艺术档案 > 评论档案 > 何桂彦︱中国当代艺术史写作的三个阶段

何桂彦︱中国当代艺术史写作的三个阶段

2020-06-24 19:31:31.385 来源: 广东美术馆 作者:何桂彦


注:本文节选自何桂彦2009年撰写的《中国当代艺术史写作的三个阶段》,内容有删减。

文/何桂彦

方法论的艺术史是建立在编年史的艺术史写作之上的。所谓的“方法论”,也就是艺术史家需要找到一种叙事模式,然后再根据这种模式去选择具有代表性的艺术作品,反之亦然。正如瓦萨里根据艺术家对现实世界的再现程度与艺术技巧的高低来选择艺术作品一样,沃尔夫林则希望单凭作品的风格来完成一部“无名的美术史”。在这里,“视觉再现的程度”“艺术技巧的高低”“作品的风格”都能成为艺术史的叙事方法。


b_6.jpg

▲ 乔尔乔·瓦萨里《艺苑名人传》

b_2.jpg

▲ H·沃尔夫林《艺术风格学》


不过,就方法论的艺术史写作来说,西方大致经历了三个发展时期:一个是方法论的发展期,主要以针对古典艺术写作的瓦萨里、温克尔曼、沃尔夫林等艺术史家为代表;第二个是成熟期,与之对应的是西方现代艺术,最具代表性的是格林伯格倡导的形式主义叙事模式;第三个是20世纪60年代以后,西方当代美术史进入了一个方法论高度自觉的阶段。


b_1.jpg

▲ 克莱门特·格林伯格《艺术与文化》


就目前中国当代艺术史的写作而言,总体上还没有进入方法论的自觉阶段。但是,一部分批评家、艺术理论家已在这方面作了积极的尝试,并取得了很大的成就,代表性的著作有:高名潞的《“无名”——个悲剧前卫的历史》、邹跃进的《新中国美术史1949-2000》、鲁虹的《越界:中国先锋艺术1979-2004》等。实际上,从《’85美术运动》(高名潞、周彦、王小箭等合著)到《无名》,高名潞就希望建构一条不同于社会学叙事的、以“前卫”为价值尺度的当代艺术史写作模式。同样,在《越界》中,鲁虹不仅将“先锋”作为其选择作品的标准,而且,对观念艺术、行为艺术等领域均做了细致的梳理。


b_3.jpg

▲ 鲁虹《越界:中国先锋艺术1979-2004》


和编年史的艺术史写作比较起来,方法论的艺术史的优点是:艺术史家有严格的选择标准、独特的写作视角、明确的价值诉求、深入的理论阐释。简言之,一部好的艺术史能为中国当代艺术找到一个新的剖析角度,呈现一条相对自律的发展脉络,建立一个全新的阐释体系。更为重要的是,它完全有可能颠覆既定的评价系统,重建一种新的评价中国当代艺术的价值尺度。但是,方法论的艺术史也有自身的缺点,因为作为一种叙事方式,“方法”本身就具有强烈的排他性。比如,以格林伯格倡导的形式主义——现代主义理论为例,由于他认为现代主义的绘画必须符合平面性、纯粹性、媒介性这三个原则,那么,一些保留了图像和符号的艺术作品,尤其以未来主义、超现实主义为代表,就完全被排斥在外了。再如,在高名潞的《’85美术运动》和鲁虹所著的《越界》中,那些保留了社会主义现实主义风格的艺术家,也包括一些身处学院的写实主义艺术家必然就不属于被选择之列。除了排他性外,方法论的艺术史还具有较强的主观性。因为,和编年史的艺术史写作的最大区别是,方法论的艺术史更强调艺术史家对作品的个人判断和独特的理论阐释。


b_4.jpg

▲ 高名潞、周彦、王小箭《’85美术运动》


透过西方艺术史的参照系,我们会发现,只有进入方法论的艺术史写作阶段,中国当代艺术史才能有更进一步的突破。一方面,艺术史写作的多元发展必然取决于方法论的多元化;另一方面,唯有方法论的更新才能敦促当代艺术史进入不断重写的状态,这对当代艺术史的自我修正、自我完善来说是具有积极意义的。


b_5.jpg

▲ 邹跃进《新中国美术史1949-2000》


有必要说明的是,强调方法论并不是仅仅将它看作是一种工具,相反,一种新方法论的出现恰恰可以反映出一个特定时期,人们对待、思考当代艺术时所持有的新的文化态度。同样,艺术史的方法既与它存在的发展谱系相维系,也与孕育其产生的历史情境密切相连。没有孤立的方法论,也没有脱离具体历史、文化、艺术情境的方法。正是从这个角度讲,书写美术史的方法也可以被称为艺术哲学,同样,方法论也有自身的历史和发展时的上下文关系。


  

全文详见艺术档案 > 大史记 > 文献档案 > 何桂彦︱中国当代艺术史写作的三个阶段



【声明】以上内容只代表原作者个人观点,不代表artda.cn艺术档案网的立场和价值判断。 

网友评论

共 0 评 >>  我要留言
您的大名