“当代艺术思想论坛”颁奖现场

栗宪庭先生获奖发言现场

栗宪庭先生获奖感言

我不觉得我有什么理论建树，我更多是以自己的直觉在从事我热爱的艺术。当代艺术从1979年到今年，已经过了三十二个年头，如果让我做一个简短的发言，我最想说的两个词，第一个是“真实”，真实包括两方面：向内是真诚，向外是对现实的关注（注1），并且通过作品和行为表达一个个体生命，真实地在一段现实里活过。这是我经历这三十年最想说的话。

宋代的“文人画”，是中国艺术史上第一次具有独立精神的艺术样式，是文人士大夫在反对“院体画”模式的一种创造。但是，在后来的发展中，“文人画”越来越程式化，越来越成为文人孤芳自赏和脱离现实的“游戏”。这是五四思想家把矛头对准“文人画”最根本的原因。他们从国破家亡的切身感受出发，强调艺术关注现实，主张引进欧洲的现实主义。但是，从上世纪初到70年代的发展过程中，现实主义逐渐演变成政治宣传的工具（注2）。八十年代以来，在现实主义脱掉政治外衣之后，就一路沿着西方十九世纪现实主义向后回溯，逐渐演变成一种“写实模式”（注3），尽管“写实”自有它在艺术模式完善上的意义，但由于缺乏“现实主义精神”，而使这种“写实模式”沦为一种高级“手艺”。这是八十年前五四思想家没有预料到的一个时代悲哀。

强调艺术直面人生，强调艺术在直面现实时的切身感受，这也是70年代末以来艺术反叛现实主义模式，引进欧美现代和当代艺术的一个根本原因。也是继承五四未尽之业和为什么需要当代艺术最重要的理由。但是，中国当代艺术研究院的成立，作为一个标志，证实“当代艺术模式”象“写实模式”一样，在官方的眼里，可以占据和“中国画”“写实油画”并列的艺术语言模式位置了。事实上，当代艺术当年那种直面现实和人生的基本精神，越来越在当代艺术中被忽视。

我第二个想说的词就是“当代艺术”。我觉得当代艺术是欧洲艺术史的合逻辑产物，文艺复兴的艺术借复兴古希腊、罗马艺术，针对中世纪宗教和神主宰的艺术，强调人文和科学精神，在焦点透视和解剖学的基础上，创造出视觉“真实”艺术模式，一直到十九世纪出现现实主义，文艺复兴的艺术理想臻于完善。事实上，针对中世纪的艺术，文艺复兴的新艺术理想，是对什么是艺术的一种重新界定。到了十九世纪末，是西方先打开国门看全世界的艺术，发现了其他民族和地域那种更自由的艺术方式。西方是从其他民族吸收了表达的自由方式之后，才创造了现代艺术，现代艺术也是西方对什么是艺术的一种重新界定。到了二十世纪达达以后，艺术再次发生了质的变化，在材质和方式上几乎没有了界限，可以是装置、新媒体、行为等等，生活和艺术的界限也越来越模糊，这是又一次对什么是艺术的重新界定。西方这种每一次对艺术的重新界定，都包含着或者说是从根本意义上语言模式的巨变。但是，中国的艺术史不是这样的。中国是一个受文字、书法影响很深的国家，因为书法是一个有着千年不变的基本规范和法度，比如“人”字，一撇一捺是不会发生根本变化的，但我在写“人”字时，与你在写“人”字时是不同的，这造成了程式与个人之间，也就是法度和自由之间有一个可以无限细微变化的个人空间。所以，中国艺术在语言模式的意义上，常常是一种被悬置的状态，而不是欧洲的巨变状态。我以为这也是中国艺术在发展中，经常习惯把引进来的艺术模式变成“程式”被悬置起来的原因。所以中国文人历来强调“功夫在诗外”，把艺术的创新和独特寄托在个人感觉变化上。很多年后我突然发现我说的“重要的不是艺术”，与“功夫在诗外”没有什么区别，都是在企图在寻求艺术创新的原动力而已。当然，西方现代的艺术研究和评论，是基于一种语言的研究和评论。但是，就我自己的直觉看，中国艺术不断地被“程式化”的模式所异化，又不断地丧失“现场感”。我不知道这是不是中国文化造成的，所以我的直觉让我不断地回到“真实”，而“真实”属于常识范围，我知道这是我的悲哀，但三十年的艺术乃至社会就是一个迫使人们不断回到常识的现实，真的也是时代的悲哀。

其实我今天想说的还是围绕一个词，那就是“真实”，这是我想与大家交流的感想，并不是说这三十年来我有什么理论成就，只是强调我作为一个个人，我真实的活过。……

谢谢《2012中国海安523当代艺术思想论坛基金会》及其评委给我的奖项，最后我希望为中国的独立电影尽一点绵薄之力，把十万圆捐给《栗宪庭电影基金》，也算我对《2012中国海安523当代艺术思想论坛》基本宗旨的认同。　　　

注：任何时代的“个人”，大都是被环境主流意识形态“塑造”的。我不断强调社会对艺术的影响，不是强调艺术对社会现象的表现，而是强调个人和社会之间形成的生命张力。从来没有抽象和纯粹的人性，人只有在具体的生存环境中，个人的感觉由于它的针对性和冲突性，才显示出真挚、激情和独立的人格。艺术中的独立、自由精神和个人感受，也只有在与特定的历史和现实相关联时，才是一种可以共享的个人感觉，才是有意义的，语言的创造性也才有可能。如韩愈说的：“大凡物不得其平则鸣。”“人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也，有思，其哭也，有怀（送孟东野序）。”有思，有怀，艺术的受众才可以“择其善鸣者而假之鸣”。

注2:参看拙文《五四“美术革命”批判》《毛泽东艺术模式概说》

注3：八十年代初，反省文革及其苏式艺术模式，陈丹青的《西藏组画》首开向欧洲19世纪现实主义和技艺溯源的线索。伤痕艺术实际也是从社会主义现实主义模式，回溯到巡回画派的批判现实主义。到了靳尚谊和杨飞云先生，1980年代中期学院写实油画，又开始回溯到18世纪的欧洲古典学院主义。现在我们还可以看到，有些画家在作品中寻找文艺复兴式造型、构图的稳定和庄严。而且，从七十年代末期，油画界就成立了油画研究会，后来改成油画艺术委员会。中国尤其以学院油画家为主，把油画的“正宗油画味”作为艺术的方向，并称其为“学术性”。 这是中国油画界一条特别的线索。
 

（栗宪庭根据四维时代工作人员整理的录音文件修改）