自我阐释能力的有益而坚实的思想探索，而非全球化蓝图中的‘另类现代性’的匆忙而空泛的认定。”不过，他指出，第二届广州三年展所呈现的，“绝不是一种简单的差异化的现代性，而是在全球—本土的动力机制中激荡出的一种独特的质素，一个经验之外的欲望他者”。[11]这种对多元文化主义、后殖民主义的反思，注入到了高士明参与策划的第三届广州三年展中，其以“与后殖民说再见”为主题，对作为艺术策展与批评领域的主导性话语的后殖民主义进行发难，认为它业已高度意识形态化和日渐丧失了批判性，提出不仅应从后殖民“出走”，而且要“重新界定”和“再出发”。该展览抛出的理论话题同样遭遇不少人的质疑，他们分析：不管是后殖民现实还是后殖民理论都难以说再见，并且本身这套说辞就处在西方的话语当中[12]；但也有学者从中国当代艺术的种种解读误区着手，认为再见是一种必需的态度。[13]
不管怎样，关于全球本土化，抑或另类现代性理论的争议的确是有益的。它对可能产生的新的权力话语以及惯性化的展览模式提出了质疑。但是，无可否认的是，处于这种展览议题之潮的侯瀚如，其策展思路最为密切地贴合了全球的社会现实以及办展的地域诉求。
比如，他认为“如何让里昂双年展在众多的双年展中，独树一帜，引领潮流，很大程度上取决于它是否能够展现和顺应全球艺术景象及其与本土的关系的新趋势”。[14]又比如他所投身的旧金山艺术学院的展览和公共项目，也是建立在具有全球视野的现代和跨学科研究及实践基础之上的，力图使得当地艺术和它的教育体系重新成为一股全球知名的力量，一个新的相关性的强者。[15]为此，他特别强调展览与所在地之间的关系，这涉及到与所在地多方向、多维度的一系列交流与对话。
三
同时，在这种全球本土化的思考框架里，其实包含着的是一种对主流的、同质化的文化形态的质疑精神。近些年国内关于当代艺术的核心价值的讨论很多。有的会为当代艺术列出若干指向，批判性便是其中一条；有的则不认为有所谓的核心价值，因为当代艺术就是要不断保持开放性与自反性。然而，不管态度上的反对与否，我们都不得不承认，结合整个文化思潮和社会环境来看，当代艺术里面无疑包含着一个重要的思想倾向，就是对主流的颠覆和反拨。侯瀚如2011年所策划的“怀疑的力量”，便体现了一种不趋时流和异质的态度。当然，随着社会环境的变化，他对所质疑的内容也不断有新的认识，比如在“怀疑的力量”中，他就特别提出对由数字技术主导和塑造的时代的质疑：“由Google, Facebook 及 iPhone等所提供的所谓表达与沟通的‘自由’事实上表明，在经济领域里，我们只能有一种选择：在新自由主义资本主义的系统中生存。同时，在政治领域，我们被期待着只能去接受一种由全球帝国主义逻辑所主导的单一方式的‘民主’霸权。”[16]
与之相应的，缘于对西方当代艺术体系的质疑，他在艺术组织方式及空间方面，特别推崇“个体性”与“多元体”之间的张力，自我组织的形式和非主流空间的萌发，这从第四届光州双年展、第二届广州三年展、“日以继夜”等展览以及这次的“ZiZhiQu”策划中均可见一斑。作为策展人的侯瀚如，其本身也保持着对任何整一化的思潮和价值观的强烈的质疑态度，而总是试图为多样性的呈现和表达寻找着鲜活的材料。当然，他所推动的特殊性、多样性，仍然是在一个全球化的版图当中，诚如詹姆逊（Frederic Jameson）所认为的，全球化是一个双重过程：普遍性的特殊化，特殊性的普遍化，必须坚持两极之间的对抗和张力关系。
质疑，自然与对现实的批判相关，然而，与一些策展人和艺术家提倡的对现实社会做新闻式的实录不同的是，侯瀚如始终坚持艺术创作的想象力和创造性。在他近年的多次策展中（比如2009年的法国里昂双年展“日常奇观”，主题上是对威尼斯双年展中国馆“日常奇迹”的延伸），均强调艺术家对日常生活、物件、经验的介入和转化，从而形成对自己以及既定社会秩序的重新认识，而不是直接搬用生活中的某些现象。按照侯瀚如所说，艺术创作的过程亦即一个兼具创造性和批判性的呈现过程。[17]
末了，我们再回到文初邱志杰所谈到的国际展览主题趋向的问题，坚持多元文化主义与另类现代性策展思路的侯瀚如其实以此延展，几乎囊括了该文列举的所有国际流行的展览议题，并做出了富有成效的贡献，当然，他的所有思想得益于同时也受制于其身处的环境和背景。富于质疑精神的他，一直在做着许多的“越界”的工作，但某种整体范式的改变殊为不易，并且其框架内的个案性研究还任重道远。他，仍在继续行进中。
[1]邱志杰：《最近十年来国际双年展主题的倾向》，雅昌艺术网，2012-02-13， http://guangdong.artron.net/show_news.php?newid=217184.
[2]汉斯·尤利斯·奥布里斯特：《广州呼叫——新陈代谢与别样》，载《别样：一个特殊的现代化实验空间——第二届广州三年展》，岭南美术出版社，2005年，第41页。
[3]侯瀚如：《在中间地带——中国艺术家、出走和全球艺术》，载《艺术·生活》2003年第4期，原载On The Mid-Ground, Timezone 8 Ltd, 2002.
[4]侯瀚如：《走向新的在地性》，《东方艺术·大家》2010年第23期，原载On The Mid-Ground, Timezone 8 Ltd, 2002.
[5]侯瀚如：《从海上到上海——一种特殊的现代性》，《海上·上海——2000上海双年展》，上海书画出版社，2000年。
[6]李晓峰、顾丞峰：《艺术，上海十一月现象》，《江苏画刊》2001年第1期。
[7]Hou Hanru, On The Mid-Ground, Timezone 8 Ltd, 2002, P14.
[8]载《海上·上海——2000上海双年展》，上海书画出版社，2000年。
[9]巫鸿：《90年代的“实验性展览”》，《首届广州当代艺术三年展——重新解读：中国实验艺术十年（1990—2000）》，澳门出版社，2002年。
[10]侯瀚如：《别样：一个特殊的现代化实验空间》，《别样：一个特殊的现代化实验空间——第二届广州三年展》，岭南美术出版社，2005年，第26页。
[11]广东美术馆编：《自觉与自主1997—2007——广东美术馆展览策划和学术理念》，广东教育出版社，2007年，第218—219页。
[12]高天民：《“与后殖民说再见”：一个伪命题》，《美术观察》2008年第11期。
[13]刘礼宾：《“再见”是一种必需的态度》，《画廊》2008年第5期。
[14]Hou Hanru, ‘The Spectacle of the Everyday’, The Spectacle of the Everyday, Les Presses du réel, P32.
[15]Hou Hanru with Mary Ellyn Johnson, Paradigm Shifts -Walter and Mcbean Galleries Exhibitions and Public Programs, San Francisco Art Institute, 2006–2011, P3.
[16]侯瀚如：《怀疑的力量》，广东时代美术馆，2012年，第12页。
[17]同上，第11页。
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