贾方舟︱艺术批评与体制
Art Worm：您是从绘画创作步入到理论研究和批评实践的，对视觉艺术及相关手艺既有亲身体验又有理性研究。但今天很多艺术批评家没有美术实践经验，从历史、哲学中转行过来的亦不在少数。他们往往擅长类似政治哲学的分析，将其套在当代艺术创作上成为一种批评的知识生产，这的确扩充了当代艺术的理论边界，但也造成了很多乱象。您怎么看其中的问题及未来趋势。
贾方舟：艺术批评在整个艺术理论、美学甚至哲学层面，它是最低的一个层次。就批评家队伍来说，它的构成有这么几种：一是学艺术史的科班出身，然后从事艺术批评，这是最正统的，因为他学的专业和从事的事业基本是一致的。二是原来画画，后来从事艺术批评，或者是画画兼做艺术批评，这两种情况都有。第三种情况是从别的学科如哲学、历史或者文学转过来的，如彭德、王林他们原来学的文学。学哲学和美学的批评家也有不少，如高岭、彭锋、李晓峰等。为什么这些学科的人最后也走到批评这个圈子里？如果追溯的话，跟他们早期的兴趣有关，喜欢画画，但阴差阳错没有走上这个专业道路。他们虽然学了别的专业，但是最后转到这个方向上来。就算是学美术史的，做批评的也是少数，多数都从事美术史的教学和研究，或兼做一些批评。批评家是一个什么群体呢，我觉得他们都是一些和艺术实践打交道的人。从理论角度看，处在最高层面的是哲学和美学，其次是艺术理论，再往下才是批评。批评实际上并不直接面对艺术理论、美学和哲学问题，批评是对理论的应用学，批评家只是依据某种理论展开他的工作。因此，在我来看，批评家跟理论家有严格区别，我觉得批评家比较感性，他凭直觉工作，在这点上比较接近艺术家。因为他们需要随时关注正在发生的艺术事件、艺术现象、艺术潮流、艺术作品以及新涌现出的艺术家。因此敏感就是批评家必备的素质。这样，一些新的东西出现，他才能够及时把握，及时看到他们可能具有的价值，能够及时给予分析和肯定，指出他们未来的走向，这是批评家最重要的职责。所以有一些美术史家可能做史很好，但不一定适合做批评。如果他对当前发生的事情不敏感，他只能根据史料做研究。理论家更多是做系统化的理论研究，思考理论问题。只有批评家这一层面的人，才必须要靠近艺术的实践。所以我说，批评家是超低空飞行的人，在理论写作这个圈子里，他是最底层的，他也思考理论问题，但不是纯理论研究。当然在我们这个群体里，也有一些侧重于理论的阐述，或者是从艺术实践中提升的理论，或者是对国外引进来的理论做出阐述，他们的侧重点在理论，他们的基本职能是理论家，但同时也兼做一些批评。所以你刚才说的这个情况是有的，因为他侧重纯理论研究，他们要写批评文章，往往是理论先行，在理论阐释中寻找例证，用艺术家的作品论证他的观点，这样他的落脚点就在理论而非直接面对作品说话，也就很少能够对作品有特别直接的感悟，往往是归类和理论阐释大于作品分析。但是我们也需要看到，从哲学转到批评圈子里面批评家，有一些直觉能力还是很好的。比如说我看过彭锋写过的一些文章，他不完全是纯理论的阐释，他在分析作品上有一套办法，这样他的理论长处就能够体现出来。同时他能够直接面对作品说话，这是所有批评家必须具有的本领。如果你面对作品失语，作为批评家就是一个问题了。
Art Worm：艺术批评工作往往颇为尴尬，从技艺上其文章很难与文学创作和哲学研究相媲美，写得再好也往往是一种陪衬。此外，批评家如果与艺术家紧密协作则又有不独立的危险，但完全的独立批评又不能靠批评文章为生。从您的角度看，一个好的批评家从自身素养到社会定位应该是怎样的？
贾方舟：这个问题是一个批评队伍里面非常实际的问题，如果从职业的角度看，批评之所以能够成为一个职业，就是因为当代艺术需要批评。从艺术进入现代以后，不再和古典艺术一样。古典艺术时代批评家并不重要，因为你面对安格尔的一张画，还需要批评吗，大家都看得懂，肖像画就不必说，像“拿破仑登基”这种历史画，只要有点历史知识，就知道这张画在画什么，一切表现得那么具体，不存在对这张画做解读。但是从现代艺术出现以后，批评家开始显得重要。因为现代主义各种流派各种风格大家不了解，对这些艺术的理解，需要有批评家这个中介来解读，否则大家就不能够理解。比方说像罗杰弗莱对塞尚的解读，如果没有罗杰弗莱，就没有塞尚，或者说没有塞尚的艺术史地位。塞尚在当时被认为是很拙劣的艺术家，画的很差，因为这是跟古典艺术相比做出的结论，但根本不是一回事。他创造了一 种新的审美标准和趣味，面对这样新的审美标准和趣味，那些老资格的艺术权威失语了，他们无法欣赏塞尚。这个时候批评家它的意义和价值显示出来，必须有一批这样的人去解读这些新出现的艺术流派的意义和价值。所以到二十世纪现代艺术产生以后，批评家成为一个很重要的角色。因为只有通过他们的解读，我们才理解了毕加索为什么要把鼻子画歪，为什么眼睛一个高一个低，因为它有一个思想前提，有一个艺术观念背景。对不知道这些的普通人当然不能理解。现代艺术各种流派的出现，使批评家的出现成为可能，因为他们的艺术观念、他们的作品需要阐释，同时也需要批评家对他们做出归类和价值判断。所以批评家这个角色，在整个现代艺术的发展过程中，越来越显示出他们的价值。至于刚才提到的那个问题，批评家现在一个很大的尴尬是什么，就是在我们现有的艺术体制范围内，问题就在于艺术家和批评家的关系，批评家不能完全独立的批评，就是因为我们的体制存在这个问题。在西方，比如说报社派人去报道、评介一个展览，作为报社的专栏作家，稿酬由报社来负，他对展览的批评完全是独立的批评，批评家只对报社负责，而不是对艺术家负责。我有一说一，有好说好。我拿的是报社报酬，所以这个批评是制度决定的，这个制度决定了批评的独立。我在新加坡策划吴冠中的展览时，请报社专栏作者来，他们连午饭都不敢吃，他不能跟艺术家直接发生联系。这种体制就要求你的批评必须独立，包括记者也一样。因为报刊付给他们足够的劳动报酬，所以才能保持批评的独立、新闻的独立运作。那我们现行的是什么体制呢，艺术家请批评家写文章要付费，请你们出面报道也要付车马费和版面费，所以这个制度就决定了批评家、报刊甚至美术馆（收场租费）都不能完全独立。当然这里面也不排除这样的因素，我们在给一个艺术家写文章的时候，还是有一个艺术良心左右着你。比如说我喜欢你的艺术，我有感觉，我能写出东西来，我就答应给你写。我没有感觉，我就只有婉言谢绝，你不能硬着头皮为赚取稿费去写评论，这是第一；第二是有好说好，有不足也不回避，要把握好这方面的分寸感，毕竟人家付了稿费，你不能胡乱写，说人家坏话，这是不可能的。但是你至少要有一个公正的态度，你也不能昧着良心乱吹捧，这就要靠批评家自己把握了。有的人可能把握的好一点，有的人把握的差一点，它不是一个整体的问题。每一个批评家都要凭着自己的学术良心做事情，心中有一个尺度。
Art Worm：您年轻时所处的时代是一个动乱的大时代，既有文革时期的巨大压抑，也有改革开放的历史转折，每个阶段的奋斗目标甚至对手都是清晰无误的。但对于今天这样一个复杂的环境而言，似乎没有一个共同的目标甚至假想敌要去攻克，很多价值观、立场同时存在，分散了时代的能量。对于艺术创作与学术研究而言，是更糟糕还是更好了？
贾方舟：中国现在处的文化环境，有利有弊，从改革开放以来，我们就处在一个开放的环境之中，这个文化环境实际上是一个多元发展的环境。多元格局，对艺术家是有利的，当然它会造成困惑，因为各种各样的艺术主张都出现了，你可能无所适从。但是真正有主张有见地的艺术家，他有能力从中判断什么是适合自己的，什么是对的，他必须有判断力。这也是判断一个好的艺术家的标准。像过去的一元化时代，真理只有这一个，艺术道路没有第二条，只有革命现实主义。别的都是错的，形式主义是错的，自然主义也是错的，你没有选择，不需要思考，只能按既定方针创作。所以过去听话的艺术家就好当，就按照规定的路走就可以。但现在这种多元格局下，艺术家没有主见，就无所适从，不知道该怎么做，就会很茫然。觉得这个也对，那个也对，或者觉得这个不对，那个也不对，这个很麻烦。但是中国目前更复杂的情况在于官方是一套，民间是一套。现在当代艺术基本上是在民间运作，官方充其量是容忍，不像过去那样极力反对。
Art Worm：但是那一代人反对，反倒成为通过对抗找到一种目标，现在连对抗都消解了。
贾方舟：那个时候反而成为优势，艺术有针对性了。现在减弱了很多，体制也学聪明了，只要你不触及敏感问题，他就包容你。但是他包容你，并不是真正的支持你。比如中国艺术基金成立以来，资助过的项目查一下，每年都有大笔钱投入到里面。有几个是当代艺术，几乎没有。所以纳税人的钱花在艺术上的不少，每年都有很大一笔，但是对当代艺术的支持却是微乎其微。所以当代艺术是靠市场支撑的，靠民间支撑的，没有市场，当代艺术是支撑不下去的。
Art Worm：因为市场这边就涉及到庸俗或者是媚俗这一块。您觉得这一块是可以包容的？因为过于先锋，市场也是不可以的。
贾方舟：我是这么看的，对市场要一分为二的看，市场既是个天使，也是个魔鬼。如果没有艺术市场，就没有职业艺术家，职业艺术家没有工资，也没有工作。他毕业以后就自己画画，能卖一张就可以买面包，你卖不出去，就要去找别的工作挣钱。所以职业艺术家的出现就是市场推助的结果，没有市场职业艺术家就没有生存的可能。所以从这个意义上讲，市场对当代艺术的发展起了决定性作用。但是反过来讲，艺术市场往往是牵着你的鼻子走，这个好卖，就多画一点这个，无形中就把你引导到市场方向上来了。好多青年艺术家很有才能，我亲眼看到，他们的艺术一旦市场太好了，绝对不是一个好事，特别是年轻艺术家。市场一好，你画多少要多少，先把钱放在这儿，你就画吧，一旦成了这种模式，就是在制造商品，不是在创作艺术作品了，所以在这个意义上，市场又毁了不少有才能的艺术家。当然最终说来，你不能抱怨市场，市场就是以盈利作为目标，不以利润为目标是不可能的，所以你要自己把握好自己。我跟青年艺术家说，你们要面对画布，背对市场。你可以接受市场的求爱，但是不要向市场示爱，你要找市场就完了。他爱你可以，你喜欢可以买，我不拒绝，但我不能按你的要求画。没有艺术家拒绝市场，最优秀的艺术家也需要市场，但你需要有自控能力，否则就会败在市场的脚下。
Art Worm：绘画作为一种古老的艺术形式，在当代艺术中逐渐被边缘化了，您怎么看待绘画与当代艺术之间的关系。在未来的发展趋势中，绘画要如何重新登场，与当代经验相结合？
贾方舟：其实当代艺术怎么做都可以，从原则上来说，他并不排除绘画，并不是说绘画就落后，做装置才可以。装置也有好的，也有差的、没有任何价值的。绘画是一种传统的方式，这种传统的方式，但不排除在新的历史条件下、新的文化语境中找到它的位置。就是说，绘画到底还有多少可能性值得我们发掘？不应该把绘画看成一个“过去时”，好像没什么前途，至少我们原则上不这么看这个问题。只是把它看成当代艺术中仍然有可能性的一种，不能封顶。绘画依然有发展的可能性，在西方有一些画家比如马琳·杜马斯还是很活跃、很优秀的艺术家。看一下整个二十世纪的艺术发展，就是后现代以后，像你说到德国的新表现，实际上它是绘画的重新回归。基弗的老师是博伊斯，他完全是个行为艺术家。基弗实际上是往回转，但又不像过去的画家一样，他也有很多装置作品，甚至在画布上添加很多材料，他是综合性的。我是这么理解的，作为当代艺术家，他更加自由，使用材料使用媒介没有什么限定，你可以画画，也可以不画，你可以随心所欲自由支配材料，甚至自己的身体，这才是当代艺术家一种良好的状态。你死盯着画布也不是不可以，比如说毛焰，他就在那一张脸上做学问做到家，如果艺术家真做到这一点，你说不行吗，当然行，而且很厉害。
Art Worm：您怎么看近年来社会中刮起的唯美的、崇尚新中式的生活美学倾向，其风尚似乎与真正的艺术界关注的问题并无瓜葛，甚至有点背道而驰。这种分裂的状态与上世纪八十年代，即文化精英影响社会的情况完全不同。您如何看待民间资本与大众文化的崛起影响下的文化势头，它的“倒逼”艺术系统究竟是好还是不好？
贾方舟：这个问题是在更深的层次上讨论当代的一种大众化的现象，其实我倒是觉得真正的精英层，他表面上看没有发挥出他们的作用来。但实际上，只要他们坚持，他们的意义和价值还依然在。因为在艺术这个行当里面，其实真正起引领作用的，还是那些更高端的东西。现在我觉得很大的问题是资本的介入，资本的介入已经构成一种权力。这种权力弱化了学术的价值。比如说对一个艺术家的判断，资本市场可以通过拔高作品的价格使他具有很高声望，价格远远游离了艺术的实际价值，但问题是，学术不会跟着市场认可这样的艺术。因为学术判断依据的不是价格。这个原因还是跟我们的体制有关，比如说在西方，冒出一个好的艺术家，首先是策展人、基金会、美术馆、双年展这些属于体制系统对他的认定，市场会跟着这个强大的体制走。西方没有一个艺术家被策展人、批评家、博物馆认定而市场不好的，没有这种情况，市场总是跟随其后。学术引领强而有力。批评家、策展人、基金会、博物馆这样强大的学术背景，对于市场，它是一个稳固的体制。这样可靠的学术背景确认艺术家没有问题，他的市场自然也会很好。但在中国不是这样，真正优秀的艺术家缺少强大体制的支持，大部分情况是资本市场在左右艺术，我们这些批评家都是散兵游勇，我们的支持起不了太大作用，我给你写一篇文章，肯定你的艺术有价值。但市场未必买账，没有多大的作用，因为它还构不成一种体制。再加上批评家认可的艺术家，官方根本不认可，这是一个更大的问题。官方体制跟我们完全不搭界。因此我们说资本的时候，中国的资本现实跟西方不是一回事，西方是有学术引导的资本，中国资本主导市场，这是很重要的差异。
Art Worm：您如何评价这四十年所取得的成就？在您心中有哪几位中国艺术家可以留在历史之中，与古代的大画家相提并论？
贾方舟：我的观点是，一个民族、一个国家、一个时代或一个时期，在文化上达到什么高度，不是在整体上寻找，而是在个体中确认。我举个例子，比如我们说西班牙对人类艺术做出巨大贡献，理由是什么？如果我们知道16世纪的格列柯，17世纪的委拉斯凯兹、19世纪的戈雅，20世纪的毕加索、达利、米罗、塔皮埃斯这些国际级大师，西班牙的艺术有多高，这几个大师就够了。我们说唐诗，没有李白、杜甫、白居易，唐诗在哪里？艺术个体创造的高峰带动了一个群体，没有苏轼、柳永，宋词在哪里？个体的水准就是一个时代、一个民族的水准。我们国家的当代艺术有没有出类拔萃的人，到底在国际上处于什么位置。其实我们只要找出几个人来，哪怕三两个就够。未来对中国当代艺术的确认就看有没有一流的、为国际所认可的艺术家。能够代表中国当代艺术的少数几个人，他们的准和高度，就是中国当代艺术的高度，如徐冰和蔡国强，这些人拿到国际上跟同时代的西方艺术家比都不差，只要有几个人是国际一流的，他们的智慧、他们的创造才能、他们的作品，以及他们思考问题的高度，在国际上绝对不逊色。
Art Worm：您觉得未来艺术史家，还是从这些人选，还是像梵高那种被漏掉的，又被挖出来。您觉得这种概率在今天会有吗？
贾方舟：会有，但是微乎其微，不像那个时代，那个时代一个是封闭的，能够确认他们机会不是很多，这个时代不会这样了。这个时代只要你真正有才气，有好的东西出来，还是会被人看到，不太容易被埋没的。
Art Worm：请谈一下您当下在做的一些工作，以及未来的艺术方面的研究与实践计划。
贾方舟：我九十年代无意中踏入女性艺术这个圈子，做了一些研究和展览，后来人们好像给我定性了，好像我就是在做女性艺术这一块，这其实是个误解。2000年以后我有意识转向对批评自身的研究，关注批评家自己的一些问题。因为这个圈子没有人关注，批评家都在关注别人、关注艺术家，批评家谁来关注？批评家是一个忘我的群体，今天到这个艺术家工作室，明天参加那个艺术家的展览活动，或者是在策划展览、完成刊物的约稿，全是给别人作嫁衣。所以从新世纪开始，我的目标开始转向我自己所在的群体，先编辑出版了一套书——三卷本《批评的时代》，把老中青三代批评家，选了30多位，出了一套三本的批评文选。这是通过出版物集结批评家队伍、关注当代艺术批评家的一种方式。在这个基础上我又在一个文化公司的支持下做了一个“中国艺术批评家网”，在网站的基础上又策划了批评家年会，到今年应该是第十三届了。年会每年开会之前编辑一本《中国美术批评家年度批评文集》，已经出了十二本了。所有的这些工作，目的都是在为建立一个学术共同体。这样一个松散的学术联合体，有助于当代艺术的发展。因为这批人，他们不光是当代艺术的旁观者，他们还是参与者。他们亲身经历当代艺术发展过程，推动当代艺术的发展。从去年开始我逐渐淡出，不想再写批评文章了，想享受一下老年人的休闲生活。但是走不出来，好多事情还是不得不做，所以我给自己做了一个选题，我把这件事情做完就不做了，就是提纲式的编写一本中国当代艺术批评简史，把我这些年做的事情归拢一下，积累的资料汇总一下，等于是对这一段工作的一个小小总结吧。
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