本文原载《星星诗刊 上层》2009年第12期
时间：2009年7月12日下午
地点：查常平工作室
整理：薛霜雨
查（查常平）：我们今天在一起讨论当代艺术的价值基础。这几年艺术界不少批评家纷纷出版个人文集，作为专业杂志《批评家》也诞生了。通过对自己批评路径的反思，批评家开始反省当代艺术的根基究竟在哪里？
当代艺术的特征：往回看
鲁（鲁明军）：査老师，首先我想还是先请您谈一谈这三十年来中国当代艺术批评给我们贡献了什么?或者说，它留给了我们什么？
查：好的。我从1997年开始从事批评，阅读过此前发表的大量评论文章。当时，我就想编一套当代艺术批评文献的书，分观念艺术（含行为、装置、影像、女性艺术等）、油画、雕塑、实验水墨以及批评理论各卷，由于同广西美术出版社的约稿合同没有达成协议而未遂，后来很多年以后贾方舟先生编了《批评的时代》，并在同一出版社由同一编辑负责出版。当代艺术有一个很重要的贡献：它是中国从传统的前现代社会向现代社会转型的一个标签。中国当代艺术的特征之一，是往后看。80年代的伤痕美术关怀人，呈现的背景和主题是70年代；王广义的波谱政治画就回到了60年代的文革时期，张晓刚作品的图像资源是50、60年代。有一段时间，艺术家魏光庆的画里面有砖的元素，所呈现的就是50年代初的一些地主生活。我当时在思考，本来当代艺术这种很先锋的形式，为什么在中国这样一个处境下总是往后看。第二点，即便到了后来，玩世现实和艳俗艺术主要触及到80和90年代，但是它们在艺术上的价值值得商榷。因为，艳俗艺术的“艳俗”还不如民间的皮影戏、绵竹的年画。艺术最重要的不仅是呈现什么，而是它要表达文化上的方向性的东西。在这一点上，中国当代艺术比较欠缺。您最近出版的《谁之批判？何种现代性？》，把中国当代艺术的问题和政治思想史关联起来，提出了无论是当代艺术还是政治思想史都关注人的问题。这也是80年代学术界最关注的。当代艺术在发展过程中可能逐渐把这个根本性的问题忘却了，但是它最终要回到人的问题。那么，究竟什么是人的问题？顽世现实和艳俗艺术也呈现了人的一些方面，那为什么像艳俗艺术后来就烟消云散了呢？在我看来它只注重了一种艳俗的表达。如果艺术仅仅是表达，那就与作为人的一种精神样式的规定性相去甚远。
鲁：包括卡通，我想也是一样的。您刚才说到那个往后看的问题，我突然想起前几天读的梁漱溟的《东西方文化及其哲学》。他里面讲到中国文化和西方文化最大的差别在于：中国文化是一种古文化，因此它不断往回看，就是说它永远活在古人的影子当中，而西方文化则是在不断往前看，它要不断地超越古文化，不断地向前冲。当时我就觉得他说得还是有一定道理。但也不一定完全正确，比如怀特海就说西方哲学就是对柏拉图的不断诠释，所以似乎也是都处于柏拉图或古人的阴影下。您觉得呢？
查：是的，不仅艺术再往回看，在80年代其实我观察到一个很重要的现象，就是说，比如在年轻时期很多主张西化的人，后来又重新回到中国的传统。我觉得自己应该警惕这种路向，但是在警惕的同时我就问自己：中国的学者为什么总是要陷入这个轮回？从现在来看，甘阳最典型，刘小枫现在也有这个倾向。他们在年轻的时候很接受西方，但是到了40岁、尤其是50岁过后，就觉得中国的东西比较好。其次，从时间观上讲，我们总是在一个时间的平面上看问题，中国传统的时间观是以过去为主导的，过去作为时间的起点，在孔子那里，孔子讲“吾从周”，周代在他的前面；庄子把它推得更远，比如上古的“至德之世”、“无名之世”。在先秦那样一个时代，很多的思想者其实也是往回看。从这个意义上说，我们中国的时间观始终有向过去回溯的特征。你刚才讲了，西方哲学很多时候是从柏拉图，或者说从苏格拉底发展而来。这个发展其实有一些质的差异，像笛卡尔的近代主体论的转向，到20世纪语言学的转向。这与我们中国的诠释性的推进有根本的不同。
鲁：我们可能习惯了中国传统的“六经注我、我注六经”这样的解释方式，而不是一个创造性的、渐进式的阐释和推进。
当代艺术对人的表达：原初图式与元语言
查：是的。“六经注我、我注六经”涉及到人的根本问题：这个“我”，我们怎么可能确立人作为一个自我的存在？什么是人？人有一个自我，而这种作为个体的自我，他有一个逐渐形成的过程。人，无论你是社会人还是自然人，只要从人的层面思考问题的时候，人就有一个不能忽视、不能替代的“我”，这是西方文化的思想者以及信奉者都很强调的。我们称一个人是哲学家的前提在于：他一定提出了关于自己的原初观念。比如说海德格尔的“此在”、尼采的“强力意志”，他们的哲学都根据这个原初观念展开。我在评论艺术作品的时候，我称一个人是艺术家的依据是什么呢？他必须创作了一种原初图式。比如看塞尚的画，在他的大量作品中有啤酒瓶的造型；梵·高的那种旋转的、燃烧的、充满激情的色彩，毕加索的被切割的三角形、几何形，就是他们的原初图式。它无法被模仿。
鲁：它可不可以被理解为元语言的层面？有一次和朋友聊天时他就说西方的很多思想家在推进他的思想的时候，基本上都要回到元语言的层面，而并不仅仅是一种简单的阐释。包括哈贝马斯在语言哲学上也是有他一套的，我想艺术家也是。
查：是的。这里就有几个层面了，大学教授（即哲学工作者，这是中国独特的说法）不一定就能成为哲学家。一百个大学教授里面可能有一个哲学家。而哲学家、艺术家的元语言，主要是从语言学角度讲的。作为哲学家，他一定要提出自己的原初观念。科学家也一样，1999年我策划“华人科学家雕塑群”艺术项目时，我就把中国和世界范围的华人科学家的资料查看了一下，称得上科学家的人当时不到五个。原因是大部分华人科学家都是发明者，比如说水稻专家、大豆专家。称一个人是科学家，意味着他在其研究领域有系统的理论创造，它将引起一系列的革命，爱因斯坦就最典型。
鲁：我们现在把我们讨论的对象集中于当代艺术批评。您觉得栗宪庭算不算一个批评家？他的“政治波普”、“玩世现实主义”是不是一种在元语言上的推进？
查：栗宪庭的文章我原来看过一些，后来就不看了，因为我发现他的一篇文章基本上等于十篇文章。他曾经想把政治波普推广到每一个领域，包括他提出的“文化波普”，但是为什么后来不能推进呢？作为一个批评家，假如我们把他和本雅明进行比较就会发现差别非常大。西方的批评家有三种，一种就是为普通的大众传媒写作的人，这种批评家的重要特征就是新闻性的写作，如报道一个展览，做一些感想式的评论；第二种是职业的批评家，他们从艺术史、美术史的角度切入；还有一些批评家是从学者角度，比如一些哲学家、思想家来谈论艺术。栗宪庭居于第一种与第二种之间，缺乏第三种的底气，因此很难把他的政治波普推广下去。你要把一块砖变成一座大厦需要能力，要把一个语词变成一本书也是一样的道理。政治波普是一个概括艺术思潮的观念，将其推广到一定的领域有一定难度，要求你思想敏锐、赋有系统性和广度。
鲁：还是通过一套知识系统提炼成概念，而最高级的批评还是要回到哲学和思想层面，而不仅仅是凭靠感觉，感觉不能代表批评。
查：感觉是起点，也是终点，但这个过程是经过理性化了的。
当代艺术如何表达人的问题
查：你的书谈到：当代艺术和政治思想都涉及人的问题，那么，你是怎么来理解人的问题的？如果我们承认人首先是个在的人，而一群乌合之众我们是无法去研究的。但一群乌合之众从存在本身来讲一定有一种独特性，这一群乌合之众和另一群乌合之众有什么差别？只有在这个意义上，它作为这一群乌合之众才能成立。如果把它推到极致的话，每个人有他的一个个我，就是说，人与自我的关系中有一个最核心的部分就是人的个我本身。而这个个我，不是通过它与他人的关系来确立的，而是通过这个个我本身的一种绝对的信念。我比较强调信仰或信念绝对地确信的个体，确信我就是一个个体。在基督教的传统里面，在上帝的创造那里，每一个人都是作为一个绝对的个体而成立的，通过对一种绝对信仰的承受，通过我相信这个东西而呈现出来。比如从去年开始的金融危机，一个大学毕业或者说研究生毕业的人，你怎么来创作艺术作品。很多时候你创作一个艺术作品出来，很多艺术批评家就说你这个和另外一个人差不多。画廊里的人，或者你的女朋友也告诉你，这个没有市场、没有前途，五年之后我们只有说拜拜了。那么，你怎么回答这些问题？一个艺术家一定这样回答：我相信我的作品一定是艺术。他是通过这个信念来支撑他的。那么，我们就要继续问，你凭什么相信呢？他会讲很多理由，“我感觉我画得特别好，我感觉我画得和别人不一样”。那我们还可以继续问，你这个感觉的依据在哪里？他最后的回答还是有问题，“我相信我的感觉就是我所相信的感觉”。这个话是什么意思呢？我相信我所相信的。所有艺术家的成长都要经过这样一个阶段，有的艺术家在这个过程里面就中途夭折、跌倒了。第一届成都双年展的时候，广州有一个艺术家，邱志杰一批评过后，他后来就一蹶不振了。为什么一蹶不振了呢？就是说他对他所相信的那个东西开始动摇了，就是“我不再相信我所相信的”。我之所以在艺术批评当中把艺术、宗教和哲学这三种人文现象关联起来考虑，原因就在这个地方。我们不能忘记了这一点，尤其是在困难的时期，你要成为一个艺术家就必须要建立在“我相信我所相信的”，那么宗教就是要提供这样一种东西。作为一个批评家，也是这样。我不知道鲁明军你是什么感受，因为我在学术界有一些朋友像高全喜，2002年我到他家里去，他就跟我讲，当代的那些艺术批评家太差劲了。从学术的层面，思维的层面，有的批评家，写的文章都不清楚，你不知道他在说什么。包括朱其，他曾经给朱成写过一篇文章，有机会可以看看，你很难猜透他在说什么，就是概念在那里绕，连概念本身的意思都不清楚。我举这个例子是什么意思呢？当一个人相信他所相信的时候，他就有一种信念基础；这个信念基础，按照你刚才所说的就是信念伦理，而信念伦理的核心是我相信我所相信，在这种相信的情况下，他就会运用理性把他感受到的东西明晰化。因此，无论作为艺术家还是批评家，当代艺术表达的根本的性质还是“相信”。从这个意义上来讲，无论是个人层面、社会层面还是人类层面，我们如何来表达人的问题的根基就在于“我信其所信”。“我信其所信”，其实是一种宗教的表达，在《出埃及记》3章14节上帝对自己的自我界定。摩西在荆棘中问耶和华你是谁的时候，耶和华就回答“我是其所是”。“我是其所是”就是我信其所信、我思其所思、我为其所为的原初根基。一个哲学家要思其所思，对于海德格尔来说，“此在”的意思他是很清楚的；对于黑格尔来讲什么是自由、什么是绝对精神也如此。这不仅是阐释得清楚，而且在他的心里面有一种对应性，哲学的原初观念是一种感应性的存在。我们读马恩全集时会发现，凡是他说不清楚的时候他马上就说：因为存在决定意识、社会存在决定社会意识。“存在”在马克思那里就是一个原初观念，存在决定意识、社会存在决定社会意识就是一个原初的价值判断。因此，我为什么提出当代艺术的价值基础这个问题呢？实际上它是与一个艺术家、批评家、思想家的原初图式、原初观念、元语言相关联的。
鲁：你认为当代艺术的问题在信念伦理这一块，涉及到个体、原初图式这些问题吗？
查：这种问题需要得到一个明晰的清理。虽然我们看方力钧的作品，人在彩云中很漂移的那些形象，其实就是他的原初图式。我们称他为艺术家，就在于他有一种才华的呈现，那种梦幻中漂移的抒情感只有方力钧画出来了。这几年唐志刚画的人站在飞机的角落、几个小人开会，实际上就是在向方力钧靠近。原初图式对于一个艺术家而言，它是需要从生存经验提炼出来。有的艺术家今年画一种图式，明年他就放弃了；他的“原初图式”和他的个体的生存经验没有关系，他本身的原初图式是偶然得来的，偶然得来的东西也会偶然失去。因此，在批评当中清理原初图式非常重要。近几年批评家出了文集，文集的一个很重要的功能，就是我们需要自我反省我们批评的依据在哪里？我依据什么成为一个批评家？仅仅是发表了50篇论文就是一个批评家吗？那不一定。我的这些论文的根基在哪里？我靠什么去批评别人的作品？或者说我靠什么来自我反省？
鲁：我们再回到您说的三个层面，第一个是个人层面；第二个是社会层面；第三个是人类历史层面。根据韦伯的理论，我把这三个层面分别对应到信念伦理即生命意志、责任伦理，还有就是韦伯没有谈到的道德理性。当您谈个体意志和信念伦理的时候，您是把社会层面和人类历史层面抛开了，还是它们是合为一体的？这几个层面的顺序怎样，哪个优先?
查：我讲个人层面时强调的是个人与自我的关系；讲社会层面时强调的是人与人之间的关系，这里既有道德的含义也有伦理的含义；讲人类层面时强调的是人与历史的关系。人类和社会是有差别的，什么是社会现象呢？社会现象只有对活着的人、生存着的人是有效的。当我们说人类社会的时候，实际上我们是在讲人类历史。历史包括生者和死者，而社会不包括死者。更具体地说，当我讲个人与自我关系的时候，马克思在这一点上认为人是有意识的生命，我把它称为意识生命体。当我讲个人与社会的关系的时候，我把它称为一种精神生命。精神生命是什么意思呢？我们说一个人很有精神，其实是因为我们一定能看到这个人所表达出来的东西。当我们从人类历史层面来讲时，我把它称为一种文化生命，艺术、宗教和哲学在每个时代一方面是意识生命的表达、精神生命的表达，但在更深的层面，它是一种文化生命的表达。我们说艺术家要有一种历史责任就是从这个意义上讲的。所以，一个伟大的艺术家是文化生命的延续；反过来，文化生命的延续又塑造了未来的个体生命。因此，这三者既相关联又相差别。
当代艺术的价值基础：个人性与人类性
鲁：高岭有一篇文章叫“当代艺术的核心价值观”，讲的是“中式意识”，这有点像官方的说法。去年还是前年，新左派在北大组织了一个关于当代中国核心价值观的讨论，他们认为的核心价值观就是三个代表、和谐社会。高岭就是援引这样一个概念“核心价值观”。前几天在华侨城我也问高老师，他的核心价值观是什么意思？但感觉上他是要把当代艺术合法化、体制化、官方化，如果不是这样，那么用核心价值观这个词就容易造成误解。
查：你说他的中式意识是什么意思呢？
鲁：中式意识，中式就是中国的意思，其实它就是和中国传统的审美意识结合起来，和前几年陈孝信提的“中国版本”是一个意思。包括高名潞的“意派”，彭锋的“意象之路”其实都差不多。
查：但是，他们还是在民族主义传统里打转，属于一种亚人类价值观。
鲁：他们没有站在一个更高的层面。
查：当你从民族主义传统这个立场出发的时候，其实你就把这30年的探索抛开了，这30年就白干了。这30年是什么意思呢？就是我们如何从传统走出来，走进人类。如果我们把这30年当作一个传统的话，比如说我们看达迷恩·赫斯特的作品，你很难说他是英国的传统。因为它是人类的，但又是达迷恩·赫斯特个人的。
鲁：我想起去年和胡斌聊广州三年展。广州三年展的标题叫“告别后殖民”。去年的双、三年展特别多，其中柏林双年展，它的标题叫“人鼠之间”。从标题就能看出来，两个不同的关怀，“人鼠之间”明显就是人类历史问题。去年批评家年会上同济大学的张念就问王璜生：“告别后殖民”是向后殖民说再见，以后不见了，还是三年后接着见？王璜生就说不清楚了。
查：这就是语义分歧了。但从他们阐释的角度来讲，就是说再见。汉语的“再见”的意义有两种，第一种是再也不相见了；第二种是以后再相会。归结起来，当代艺术的价值基础，一方面是个人性的基础；另一方面是人类性的参照。我很强调艺术是人类的精神现象而非族群的现象，它可能会涉及族群的问题，但是它是通过涉及族群的问题而涉及人类的问题。我没有看过他们对“人鼠之间”这个主题的阐释，但从字面上来看它应该是讲人与动物世界的关系。这种关系问题，不仅中国人要面对，日本人也一样，它是一种人类问题。而“告别后殖民”，这个“后殖民”其实是西方近代以来的现象，是一个区域性、时期性的范畴。
鲁：我想起江怡讲语言哲学。我们现在特别强调语言的转向，海德格尔讲语言就是存在，后现代讲文本之外一无所有。语言就代表一切。江怡在讲这个问题的时候对我有所启发，他认为语言并不能代表一切。语言背后还有意识，就是意识哲学、心灵哲学，也就是说它背后是不确定的，或者说语言并不能代表一切。
查：这里可以借一个很好的概念来表达。意识就是言语，言语就是自言自语，当我在思想的时候就是言语。日语有个很好的词“こと”，“こと”就是“言”，这个词在汉语里面既是动词也是名词，指的是只有我自己才能明白的那些东西，它不一定能够言说出来。我们讲心灵的对话就是言与言的对话。言语是私人性的，私人性的意思是当一个人能够很直接地进入私人世界的时候，说明两个人关系很好。而最高的境界就是无言。语言在根本上讲是一个社会现象，它有公共性。总之，用言来表达它是更准确的。当把言语作为一种文化现象来研究的时候，一定是要将其通过语言表达出来。在语言里有一种言语的成分，当我们说一篇文章有创见的时候，其实是指它里面有言语的东西。言语的东西，是指只有他自己才能够明白的那一部分。但是，如果一篇文章只有他自己才能明白，如果全是言语的成分的话，那他的文章就不能被理解。好的文章，应该是既有言语又有语言；而一般的报刊文章百分之九十九是语言、只有一点是言语、一点概念或思想。学术性的文章，一定要有一些系统性的言语。那种真正的专著比如说黑格尔的《精神现象学》或者海德格尔的《存在与时间》，它们一定是两本书，因此它们的言语是非常系统化的。另外，江怡讲的心灵哲学，他更多地是说人是一种意识生命体。而在这个意识生命体里面，人的自我意识是怎么展开的呢？人作为我体的存在，他有潜我意识、自我意识和超我意识，在自我意识和超我意识之间就出现了艺术、宗教和形上（哲学）。而弗洛依德没有看到人的潜意识和动物的潜意识是不一样的，因为人的潜意识是有一个我性的。当我在说我的时候，我的潜意识里总是有一个我的存在，这里就涉及到心理学的问题了。心灵哲学在根本上是从人的心理层面来讨论人的意识的发生，这里就引申得更广了。这些问题，我在《历史与逻辑》与《人文学的文化逻辑》中有系统而深入的讨论。
鲁：当我们从这个角度来看当代艺术作品的时候，我们怎么看呢？我们不该仅仅局限在语言层面。
查：我在批评时注意选择个案，如赵能智的作品只能从心理的层面去看，李邦耀、石磊、唐志刚的作品就离不开社会层面的解读，有的只能从历史层面，以及自然、历史、语言的诸种层面，从中发现他们的个人性的原初图式与人类性的生命情感观念。好的，今天就到这里，谈得很好。
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