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简明策展史︱小汉斯和其他“超级策展人”如何造就了今日艺术图景?

2020-07-07 20:03:31.327 来源: artnet资讯 作者:Hal Foster


▲ 2019年11月21日,小汉斯在 #BoF VOICES 上演讲,英国牛津郡

图片:Photo by Samir Hussein/Samir Hussein/Getty Images for The Business of Fashion


*本文节选自哈尔·福斯特(Hal Foster)的随笔集《闹剧之后会发生什么?》(What Comes After Farce?),本书已由Verso Books出版。

 

超现实主义者认为每个有梦想的人都是诗人,约瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)认为每个有创造力的人都是艺术家。审美平等主义的乌托邦时代到此为止,也许在今天,每个能编辑汇总(compiles)的人都是策展人。当然,这也包括我们当中的许多人:我们整理新闻订阅列表和歌曲播放列表、选择餐厅,还有无数的网站和应用程序也在做同样的事情。事实上,“curating”(策展)这个概念早就已经泛滥,以至于它经常出现在“年度最差词汇”排行榜上。

策展预示着一种新型的中介作用,但它可能只会涉及一种更高程度的管理,对文化的兴趣可以被包装成策展消费。通常,这种包装是自动的——在做什么之前,算法就知道我们想要什么。这样的“策展”很适合后工业时代,毕竟在这个时代,人们的任务就是去消费。当我们策划自己的歌曲或餐厅时,产出了什么?我们是“认知劳役者”,策划已知的信息,这种编译通常包括大量的遵从。当点击“我同意”的时候,有多少人会知道自己到底签署了些什么?

从最初“cura/care”的词源一路走来,语意发生了不少变化:“curatores”指的是古罗马监督公共工程的公务人员,“curati”指的是中世纪时期参与私人活动的牧师。历史中,关于“curating”的工作还包括汇编珍奇室(Wunderkammers,不过这项工作更多与自然历史有关,而非艺术史);皇室艺术收藏的看管人士;十八世纪法国沙龙的绘画装饰设计人士,比如像卢浮宫这样博物馆的组织者(在皇室收藏收归国有以后);以及像约翰·温克尔曼(Johann Winckelmann,被称为“艺术史学科之父”)或伯纳德·贝伦森(Bernard Berenson)这样的古典雕塑和文艺复兴绘画鉴赏家——这些现代艺术史学科的奠基者,也是重要的策展人。(十九世纪末期,著名艺术史家阿洛伊斯·里格尔 [Alois Riegl] 也曾在维也纳应用艺术博物馆负责管理纺织品收藏。)


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▲ 2018年位于德国施滕达尔的温克尔曼博物馆重新开放,这间博物馆展示了约翰·温克尔曼的生平成就

图片:Photo by Klaus-Dietmar Gabbert/picture alliance via Getty Images


然而,随着时间的推移,大学和博物馆之间出现了分歧,一些学者被批判性理论所吸引,而大多数策展人仍致力于鉴赏。在前现代(pre-modern)研究领域,这种分歧不那么明显(文艺复兴专家、艺术史家迈克尔·巴克森德尔 [Michael Baxandall] 在两个圈子就都很受尊敬),现代领域中,一些著名策展人也在学院体系内受到尊敬(MoMA就有很多这样的“多身份人士”)。 

如今,更明确的分歧出现在现代和当代领域之间。(后者甚至都没有确切的起源日期——到底是1968年、1980年还是1989年?)这与其说是大学和博物馆之间的分歧,不如说是学术型策展人和浮华展览的制造者之间的分歧。当二十世纪的艺术博物馆被文化产业渗透时,这种分裂就开始了,而当代艺术的边界扩展到双年展和艺博会后,分裂加深了。第一波发展催生了对于现场的需求,而第二波发展则催生了对远距离的需求。

在《如何策展》(Ways of Curating, 2014)一书中,瑞士策展人小汉斯(Hans-Ulrich Obrist)论证了策展人和艺术经理人之间的不同。他举了一些意想不到的例子,比如亨利·科尔(Henry Cole),他是1851年伦敦国际贸易博览会“水晶宫”的制作人;以及谢尔盖·佳吉列夫(Sergei Diaghilev),他是上世纪初的俄罗斯芭蕾舞大师。科尔在海德公园建造了著名的水晶宫,此处离小汉斯举办过许多展览的蛇形画廊不远;此外,小汉斯又将佳吉列夫视为“现代整体艺术”(Gesamtkunstwerk)的先驱。

与此同时,小汉斯也对过去的策展人致敬,其中有一些并非是做展览的人:德国人亚历山大·杜尔纳(Alexander Dorner)从1925年到1937年间一直担任汉诺威博物馆的馆长,他曾委任现代主义人士,如建构主义者埃尔·利西茨基(El Lissitzky)等人设计激进的展览原型;荷兰人威廉·桑德伯格(Willem Sandberg)是“抵抗运动”(Resistance)的一员,在1938年至1962年期间担任阿姆斯特丹市立博物馆(Stedelijk Museum Amsterdam)馆长和策展人,倡导了诸如“眼镜蛇”(CoBrA)这样的前卫艺术运动;美国人沃尔特·霍布斯(Walter Hopps)于1963年在加州帕萨迪纳组织了具有里程碑意义的杜尚回顾展,影响了罗伯特·劳申伯格(Robert Rauschenberg)、爱德华·金霍尔兹(Edward Kienholz)等人的创作。

不过,小汉斯最高的赞赏还是给予了他的“教父式人物”:一位是瑞典人蓬杜·于尔丹(Pontus Hultén),他曾是斯德哥尔摩当代美术馆(Moderna Museet in Stockholm)的主管,在1968年策划了安迪·沃霍尔的首个回顾展(他还曾担任巴黎蓬皮杜中心和洛杉矶现代艺术博物馆的首任馆长);另一位瑞士策展人哈拉德·塞曼(Harald Szeeman)通过1969年的传奇展览“活在你脑中:当态度成为形式”(Live in Your Head: When Attitudes Become Form)呈现了观念艺术和后极简主义者(Post-Minimalist)的艺术实践;还有德国策展人卡斯珀·柯尼希(Kasper König),他在展示场域特定作品方面是绝对的先锋人物,还创办了十年一次的明斯特雕塑展(Skulptur Projekte Münster)。

小汉斯选出的这三个人很能说明问题,他们都通过广阔的主题来拓宽传统策展的边界,与此同时也都可以被看作是现代主义老派策展人与当代新型策展人之间的过渡式人物。实际上,哈拉德·塞曼更愿意被贴上“展览制作者“(Ausstellungsmacher)这样的标签,而小汉斯则将柯尼希更贴切地称为“文化经理人”(a cultural impresario)。

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▲ MoMA展览“比约克”中,展出由Marjan Pejoski设计的天鹅裙

图片:Photo by Ben Davis


在我们的时代,展览制造者的身份本来就一分为二,需要既有批评的专业性,也要有自身魅力。一些态度严肃的策展人,如已经去世的慕尼黑艺术之家(Haus der Kunst)前任馆长奥奎·恩威佐(Okwui Enwezor),以及华盛顿国家美术馆高级策展人林恩·库克(Lynne Cooke),他们按照于尔丹、塞曼和柯尼希的方式策划了很多具有野心的主题展览。

但这类方法的问题在九十年代已经显现:一些艺术家开始作为策展人,展示以往博物馆不曾展示的东西(一个典型例子就是艺术家弗雷德·威尔逊 [Fred Wilson] 策划的“挖掘博物馆” [Mining the Museum, 1992–93] ),而有些策展人也开始表现得更像艺术家,他们把艺术作品进行“混合”,就像处理一些可操纵的材料一样。小汉斯有些言不由衷地表示他正在回避这些趋势(比如他说“我从不认为策展人是艺术家在创意方面的竞争对手”)。而且批评声似乎也有道理,因为小汉斯确实不太适合策划那种浮夸的展览。

在这方面,独树一帜的人物还要数克劳斯·贝森巴赫(Klaus Biesenbach),他现在是洛杉矶当代艺术博物馆的馆长,此前曾是MoMA的首席策展人,玩过不少跨界项目,与明星人物一道策划过夸张的展览,比如玛丽娜·阿布拉莫维奇与冰岛音乐人比约克(Björk)的合作。不过,这种策展类型令人沮丧:它与学术研究的关联甚少,更别说艺术批评,也不具备公共服务意识——但这种风格至今仍影响着欧洲和其他地方的一些策展人。

在被称为“体制性批判”(institution critique)的实践开始时,大地艺术家罗伯特·史密森(Robert Smithson)坚持认为,艺术家必须像一根线一样,将自己的作品“穿起来”,以挑战正常模式。今天也有许多策展人和艺术家非常喜欢和理解这种思维。于尔丹、塞曼和柯尼希处在一个较为僵化的系统中,所以他们能做的只是努力解放这个系统。而最近一代的展览制作者不再满足于停留在这样的系统中,希望成为能在时尚、音乐和娱乐行业中都如鱼得水的“多面手”。

然而,小汉斯没有过度利用他的名气,他对艺术家的关注是认真的。他把自己年轻时对彼得·费什利(Peter Fischli)、大卫·韦斯(David Weiss)、克里斯蒂安·波尔坦斯基(Christian Boltanski)和格哈德·里希特(Gerhard Richter)的朝圣描述为一段“转变的经历”。这些年来,他的精力从未减退:《纽约客》 2014年的一篇文章记录了他在过去20年里的大约2000次旅行、2400小时的谈话录音和200个图录(和许多策展人一样,他当然也有助手,不过这些数字仍然非常惊人)。直到今天,他的大部分时间仍然花在路上,联系合作者、构思展览,工作起来仿佛没有明天。

小汉斯曾经在2000年1月与马修·巴尼(Matthew Barney)有过一次关于“艺术家生活体验中的‘新饥饿’”的交谈,并由此顿悟。就像策展界同仁尼古拉斯·伯瑞奥德(Nicolas Bourriaud,巴黎国立高等美术学院前任校长)和丹尼尔·伯恩鲍姆(Daniel Birnbaum,斯德哥尔摩当代美术馆现任馆长)一样,小汉斯也更多投入到基于时间的艺术,尤其是同时代艺术家里克力·提拉瓦尼(Rirkrit Tiravanija)、皮埃尔·于热(Pierre Huyghe)、菲利普·帕雷诺(Philippe Parreno)和多米尼克·冈萨雷斯-弗尔斯特(Dominique Gonzales-Foerster)的表演和装置上。对小汉斯来说,策展既是无限的对话,也是广泛的合作。2006年,在雷姆·库哈斯(Rem Koolhaas)的帮助下,他发起了“对话马拉松”项目,这是一个24小时的知识活动,各种学科汇聚一堂。他还将这种策略应用到其他形式上,不过并非对每个人都适用(萨特认为“他人即地狱”,那么这对我来说就是无休止的艺术讨论)。当然,对所涉及的话语或所影响的社群也没有给予足够的关注。

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▲ 蛇形画廊“对话马拉松”活动现场,伦敦

图片:Image courtesy Serpentine Galleries


展览策划方式的转变应当有三个前提条件,都要辩证地去理解:第一点是上世纪六十年代的观念艺术,它推动了七、八十年代的“后工作室”(poststudio)和“后媒介”(postmedium)实践。正如小汉斯评论的那样,观念主义挑战了“艺术必须是物质产物”的固有观念,允许几乎任何东西成为艺术——可以是一段陈述、一张快照,甚至是一个最轻微的手势。显然,这拓宽了艺术领域的边界,正如小汉斯引用的、对当代作品至关重要的一些跨学科术语,如整体艺术、收藏体系、图书馆和档案。

而这种跨学科的通常代价是需要牺牲本学科的严谨性,艺术作为一个学科的延伸也意味着其学术管理的延伸(就比如说,策展研究项目现在有很多,但它们经常与艺术硕士项目放在一起)。此外,还有什么能比非物质的艺术更适合于认知劳动?同样,小汉斯也支持“创造性的自我”(the creative self),这也是法国社会学家吕克·博尔坦斯基(Luc Boltanski)和伊夫·恰佩洛(Eve Chiapello)在分析“新资本主义精神”(the new spirit of capitalism)时使用的术语——小汉斯的座右铭“不停止”(Don’t Stop)就非常适合24/7的线上工作方式。 

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▲ 哈尔·福斯特《闹剧之后会发生什么?》书影,由Verso Books在今年5月发行

 

第二点,于尔丹、塞曼和柯尼希对策展方式进行的转变产生了模棱两可的效果。我们可以回溯法国哲学家让-弗朗索瓦·利奥塔(Jean-François Lyotard)1985年在蓬皮杜中心策划展览“非物质”(Les Immatériaux)时所讲的一句话(小汉斯认为这是另一个里程碑)——他说“展览是一部后现代戏剧”。一方面,这种戏剧性向我们展示了一种可能,即像利奥塔(更不用说雅克·德里达 [Jacques Derrida] 和布鲁诺·拉图尔 [Bruno Latour] )这样的哲学家策划出来的主题展览,可以提出我们这个时代的关键问题。另一方面,这又很容易走向表演性的另一个极端。

小汉斯有个不同点,就是他可能更善于交际,如果从博尔坦斯基和恰佩洛的新资本主义精神理论出发,协作和社交具有相当的重要性。从某种意义上说,小汉斯可以说是“人类聚合器”,他自己就几乎是一个社交媒体平台或“蜂巢”。这不仅归功于他繁忙的会议,也与他写作的许多半匿名文章有关。虽然《如何策展》在题材上类似于教养小说(Bildungsroman),但并没有呈现出多少个人化色彩。在这方面,小汉斯就像安迪·沃霍尔,两人都相当有标志性,且有记录的冲动。 

第三点,1989年是这代策展人的“关键时刻”。小汉斯生于1968年,他把希望寄托在自己成年后的变革岁月上,从许多方面而言,他都受惠于“新欧洲思潮”(20世纪90年代被乐观地称为“新欧洲”)影响下的文化交流,而这正是苏联解体所带来的。受马提尼克岛作家埃杜阿尔·格里森(Édouard Glissant)的启发,小汉斯也被“艺术混合化”(artistic creolization,又称“艺术的克里奥尔化”。作为语言学术语,“克里奥尔”引申为借用、挪用和融合的状态)和“群岛思想”(archipelic thought)的概念所吸引。然而在格里森和小汉斯看来,当下的时代允许文化差异,虽然有些人可能认为全球化会将这种差异同质化。所以,小汉斯对我们的新自由主义时代有时显得过于肯定,不过他本身也是这个时代的一员,如果没有积极的思考,那么就很难像现在这样快速前进。 

不过,展览、书籍和对话的未来又何在?在这方面,小汉斯提出了一个问题:所有展览都需要策展人吗?他将自己的项目(特别是“对话马拉松”)定义为“反对遗忘”(这句话是从已故历史学家艾瑞克·霍布斯鲍姆 [Eric Hobsbawm] 那里借来的)。同时,他的前卫主义也使他能够不断变化。

一个指导原则是,展览应该“发明新的游戏规则”或至少是“展示新的功能”——所有这些实践都是在创造规则,格式化可能是对遗忘的抗议,但也可能加速遗忘。

 

 

  

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