朱其的策展实践开始于90年代，自“以艺术的名义—中国当代艺术交流展”伊始，其策划了一系列重要的前卫艺术展。在朱其看来，展览策划是艺术批评的延伸，并与艺术作品形成一种交叉关系。在作为一位策展人的同时，他亦扮演着一个教育者的角色，致力于提供跨学科的知识训练，从而为艺术创作拓展更多的可能。
朱其
采访、撰文／王薇
职业策展人最早在西方是如何出现的？
朱其：策展从字面意义来说就是策划展览，最早可以追溯到19 世纪后期。当时，法国有国家沙龙，相当于法国的全国美展，但印象派画家没有资格参加这个国家展览，所以只能在画廊展出作品。那时虽然没有职业策展人，但已经有评论家了，他们是一些诗人、小说家，比如波德莱尔、左拉、布勒东、阿波利奈尔，他们身兼艺术评论家，并策划展览，在二、三十年代相当于今天的策展人，但评论家并不等同于策展人。
职业策展人的出现是在二战之后。到了四、五十年代还是艺术家自己策划展览，由画廊请评论家写文章。而真正由评论家独立策划展览则是从六十年代末开始的，瑞士的评论家哈罗德·泽曼可以算作是第一代职业策展人，他在伯尔尼美术馆策划了一个标志性的当代艺术展“当态度变成形式”。策展人后来分为不同类型。八、九十年代，西方的博物馆会设立策展人的职位，比如泰特美术馆，这类策展人属于机构策展人。还有一种是没有单位的独立策展人，他们是自由职业者，和博物馆、画廊、艺术家合作，或者自己找空间做展览。
中国本土的策展实践又是在怎样的历史背景下出现的？经历了怎样的发展？
朱其：在民国二、三十年代已经有很多展览了，那个时候没有画廊，所以甚至会在百货大楼、学校里面做展览。那时的中国艺术家也会策划展览，像徐悲鸿、刘海粟，他们在欧洲的法国、德国策划过展览，也为展览写文章，但更像是新闻报道。
1949年之后，中国沿用的是苏联体制，比如全国美展就是由官方学术委员会集体策展、集体评审，这个委员会主要由画家出身的官员组成，也会有几个评论家或美术史学者。到了“85 新潮”时期，艺术家独立策划了不少新潮展览，他们也会请评论家写文章，但策展和评论并没有结合起来。我们所知道的“89 大展”其实并没有施行策展人制，而是相当于一个民间的全国美展，一群评论家集体策划，大家有分工，后来也写一些文章。他们只是以批评家的身份兼做展览。
中国真正意义上以评论和策展为生的独立策展人产生于90 年代，差不多从1993、1994 年开始。他们独立完成从策展理念的确定，到寻找艺术家、场地、资金，再到写文章、出画册，整个过程都是一个独立策展人完成的。但那个时候“策展人”这个词还没有出现，我记得我在1996 年策划的第一个展览“以艺术的名义—中国当代艺术交流展”的请柬上也没打“策展人”三个字，只写了“策划”。第一波独立策展人包括从体制里退出来并以民间批评家的身份策划展览的，包括40后的栗宪庭，50后的黄专、吕澎，以及我、冷林、黄笃等60 后。
真正意义的独立策展人是从60后批评家开始的。从1994 年至1998 年这段时间，当代艺术很难进入政府美术馆，那个时候也没有什么画廊，所以90 年代的独立策展呈现出纯地下、纯民间、纯个体的形态，他们会在包括学校美术馆、地下室、废墟空间等在内的各种空间做展览。资金来源也各种各样，比如艺术家自己凑钱，美术馆、画廊出资，也有外国基金会赞助。1998 年民营美术馆开始出现，比如成都的上河美术馆，天津的泰达美术馆，沈阳的东宇美术馆。独立策展人开始和这些民营美术馆合作，这就很像国外的策展人模式了，由民营美术馆出资、出场地、做宣传，邀请策展人来策划。2000年，我和上河美术馆合作过展览。独立策展人和民营美术馆的合作是一个很大的进展，而之前则没有一个固定的展览模式。
到了2007年以后，策展人开始多了起来，开始呈现出机构化、多元化、商业化的特点。之前中国各个美术馆都有学术部，学术部具有策展功能，虽然没有任命职业策展人，但学术部的研究员慢慢变成了美术馆的机构策展人。此外，政府双年展也开始施行策展人制，而不再像80 年代那样由委员会集体讨论、评选、投票。这个时候，政府策展人、机构策展人、独立策展人并行，甚至画廊老板、工作人员也扮演起策展人的角色。与此同时，画廊大规模涌现，策展人更多的是和画廊合作，其中掺杂着商业因素。虽然有些画廊也会举办一些非盈利的展览，但更多的还是为了促进商业效益。
这其中不包括策展的专业化么？
朱其：2000 年后策展人课程也开始进入美术学院，我在2000 年就曾在四川美术学院讲授过一个月策展写作课程。但策展其实是没办法专业化的，今天变成了一个人人都是策展人的时代，只要能拉来一笔资金，找到场地、艺术家，就可以策展，甚至一些连艺术文章都不会写的人也在做策展，但真正的高端、优秀的策展人首先应该是一个艺术评论家，他只是把展览作为一个艺术评论的延伸，或者一个实践。他要能够提出一个艺术理念、艺术判断，以及对当下艺术的总结，其次他要为展览写系统论述。好的策展人要有一定的前瞻性，要及时推出处在萌芽状态的新艺术，并给它一个应有的评价。当然，策展也考验一个人的行政能力，比如举办一个艺术大师的回顾展，要看你是否有能力把在藏家或博物馆手里的作品借过来。
影响展览水平的决定性因素是什么？在展览众多的今天，我们似乎并没有看到更多具有震撼力的展览？
朱其：策展水平首先取决于艺术作品，艺术创作的水平如果不高，策展也不会好到哪里去。当下艺术的展览不太容易做好，因为当代艺术已经变成了一个新传统，创新是很难的。集体大展想要做得有水平是相当难的，国外最近十几年，像威尼斯双年展，光州双年展做得也不是很令人惊喜。当然这也不是策展人的问题，因为毕竟一个时代没有那么多好艺术家。一个双年展有一两百个参展艺术家，能有四、五个好作品就不错了。
西方策展之所以在60 年代末、70 年代初容易引起轰动，是因为那个时候机构不多，展示机会也不多，一个好的策展人把埋没多年的艺术家组合在一起做一个展览，会给人一种耳目一新的感觉相当于把过去十年没曝光的优秀艺术家，一夜之间打包给你看。中国90 年代的策展状况也是这样的，不断推出新的被埋没的地下艺术家，他们之前一方面受到官方体制压抑，另一方面展示渠道太少。但到2000 年以后，一个展览想要引起轰动很难了，一个是展示平台太多了，有很多画廊、民营美术馆，798 每个周末都有很多展览，艺术家进入了一个日常消化的渠道，即有一点点进展就拿出来展示了，不是像以前积攒十年拿出来，这样相当于每次只看艺术家可能5% 的进展，当然震撼力不如十个5% 加起来一起给你看。现在的作品刚做出来，稍微不错就有画廊马上找你做展览，没有像之前那样有一个雪藏的周期。其实现在的作品比以前做得好，为什么反倒感觉没有之前震撼，因为人们看到一点点变化后的审美反应其实是不强烈的。
对策展人而言，是否也面临着一种瓶颈状态？
朱其：世界范围内的策展都没有什么突破，因为今天的策展人是多元化的。他们都想寻找新的艺术形态、新的艺术家，比如很多美国策展人想到中国来找突破口，有些到非洲、南美洲找，但这真的很难，在全球化的前提下，找不到太有新意的艺术形式，所有新的艺术形式很快会被传播开来，然后大家争先恐后都去做，一、二年内就变成流行形式。随着全球化，大家的生活方式、城市环境都是一样的，这样一来，个人经验就拉不开差距，以个体经验为基础的作品的内涵也就拉不开差距。大家的艺术议题都是差不多的。
这样看来，策展实践缺乏突破的背后显现出的是来自艺术创作的问题？造成这种问题的原因是什么？
朱其：艺术现在没有一个新的突破，跟两个方面有关，一是缺乏社会转型提供的新经验，另一是缺乏跨学科的思想性。艺术的大规模爆发并且人才辈出，大都是在社会转型时期，比如欧洲就是在一战、二战前后，以及60 年代的社会运动时期，这个时候人们的精神体验比较丰富、独特。最近30 年西方社会没有什么大的变化，人们对社会的宏观思考及价值观都处于一个空白期，再去确立一个完美的乌托邦视角也不太现实。社会没有变化的时候，艺术就会相对沉寂，并且向内转，它会在语言上、观念上寻求突破，这就要求艺术家有很好的训练。当代艺术发展到今天，在思想内容上更跨学科化，对事情的认识能力主要是跨学科的能力，不是靠本能、靠情绪就能穿透这个社会现实，但是现在艺术家的跨学科的思想训练达不到。
这也同样对策展人的跨学科能力提出了要求？
朱其：当然，不光是艺术家要解决跨学科的知识转型的问题，评论家、策展人也要解决这个问题。20 年前，全国策展人也就6、7个人，他们做什么都是前卫的，今天至少有几百个策展人。就像世界上有好多艺术家，但不是每个人都是前卫艺术家，策展人也是这样的，虽然很多，但真正有眼光的、有见解的并不多。
你如何看待今天的策展人所扮演的角色？
朱其：作为策展人的同时，这些年也在扮演一个教育者的角色，我在798 办了一个当代艺术研修班，就是想对艺术家进行一个跨学科的知识训练。我觉得不解决这个问题，艺术家很难再继续前进。以前是艺术家的作品创作出来后，策展人把它纳入展览，进行艺术评论。现在策展人可能需要扮演更多角色，发挥更多功能。策展人和艺术家之间更像教练和运动员的关系。艺术创作和职业运动是一样的，100 年前，一个运动员天生体能好，自我训练就行了，今天不可能靠一个人去拿奥运会金牌，他需要教练和技术人员去帮助他把体能发挥到最大化。我不能替艺术家做作品，但我可以帮助他们完成知识训练。
你认为策展实践与艺术评论及艺术作品之间是怎样一种关系？
朱其：策展是艺术评论的延伸，它和艺术作品之间是一个交叉的关系。文学界已经形成一个接受美学的常识。文学理论和文学评论的目的是阐释，就是从不同学科、不同角度去阐释一部作品。作品一旦进入到公共接受的领域，每个人都可以对它做出不同的解释，有些解释可能和创作这部作品时的本意不一致。但其实是不需要完全一致的，因为作品就相当于一个文本，文本进入公共阅读的接受时，解释是一个意义的再创作，只要这个解读的逻辑本身是成立的，它的结论也是成立的。你不能说评论没有把作者本来的意思说出来，评论就是不好的。作品一旦形成了，就具有接受美学或文本阐释上的相对独立性。有些语言形式、叙事结构方面，可能是艺术家在创作时没有想到的，但又是存在于作品中的；或者一个形象建构起来之后，这个形象是有多义性的，可以有不同角度的解释，但是作者在创作时可能只想到了一种意思或形式。这样看来，解释者的诉求不是要符合艺术家最初的动机或原意。作品意义的再创造，不需要围绕着艺术家的本来意义为中心，就像经典作品在每个时代会有不同的解释。我觉得当代艺术也是这样，艺术理论和艺术评论也是这样，它可以围绕着艺术作品里的各个元素展开，并把它放到不同的理论框架中去解释就行了。当然，它肯定还是要以作品本身为依据的，从这方面说，艺术评论和作品是一个交叉关系，而非重合关系。
近年来，你的策展实践更多是围绕着实验水墨、抽象水墨展开，能否谈谈与之相关的思考？
朱其：探讨二战之后抽象绘画中的书法性，我觉得这个话题是很有意思的。二战之后东方主义和现代主义交汇，欧美的抽象主义吸收了线条的书法性这一特点，我们亚洲传统绘画的现代性则把书法性放大为抽象艺术，这样的话，东方和西方就交汇了，这个时刻你很难说什么是真正的东方绘画或西方绘画，东西方的艺术界线模糊了，你中有我，我中有你。而且这个好像也是东亚或者中国唯一对现代主义的贡献。书法性在抽象主义、抽象表现主义框架下重新获得了生命和新的可能性，而且还做得很好。这也是对90 年代抽象水墨的一个重新阐释。之前也有很多解释，但没有从这个角度讨论过。
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