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戴卓群(Dai Zhuoqun)

2012-02-23 17:02:57 来源: 艺术档案网 作者:artda


戴卓群(Dai Zhuoqun)

简历
戴卓群,策展人、艺评人。
《当代艺术》杂志创办人,现为北京白盒子艺术馆执行馆长。

从事文字及策展工作,撰写文化评论,札记若干,2009年发起并策划持续数月的“暖冬计划”北京艺术维权运动。陆续策划“游戏:中国青年艺术家”、“15日:合作制绘画”、“Christmas 义乌(Eve):2012微作品嘉年华”等主题性学术群展及诸多艺术家个展。先后主持与美国、巴西、瑞典、意大利、德国、荷兰、挪威、斯洛文尼亚等国际艺术策展项目。

新浪微博:http://weibo.com/daizhuoqun

 

溪山已远,清风徐来

文/戴卓群

自去岁始,策展人吕澎高蹈地抛出了以“溪山清远”为名的系统性展览与研究方略,并相继在伦敦和旧金山策划了以之命名的中国新艺术展。他宣称“溪山清远”将做为其随后诸多展览计划的共同主题。这个明确的转向和高调的态度,强烈地激发了我的好奇和兴趣。后来又读到了吕澎2004年以“溪山清远”为名的博士论文,始知其上下文因果,来龙去脉,由缘已久。

近几年来,我们吞咽着经济至上主义的恶果,一切经济之外的价值和意义都成为被消费的对象,消贻殆尽,花果飘零。历史潮流浩浩荡荡,资本裹挟着混沌的力量摧枯拉朽势不可挡,艺术文化成为养护经济发动机高速运转不可或缺的润滑油,拿艺术谋皮的游戏也沸沸扬扬,名目繁多应不暇接,让我们变得越来越倦怠和疲惫。如同一类厌食病的患者,面对换汤不换药的状况,任如何菜式翻新,却再也提不起兴趣来。

中国传统艺术精深造极的话语体系在民国时代成为一个大终结。共产主义浪潮以后,便开始了对精英文化的倒行逆施和总清算,号称要将这些封建四旧“老古董”扔进茅坑里两千年。自此,全心全意为政治宣传服务,成为了党文化领导下的国家文艺路线和总方针。这一过程虽然仅完整持续了短短三十年,却将一脉相承传袭三千年的古典文明消灭的干干净净。

柏杨在其《中国人史纲》中写道:“对中国而言,二十世纪是一个惊涛骇浪的大灾难世纪,自从纪元前二十七世纪、皇帝王朝建立的那一天起;四千六百年来,所发生事情的总和,都没有这一百年来所发生的事情那么多、那么重大和那么严重。在本世纪,中国传统文化和西方文化发生短兵相接的总体对决,结果中国节节失败。中国人疯狂的寻找失败的原因,于是,中国国土,遂成为西方文化的试验场。……八十年代之后,国人对传统文化所以被西方文化击溃,使国土成为痛苦大地的原因,开始检讨。不得不承认:二十世纪是中国人蒙羞的世纪,和向人类文明交白卷的世纪。而展望未来二十一世纪的一百年。中国人的脚步,恐怕更为艰难。”

诚哉斯言!明清时代,随着大批西洋修道士飘洋渡海来华传教,西洋文化陆续引入中土。著名者如明朝万历年间来华的意大利修道士利玛窦(Matteo Ricci‎,1552 ~1610),他们不光带来了天主教信仰,同时也带来了西方最新的科学、地理、天文、几何算学、书籍与绘画。由明万历至清顺治年间,一共有一百五十余种的西方书籍翻译成中文。清康雍间,另一位意大利耶稣会修道士郎世宁(Giuseppe Castiglione,1688—1766)将西洋绘画带入中国宫廷,向皇帝和其他宫廷画家展示了欧洲明暗画法的魅力,他先后受到了康熙、雍正、乾隆皇帝的重用,在中国从事绘画达50余年之久。

就在此一时期,中国文明依旧以其包容与博大的气度接纳和吸收着外来文明的讯息。进入了中国的利玛窦对中国文明非常称赞:“除了还没有沐浴‘我们神圣的天主教信仰’之外,‘中国的伟大乃是举世无双的’‘中国不仅是一个王国,中国其实就是一个世界。’”他感叹柏拉图在《理想国》中作为理论叙述的理想,即由知识分子来治理国家,在中国早已被付诸实践。这是一个西方人对当时中国文明的认识和描述。

“西洋人善勾股法,故其绘画于阴阳远近,不差错黍,所画人物,屋树皆有日影,布景由阔而狭,以三角量之。画它室于墙壁,令人凡欲走进,学者能参用一二,亦具醒法,但笔法全无,虽工亦匠,不入画品。” 这是清代宫廷画家邹一桂对于当时日渐传入的西方绘画的看法,从中国画的图像特点出发,分析了西洋透视及光暗原理,他认为中国画不宜全部采用,只能参用其一二,客观中肯,自信从容而有雅量。

凡当权者横加干涉社会思想的时代,学者的聪明才力,就只能避开时事。清代雍乾间正是这种情况,学者专务注释古典,而无敢于阐注现实。乾嘉间学者,自成学风,清代思潮实在是由他们而得以确立,其考据精神与入手方法都与西方科学研究法一脉相承。嘉道以降,国难四起,西方军事、经济、政治、文化尽量输入,清代学术稍经康南海、梁启超、章太炎诸人蜕化,转眼间销声匿迹,后又几被“抛入茅坑二千年”,遂往而不复,至今人多不知国学为何物,清学为何物,悲夫!

鸦片战争之后,由于在军事政治处处挨打被动之局面,促使清朝政府推行洋务运动,采取”中学为体,西学为用”的态度来面对西方文化,直至甲午前后,中国人对西方政治与文化的态度依旧是务实而审慎的。梁启超、郭嵩焘、张之洞、严复、张骞等一批思想家在立宪改革的政治蓝图下,试图平稳推进社会之实务建设与温和进步。然“革命”倒逼“改良”,极端革命家们选择了摧毁一切体制内改革派的激进道路;他们希望用这种方式,让革命“早产”,敢叫日月换新天。从孙中山领导三民主义革命谋求西式民主政治,直至再往后“共产主义”浪潮摧枯拉朽湮没一切,历史对中国传统文化,开始展露出它狰狞的一面:彻底的否定,彻底的打倒,所有一切中国无法完成近代化的责任,都被施加在传统文化的头上。

祖国山河一片红,古典风物戛然而逝,梦里溪山渐行渐远……

20世纪80年代,随着政治环境的逐渐松动,西方哲学思想通过各种渠道涌入中国。中国前卫艺术带着西方现当代学术思想的明显印记狂飙突起。中国文化界掀起一股西方哲学热潮,萨特、加缪、弗洛伊德、波普尔、马尔库塞、德里达……存在主义、精神分析学、后马克思主义、科学哲学、解构主义等方兴未艾,一度波及文学、美术、音乐等诸多领域,影响深远。刚刚从几十年思想禁锢中觉醒的中国知识分子饥不择食,贪婪地吸收着一切可以搜罗到的新鲜学说。中国当代文化的全盘西化随着经济领域在制度和速度上的颠覆性扩张已经成为不可阻挡的潮流与现状。但是经济和思想领域的开放,并没有带来对本土传统文明的重启,之所以中国当代艺术在大放异彩的同时,常常被诟病为西方国际化艺术形态的翻版,深层原因也正在于此。

我们与传统文化的断裂如此彻底,如此毅然决然,再没有任何反溯寻源的路径。穷究原委,在我看来,发端于辛亥以降我们闯入了一条物竞天择、适者生存的丛林迷途,我们无比崇尚物质至上的“社会达尔文主义”和政治上不择手段的马基雅维利主义。社会达尔文主义的致命颠覆性在于将自然界的生存进化原则推而及之泛化到政治、经济、文化等社会形态的方方面面,求新求变,不断革命,无休无尽,造成对既往存在和旧事物的全盘抹杀和否定。最终走上文化的彻底反动面,造成“中体”失落已久,“西用”泛滥成灾。加之教育体系的畸变,激进的白话文运动和简化字改革……传统文化遂被灭绝而不复了。

在最近三十年社会变迁的大背景下,尽管这个国家的政治体制依旧是铁板一块,但是经济领域的改革运动释放了巨大的社会能量,随着国家越来越强大和膨胀,信息的局部开放与共享,个体自由和思想的解放,长期潜藏和被掩盖的问题渐渐浮现出冰山一角。我们饱尝了“社会达尔文主义”的恶果,在极端功利主义的驱使下,威权专制,腐败滋生,人心崩乱,道德沦丧。易经中说:“乾善用九,周而不殆,天之德也。”经过百年的轮回,历史语境已经发生了彻底的变化,中国人也从历尽劫波的文明冲突中完成了自我的改造和蜕变,貌似我们已经变成了一种国际主义新物种,对外部环境也炼就了敏锐的感知和适应的能力。所有这一切,走到了极致,只是为了等待一个令人沮丧的答案:我们是谁?我们从哪里来?我们向何处去?

正如本文所追溯与阐述,中国的近现代历史,即是一部西风东渐的沧桑画卷,我们经历了基督教文明的洗礼和共产主义运动的涤荡,却在苦苦追求民主、富强新型共和国家的艰难跋涉中宿命般地走向了一条威权专制的权贵国家主义歧路!中国人,再次陷入悲观和道德虚无的无底深渊。

时间到了二十一世纪的第二个十年,随着知识分子群体在文化主体上的自觉和自省越来越清晰和明确起来,沉睡已久的古典传统和自身的文明资源重新被唤醒。但是这种迟来的回归却因为湮没已久而变得面目模糊,我们在西风东渐的挣扎和求索中,决绝地改造了自身的机能系统,改造了语言、文字、工具……还有我们支离破碎的视野、世界观、思维和信仰,我们已经彻底丧失了对自身历史重新审视的能力。在这一情境下,“溪山清远”只能说是一种对过往的缅怀和追忆,而并非可令我们再次置身其间的真切图景。

但现实也并非完全令人绝望,我总结是:溪山已远,清风徐来。因为溪山真的已经远去,现在的“溪山清远”只是一种一厢情愿的古典幻想,但清风是可以从遥远的山谷中吹过来的,即便充盈在高楼大厦之间……但是我们肯定会重新找到那种东西,尽管早已支离破碎、景似消泯,不再是那原初的样子。

中国新文化的复兴正在随着主体文明的回归变得更加具体和形象,正如“溪山清远”展览当仁不让的牵强实践一般,更明确的意义可能在于践行如波普尔“证伪”理论所指向的,并不是要实证一种既存的价值体系,而是将错试错,在今日艺术的客体上启示一种隐含着的新的可能性。这一潜移默化、润物无声的变化,我也在越来越多艺术家的新近创作和日常生活中得到了鲜活的印证。

在我的书桌上,新近躺着的是十余种中国古人的画论和书论,每当夜阑人寂,喧嚣落定,开卷神驰,卧游溪山,澄怀观道,这是最愉悦的时刻,超验了生命的尊严与价值。

2011年9月2日完稿於北京

 

批评变法

文/戴卓群

最近几天,在几家艺术网站上面都不约而同看到了一篇段君名为“告别老一辈批评家”的文章。乍看下去,便很诧异,细细读来更觉得有很大问题,内文里面的言论与文章标题的针对性明显存在偏离,论述的思维逻辑也略显随意和率性,以我最直观的判断,这应该不是段君最新所写的文字。

告别老一辈批评家这样的口径,不管是被指责为有弑父的情结也好,还是向权威发出挑战的信号也罢,都并不是问题的结症所在。既然是要告别,就要先弄明白为什么要告别,以及告别的对象、原因、方式和途径。段君这篇文字里面并没有直面上述问题,而仅只是率性地亮出了自己选择告别以后所要拥抱的结果。那就是“新技术”对当下生活内容和生活方式深度介入后形成的崭新视觉景观。他认为这是年轻批评家能够绝对确立自己的批评优势的最佳领域。

我想说的是,是否要告别老一辈批评家其实并不是真正重要的,如果要告别的话,我们需要告别的是一种极其陈旧的批评方法,不是要发动对老一辈批评家的话语权政变,而是要引领批评领域进行一次彻底的清风拂面式的变法。国内的美术批评环境已经烂透了,透到稍有操守的人已耻于为伍、耻于沆瀣一气的地步。批评的商业化是一剂毒鸩,肆无忌惮地侵蚀到主流批评家的肌体里面,从简单的利益交换开始,直到慢慢地将其腐化和吞噬掉。批评家“卖艺”是涉及原则和立场的专业操守问题,很多时候需要拿出“宁可卖身也不能卖艺”的精神。我想这种流风首先是年轻一代批评家需要保持警惕的,摒弃短利短视和江湖做派,非但不能主动迎合上去,还要彻底扫除,一骑绝尘。

批评变法,在我看来,主要是要改变批评家的工作方法,这是方法论。任何事情,只有方法切实,才能真正有效地面对问题,没有可靠的方法论,就无法形成可信的价值观。总体来说,做为现象的老旧的批评方法论是极其陈旧和僵化的,我们可以称之为是“赵括式”批评,是一种建立在自我中心主义思维引导下的纸上谈兵。这一体系下的批评家们基本很少有人认真使用深入第一线展开采访、调查等最基本的工作方法。这种躲在书斋里的批评模式,造成一个最大的弊端就是,他们的被批评的对象所展现的信息和线索,往往和批评家自以为是的批评有很大的出入,相信这不光是我个人的真切感受,而是一种普遍共识。这就造成在老一代的专业群体中,因循本位的理论家辈出,而能积极介入客体的批评家稀缺。但是做为真正力图接近客观、了解真相的批评家来说,不应以自我为主体和本位,而是应当尽可能地放下自我,去寻找,去聆听,去深度采访和调查批评对象,把原始解释权让给最准确的信息提供者,尽管寻找的过程可能会比较辛苦,但至少我们离目标越来越近。

最后向大家郑重推荐一本双月刊杂志《艺术界》,由现代传播出版,我个人对他们的工作表示敬意,这本杂志正在试图引导一种崭新的艺术评介方式,为国内的艺术评论界吹进一缕清流。 

 

未知生,焉知死

文/戴卓群

偶然看到董冰峰写的一篇小文,标题叫“艺媒之死”,看上去很惊人。不过在艺术媒体是死是活这个问题上,我倒也有一点不成熟的看法。董冰峰所说的“艺媒”,更准确地说是在讲艺术杂志,在我现在的看法,艺术杂志基本不能叫做媒体,也还没有进入媒体产业的范畴,这个可以从它的赢利模式、传播形态和发行量上来做界定,所谓不发行,无杂志,艺术杂志便恰恰是这样,它既不能以扩大发行而营收并辐射影响,自然缺乏负载广告的价值,结果那就不言而喻了。其实艺术杂志更恰当的归属应该是服务于艺术产业附属链条上的其中一个环节,严格意义上不属于媒体产业,而是一个艺术产业的附属产业。既然艺术杂志并算不上是什么真正的媒体,也就不用做媒体生死的判断了。

那为什么会有一种错觉,就是说好像上世纪80年代那会艺术杂志是很有权威呢,我觉得这种权威性其实也和媒体不媒体没有多大的关系,而更核心的原因是,垄断性的官办刊物代表着一种威权政治结构中单向度的主流价值体系对艺术家身份的认证标准,其本质属性与媒体无关。

纸媒是不是一定会退出历史,还是一个未知数,我们只知道的是当前纸媒的发展速度前所未有的惊人。

艺术一定不会退出历史,所以做为寄居在艺术身上的艺术杂志一定也不会退出历史,只是需要看清楚自己所处的位置,做好对艺术母体的服务工作,这样就很好。不要把自己想像成一个悬浮在空中的媒体,因为艺术杂志的传播价值和单纯依靠个人化传播并没有太大的差别。也不要去幻想有如何跨界大众化的强烈企图,因为艺术杂志在受众和商业两个方面的承载价值基本上也都属子虚乌有。

让艺术杂志保持学术独立的看法是太过理想化了,毕竟艺术杂志的现实身份还是一个经营体,我们能寄希望于艺术家们保持创作的独立,批评家们能保持批评的独立就已经很奢侈了。如果人尚且不能独立,更何况一本仅作为载体的印刷品呢。

 

伪当代艺术正在走向穷途末路

文/戴卓群

诗人朋友刀在一段文字里这样写道:“明明都是画宣传画的,为政府画正面的就是人民艺术家,为西方人画反面的就成了当代艺术家。人民艺术家有权有势,当代艺术家有钱附势。”诗人的语言总是轻松直截又入木三分,在我看来,现在的当代艺术圈子的状况就是“宣传画”加“贴面画”,其面目比起体制内的“人民艺术家”远为伪劣。

全国各地从大到小的城市画家村、艺术区、艺术家聚落、集中营、公社、基地、艺术园区,那扩充和蔓延的速度,远可以和当年的全民大跃进相“媲美”。成万上千的艺术家蝗蝗荡荡挤进了各类城郊地皮操作者临时搭建的艺术集中营里,为在这熙熙攘攘的当代艺术圈子里分一杯羹刻苦磨练着千里眼顺风耳的通神本领。

批评家们说,当代艺术的一大表征就是泛精英化、平民化,这一点我也看出来了,大批量的所谓当代艺术家那点有限的人文底蕴不是明摆着吗?大多数当代艺术家文化修为的普遍缺乏也不是什么新鲜事情了。可是这里却有一个十分奇怪的逻辑,艺术家对自己的要求嘛,那就很低了!所谓“人人都是艺术家”,英雄不问出处,艺术不分高低贵贱,没那么多可讲究的,当代艺术就是要打破精英意识,对体制叛逆。但是在这些自欺欺人的幌子下面,更多的人却都在想着如何在艺术平民化的前提下让市场精英化,早日进入百万级和千万级身价的队列,最不行的也捞个几十万的不算亏。在新晋当代艺术“从业者”眼里(原谅我在这里使用了从业者这个词,因为我想不到更好的词来描述,在本质层面上,我们很难用创作这个词来概括,也不想一律冠以制作的恶名,虽然当代艺术的犬儒与制作已是甚嚣尘上的潮流),张晓刚、方力均、岳敏君、杨少滨一批因引领早年艺术运动而红的发紫的艺术大牌们也就纷纷成了大家众矢之的箭牌,凭什么他们的“大头人”就能卖出如此的天价,这是一种最简单而又无形的激励,而贴面复制他们的艺术形象甚或西方的各类现代艺术样式,并不是什么复杂的事情。

前两天正好看到《艺术地图》一期刊物里朱其的发刊词,其中引用了一小段毕加索的自述,很发人深省,摘录如下:

艺术已不再是可以滋养伟大思想的养料,从那一刻起,艺术家就开始利用自己的天才去玩那些江湖骗术了。今天,大多数人不再可能从艺术中获得安慰和提升,那些优雅的、富有的、职业的有闲者以及精英,他们所感兴趣的仅仅是些奇特的、感官的、荒诞不经、诽谤性的东西。

我自己呢?自立体主义诞生,我已给了那些批评家想要的和满意的经我的思想产生的荒谬观念。他们越理解不了,他们就越赞赏我。通过这些自娱自乐的荒谬闹剧,我出名了,并且十分迅速。对一个画家而言,名声意味着市场销售和随之而来的财富。

今天,正如诸位所知,我已经出名了,我已经富有了。但当我独自一人时,我还没有厚颜无耻到自认为是一个艺术家,根本没有。我不属于这一伟大的画家之列——乔托、提香、伦勃朗、戈雅。我不过是一个公共小丑,或江湖骗子。我理解我的时代,今人表现的低能、空虚、贪欲。承认这一点,无疑是莫大的痛苦,但至少是一种诚实的美德。

毕加索毕竟是毕加索,这样的自述文字是十分诚恳和谦逊的,也将当年他所处的境遇揭剥的入木三分,令人震痛。

从此处再返观我们中国的当代艺术整体生态,就连当代艺术中至关重要的“荒谬观念”也无暇津顾、无比拙劣,艺术的江湖变成了真正小丑和骗子的江湖,庞大的盲目跟风逐利的行伍就这样浩浩荡荡借当代艺术之名,甚嚣然于尘上。所谓多行不义必自毙,这样的伪当代艺术必自绝于艺术、自绝于己。

在一个没有文化的时代,我们如何可以摒弃文化,在一个丧弃传统的时代,我们何以反叛传统?当代艺术不是叛逆的代名词,更不是反传统的口号,当代艺术本质上担负的是文化再造(艺术再造)的使命。当代艺术的表征最明显的就是无止境的探索,求新求变求开拓,而不囿于顽制,在这个意义上,当代艺术就是要突破传统之桎梏,做继往开来的探路先锋。我们的时代是贫穷的,民族文化自清末殖民入侵到文革结束将近一个半世纪的时间里,消贻殆尽,花果飘零。没有任何喘息和思索的时间,全盘西化和功利至上的商业主义大潮紧随而至,来势醺醺,我们成了真正无根的一代,我们和漫长民族发展历程中深厚的历史文脉失去了传承维系,这个时代是多么无知拙劣和苍白啊,我们还要企图批判什么?文化批判?拿什么去批判?面对古人精深造极的话语系统,我们难道不像市井间的盲流般手足无措、卑怯荒乱、自惭形秽吗?可以因为一知半解而沾沾自喜吗?或者干脆用愤怒媚外的嘴脸,拿同样一知半解的西方现代后现代的观念潮流来搪塞自己,我们扪心自问了吗?勇往无前的当代先锋艺术“从业者”们。

希望有更多的人能够赤诚反思当前艺术的状况,反思目前甚嚣尘上的泛政治波普、泛玩世主义、泛艳俗艺术、泛暴力色情、泛拙劣的民族符号和装嫩扮酷的青春期呻吟……我们要深知,我们无知但我们不能无畏,当代艺术不是滥肆放任无知的温床。

 

资本的厌食症和学术的软骨症

文/戴卓群

2008年的中国当代艺术生态被业内多方人士判断为市场疯狂激进以后阶段性拐折的一年,虽然底层产业投资乐观冒进的势头并没有丝毫的减缓,批评界也有人发出了利益共谋、市场做局的论调,不论是否矫枉过正,但从目前种种迹象来看,现象层面的变化已不足为道,背后引出更多的问题值得深切关注。

1.展览机制,商业与学术的博弈

最近几年来,全球艺术界学术年展、商业博览会扎堆云集,完全可以用应接不暇来形容,艺术北京博览会、上海双年展、上海当代艺术博览会、上海艺术博览会、广州三年展、台北双年展、新加坡双年展、Showcase Singapore、光州双年展、横滨三年展、利物浦双年展、巴拿马双年展、丹麦“U-TURN”当代艺术四年展……这样的名单一口气列下来,当下艺术表象的繁荣活跃气象可见一斑。激亢狂躁的艺术圈总是轮换着不断服用各种类型的兴奋剂,当然获得的功效大体是一致的,总有一个短暂周期的群情激昂。随着上世纪90年代学术热潮的号应,以上海、广州、北京等核心城市为代表,中国艺术的双年展、三年展热效应迅速拉开,成为整体艺术生态里十分耀眼的力量,艺术家趋之若骛,策展人跃跃欲试。有人说,二十一世纪是资本的世纪,这话一点也不假,资本真正大规模介入中国当代艺术不过也就四五年的时间,却在相当短暂的周期内全面地改造了构成艺术生态的整体结构。中国当代艺术初级产业链条诞生和建立的速度和力度甚至可以做为这个时代中国新经济现象的最典型例证。就在数年的时间内,从一级市场到拍卖流通,崭新的经纪公司如雨后春笋般涌现出来,专门经营当代艺术的画廊达到数千家,针对中国当代艺术品的拍卖部门纷纷组建,仅关注当代艺术的期刊杂志也竟达到好几十种之多,不能不令人叹为观止。然而,在这里最值得我们关注的现象莫过于各大当代艺术博览会的蜂起和鏖战,从CIGE到艺术北京,惹人的利益蛋糕更是引来了海外展览巨头波罗尼亚公司高调进驻中国市场,推出上海当代博览会。值得留意的是,各大博览会之间的此消彼长、激烈竞争,最终反映到艺术层面却不仅仅是单纯商业方面的利益争夺。艺术博览会以其强势的投资、操作、宣传、运营,从根本上改变了艺术展览的最终格局,可以说,大型博览会市场的建立和发展是艺术资本时代来临的显著标志。一切的学术立场、专业考量开始与资本的力度和强度共生,所谓有钱能使鬼推磨,在资本的强势干预面前,做为专门以学术导向为基本定位的双年展、三年展已经显得力不从心。

2.资本是务实的,艺术是务虚的

在中国古代,做为独立个体行为的艺术创作被视为是“文人雅趣”;在当下人的话语环境里,艺术被视为是人类最终极的游戏,表达的方式不同,但道理是一样的,艺术不是实实在在的产品,后来我们称之为艺术品的东西,只是艺术“游戏”之后的结果。艺术是务虚的,真正能产生终极价值而流传的艺术品只能是局限于金字塔尖端的极少部分,盲目否定现成艺术市场体系的极端论调是不可取的,但同时需要警惕艺术的批量化生产现状,在这种现象面前,当代艺术的美学平庸化、审美疲劳化、图像重复化,在一个很低级的层面上恶性循环。艺术不是干粮,大面积的人群投入当代艺术机械生产的流水线,必然导致资本的警惕和无序,最终产生我所说的资本厌食症,正如我们所看到的那样,当代艺术数年时间的狂飙突进在2008奥运年似乎开始显得渐趋平静,艺术圈用完了它最后的也是最有效的一支兴奋剂——资本。

3.中国“画廊家”对“策展人”的终结

众所周知,随着85后前卫艺术运动的兴起,90年代中国艺术界形成了一股强劲的独立策展人风潮。根据自己独特的艺术理念和学术判断来策划组织艺术展览、但策展身份又不隶属于任何展览场馆,一度成为许多走在最前沿的艺术家、批评家积极转身的崭新角色和追求。但是这样的局面并没有经得住环境的考验,尤其到今天为止,很难说中国有独立策展人这个职业生存的土壤。在中国主流官方艺术机构和场馆依旧在体制内一个很底层面的操作系统里半封闭运转的时候,这个逐渐稀释的人群已经在边缘状态坚持的太久。

中国内地画廊业和私人艺术机构的骤然兴起,更打破了在个人身份上不同于在美术馆、博物馆等艺术机构的体制性策展人,更不同于通过组织商业性艺术展览赢利的画廊主或经纪人的策展人操守,利益对接,行情看涨,投怀入抱,商业和专业的共同作用,构成中国画廊业蹒跚起步,但从此,“画廊家”和“策展人”已经难分轩轾,形成中国当代艺术上升期一级市场一道独具的风景。

4.呼唤建构性的学术话语环境

在现在这个语境里说“学术”,实际上是我最不愿提及的两个字,因为打这个幌子的人和事太多太多,我觉得目下的“学术界”有一种病态的行为模式:坐台的时候当妓女,攻讦的时候做泼妇!我们的学术害上了致命的软骨症,直不起腰,迈不开步。批评家们一边打着口水战,一边端着权衡利弊的秤盘,捎带着前二十年以来发端的支离、残缺而拿来主义的理论系统,进行着现实的工算。谁在切切实实关注我们今天正在发生的艺术?

商业化并非洪水猛兽,也并非现实折衷的托词,少一些清谈,少一些攻击漫骂,放眼关注些现实状况,埋头研究点实际问题。“真正的尊敬,既不属于那些批评别人头头是道的人,也不是属于给强人指出过错、指点别人哪里做的不好的人。真正的尊敬,是属于那些勇于亲身投入竞技场中,脸上沾满了尘土、汗水和鲜血的奋斗者们。”(罗斯福)

  

玩火自焚的当代艺术娱乐场

文/戴卓群

中国当代艺术,越来越失去了其本就扑朔迷离的自身面目,变成了一个彻彻底底的娱乐场,这个娱乐场为了招揽顾客而赔本做买卖。那些惟利是图的投机者就是娱乐场的客人,他们在进行“没有利益冲突”的纯冒险行为,而这也足以将这个娱乐场搞的分崩离析。股市托盘,楼市托盘,艺术市场托盘。股市跌停,楼市休克,艺术娱乐事业也就在这个大环境下顺理成章地草草收摊了。似乎但凡是跟艺术行当沾点亲带点故的人们都津津乐道于全球金融危机对中国当代艺术市场带来的致命影响这个预设前提,就如同其对于整个经济体内部大多数行业的冲击那样。事实上这是一个只有少数阶层操纵和编织的谎言和圈套,当代艺术的虚假繁荣在些许的考验面前轻而易举的暴露出自己的真实面目。

当这个市场假象被复杂盲从的社会扩音器无限放大以后,就变成了一股确凿无疑的资本化洪流,一时间,原本处于小农经济形态的艺术因素在各个利益环节迅速调整了自己的分工和使命,忙不迭迈入了信息化、工业化时代,艺术家开始拓地建厂,规模化的流水线大量“生产”作品,艺术评论家们也纷纷加入广告营销大军,策展人、经纪人、画廊业主层出不穷,展开地面销售,精明的操纵者掠取了尽可能多的头寸,然而更多的人在这滚滚洪流里面,被灌输了艺术市场光明前景,抱着明天会暴利的盲目乐观,只做了折本赚吆喝的陪衬,损益参半。

甚至大多涉入其中的人都会对国内艺术市场的奇异规则摸不着头脑,这里是如此的火爆,又是如此的可疑,国内的艺术市场环节不透明到了惊人的程度,人们目睹着一波高过一浪的交易记录,但是从来不知道这么多收藏家是从哪里冒出来的,拙劣的不加掩饰的技术做假被当作合理的行业潜规则被默许和接纳,在中国的市场,庞大的市场需求被以极富创造性的方式“人为制造”出来,站在金字塔尖端那些高明的操盘手们通过肆无忌惮的手法发家致富,而盲从和跟风者们,“自谋出路”的艺术家和“新晋”的画廊主们,也拿出各自哄抬的本领,为了在这个充满预期和诱惑的大盘面前分一杯羹,大把大把花钱做展览,出画册,开酒会,买媒体,怀着疑似赌徒的心理卖力将自己“做高”,期望在一个幸运的高位待价出手。然而人世间的游戏往往并非如意。娱乐也就权当娱乐吧,波澜之后的平静是最难得的。也许在这虚妄境况终结的一刻,中国的当代艺术才有真正的勇气再次面对自己,找回一度迷失的自我。

  

艺术品不是用来"投资"的

文/戴卓群

坊间一直风传这样的腔调,“艺术品是继股票、房地产之后的第三大投资热点”,更有甚者,说是在“世界三大投资领域——房地产、股票、艺术品中,艺术品的投资回报最高”。你看,艺术品这个东西不但晋身变了三大投资的热点,还堂而皇之拔了头筹。能不让投机取巧者欢欣雀跃嘛,但如果你真的想通过投资艺术品而追逐资本升值那就大错特错了。
 
国内经济改革三十年,一部分先富起来的老板们腰包里的银子是越来越鼓了,但他们根本无暇回味小平同志“让一部分人先富起来,然后先富带后富,共同致富”的多余教导,纷纷以个人财富的保值、增值为己任而绞尽脑汁。所以有了上面那些投其所好充满诱惑味道的调调。在我看来,如果不是确实属于对艺术品满怀热爱而进行的个人兴趣收藏,而纯粹是商业投资行为,指望艺术品来为自己赚钱,那无疑是十分愚蠢的举动。
 
艺术品投资就是一个有少数阶层操作而大多数人被蒙蔽的荒唐游戏,这个“少数人”的头头就是西方寡头性质的艺术资本家,他们是这个游戏逻辑的支柱和真正阴谋者,提出艺术形态,掌握评价权,把你纳入“国际艺术包装市场”,当然最厉害的,人家还有定价权和“商标”专用权。数量众多在这个利益链上衍生出来的利益体共同形成了鼓吹艺术投资的庞大骗子集团,他们的身份既是投资家又是清客,既是商人同时也是艺术投资顾问……他们神通广大,具备极强的资源整合能力。中国艺术生态处于这个链条的最低端,是最大的原材料基地、委托加工基地,只负责初级生产环节,和我们的制造业一个道理,真的是一模一样。
 
但是艺术品的价值往往却是有更多不可控因素决定的,而不是一味可以通过商业炒做来操控。说到底,艺术品不是用来"投资"的,如果你真心热爱艺术,那就真心去融入,培养自己的艺术趣味,增强鉴赏艺术的能力,而如果你决定买下一件艺术品,那一定要出于难以释怀的喜爱之情。目前国内很多初步获得原始积累的民间资本有盲目陷入艺术品投资陷阱的趋势,这是一个危险的信号,这个艺术品买卖市场并不可靠,除非他们消除了通过倒卖艺术品赚钱的念头。

 

狂欢与恶搞时代的爆笑美学

文/戴卓群

电影频道正在播放一个娱乐报道节目,记者问导演,这部片子最大的看点是什么?答曰“168次,我们统计过的喇,最高笑场次数超过这个数,可以说这是我们这部作品的最大卖点,对票房我们是有充分信心和把握的,观众朋友们可千万不要错过奥!”,记者转身问男主角,当家小明星亮出招牌POSS,一脸成就地爆料:“去看,一定要去看,保准让你直着走进去,横着笑出来。”看现场发布会的背板上,赫然写着“***年度第一部搞笑钜献”字样。
 
此前,话剧《武林外传》已有号称创下160分钟让观众爆笑450次的最高纪录。我倒是建议有关协会或组织专门开设个文艺作品爆笑排行榜或者奖之类的东西,按照观众爆笑统计次数做标准衡量所谓文艺娱乐产品的价值。我们这个时代已经进入一个彻彻底底的全民化娱乐消费时代,快乐产业已经成为人民群众喜闻乐见的最暴利产业。用有关专家的话说:“在全球金融危机的背景下,人们更加需要喜剧。”这话说的是相当有良心的,想想我们的老百姓多苦啊,压力多大,神经多紧张。现实太逼真了,就需要白日梦来幻解。于是乎“让快乐批量地生产”成为了新的文艺标签,把娱乐界、体育界、科技界、教育界、学术界、环保界、文艺界、民工界……,上到天文下到地理的大事、热事、吸引眼球的事,全权拿来幽默一把,恶搞一把,滚滚洪流,遂成一派美学,其特征,一般都是穷尽夸张表演,极近捧腹之能,灰常灰常灰常幽默,灰常灰常灰常搞笑,灰常灰常灰常山寨,灰常灰常灰常快乐。
 
快乐的批量战火从湖南卫视的“超级女生”开始率先引爆选秀狂潮,一时间什么快乐男生、绝对唱响名目繁多层出不迭,娃娃们的娱乐方兴未艾,老师们也不甘寂寞纷纷拉开了架势,平日里在教育学术界默默无名的于丹、易中天们一时间翻腾云雨,百家设讲坛、名家开课堂,迫不及待摆开了秀场,经史子集,诗词歌赋,统统拿来也过一把四两拨千斤的学术超男超女瘾。
 
中国人的审美趣味太低级!当大多数人还在自我愤慨埋怨的时候,赵本山、郭德刚们却已经私下里窃笑不已了,刘老根大舞台、郭德刚德云社已经在通俗、大众的市场定位下办的红红火火,赚的盆满钵满。去年春晚,赵本山再次带着门徒小沈阳露了一手《不差钱》的绝活,农民式的狡黠,灰常叫好,人们的热情一次飙过了危机年代的CPI,一场春晚让小沈阳和魔术秀立即又再次红遍一整个新中国。
 
综艺娱乐市场如此,影视戏剧行业更是直接跨进狂欢爆笑文艺的巅峰时代,喜剧,喜剧,还是喜剧!导演为何如此青睐喜剧?原因很简单:市场需求。我们都知道,在社会主义市场经济条件下,一切生产经营活动都要围绕市场规律办事,市场的供给是由需求所决定的。只有尊重市场经济规律,你才能得到市场的回报。这话一点都不假!导演宁浩凭借《疯狂的石头》《疯狂的赛车》而声名大噪,中国电影集团公司董事长韩三平说,票房过亿元的《疯狂的赛车》,成本为2000万元,创造了小成本国产影片的“奇迹”,这让人不可思仪,但这是真实的,“观众需要喜剧,需要笑”。千金难买一笑嘛。2008年底,冯小刚导演的贺岁大片《非诚勿扰》狂收3.5亿元票房。
 
“笑”在中国文艺界彻彻底底成了一门显学,一旦上升到学问的高度,就一定有些说道了。大导演小导演,都来拍喜剧!这才能叫显学,作为中国商业大片“风向标”式人物的张艺谋在喜剧新片《三枪拍案惊奇》中,起用春晚上因小品《不差钱》而红极一时的“小沈阳”做了主角。章子怡正在不遗余力地为她作为制片人的第一部电影《非常完美》大做广告:“这片子就是拿到美国,不弱!和好莱坞的喜剧比,不会差!”可见中国“笑”学不但发展之迅速,而且到了大可藐视老美的程度。
 
电影业已然趋笑若骛,电视剧行当就更不用提了,翻遍中央台、地方台、城市台、卫星台,从炊事班的故事笑到了卫生队的故事,家里有儿女,武林有外传。连台上,轮番播。月圆之夜,武林高手决战紫禁城之巅,在冷酷到毙的氛围下,两人间的对话雷倒无数英雄好汉……在话剧《武林外传》中编剧宁财神用流行潮语诠释古代的武林江湖,甚至大学生就业难等社会热点也被加进台词里。大量使用拼贴、戏仿、重复等表现手段,将评书、相声、戏曲、电影、哑剧与木偶杂烩于一体,既有轻松风趣的幽默,又不乏针砭时弊的嘲讽,既有无厘头的搞笑,又充满令人动容的无奈。
 
爆笑做为新时代的一门显学,不但滋养了主流娱乐业和影视工业,更以其无孔不入的扩张性蔓延到了已然衰微至极的戏剧领域,让一批正确把握住“笑”学脉门的民间小剧场话剧在大产业的夹缝中绝处逢春,“雷子乐笑工厂”在2007年12月20日成立之初就定位于生产减压喜剧,相继推出的《天使为啥来我家》、《哪个木乃是我姨》、《糖生要娶白骨精》等节目风靡于都市小资文艺市场,近期推出的《爱你就要背靠背》更是号称“中国首部魔法爆笑浪漫喜剧”,极尽颠覆折腾之能事,另一家经营活跃的话剧团体“戏逍堂”,也先后出品了《有多少爱可以胡来》、《满城全是金字塔》、《你问我恨你有多深》等一系列剧目,借后现代之名,将恶搞与爆笑进行到底。爆笑舞台剧《鹿鼎记》中,戏剧版的“韦小宝”的现代化台词如此演绎,“我娘希望我长大以后能做一个顶天立地、堂堂正正的皮条客。”“再穷不能穷教育,再苦不能苦孩子!”如果你看到一脸痞相的韦小宝一本正经地如此表白,你能忍住不笑吗?

 

知识分子应是国民性的天敌

文/戴卓群

关于知识分子问题与艺术家的问题,在我心目中确乎已经有了好几年,但我一向毫无写出来的念头,经过大家这一讨论,忽然触发起来,便借此写一点。天乙先生在“知识分子艺术再探讨”的文章中开篇一句就说了,“知识分子艺术的话题本来是一个讨论意义不大的话题”。我很认同,所以也就不再做意义不大的讨论了。
 
对于“知识分子”这个名词,看了一些讨论的内容,如同天乙先生的反应,也是大跌眼镜。“不少读者明显表现出对知识分子概念的模糊甚至质疑,在个人‘文化知识’、‘学科知识’等工具层面和职业、生存途径等社会层面理解知识分子。”确实,近来国内知识界对“公共知识分子”这个名词的呼声很高,显然,期望便也很大。但是包括大众和知识阶层,对知识分子身份的认知却大抵很浮躁,至少在我看来是斑驳陆离。巴勒斯坦那个思想家塞义德的《知识分子论》被国中知识界视为圭臬,知识分子的公共角色,是局外人、“业余者”、搅扰现状的人,知识分子需要保持流亡精神。前不久我觉得艺术是被狂飙和滥用了,很显然,包容艺术之上的“万能”(公共)知识分子更有被滥用做虎皮的危险。
 
我们这个特色社会主义国家奉行的文化,间杂着墨家抹杀个体价值的尚同、节用、非乐、非命的共产主义追求;间杂着儒家的王霸宏图,明理奉乐,和谐社会的国家主义诉求;也间杂着法家威权专政的极端工具主义、实用主义;却唯独缺乏道家“退其身,外其身”“生而弗有;为而弗恃”的觉悟。归结起来,便是总想着人定胜天的那一套,不是搞人口大跃进,就是搞政治大跃进,经济大跃进,路桥大跃进,房地产大跃进,文化创意产业大跃进……建设“人间天堂”的结果,势必都是“人间地狱”,因为做为民族人文根基的“国民性”却是大大的败坏了、缺失了。我想真正意义上的知识分子应是这个国民性的天敌,要谋求改造国民性的根本。“让我办十年杂志,全国思想都改观”,90年前,40岁的陈独秀在创办《新青年》杂志之初,曾立下这样的壮言。但是其后的中国,用整整又一个世纪的时间全面抹杀了个人的独立个体意识,国民性彻底陷入工具主义的泥淖。
 
我们经常把以史为鉴挂在嘴边,但历史却一遍遍轮番重演。先秦道家的大宗师杨朱曰:“不以天下大利易其胫一毛”(出自《列子》一书《杨朱》篇)。为了整个天下,只在小腿上拔一根毫毛,都不能干。统治者忽悠我们,忽悠我们牺牲自己的个人利益,满足他们的“集体”利益,就只能是“悉天下奉一身”。

 

当代艺术应是社会民主化进程的前卫

文/戴卓群

每一时代的艺术之生成与发展,终有其背后划时代的社会结构嬗变悄然支配。而我们生活的当下,正身处在业已历时百年的社会结构剧烈交替嬗变进程中。如今,“当代艺术”作为一个名词,已经成为中国艺术界使用率最高的概念。在五花八门难以计数的民间的、半官方的、时尚的、商业的甚至传统面目的展览、活动、会议和派对上,在众多的平面和网络媒体里,在人们的新潮谈资中,“当代艺术”这个词已经成为了众多艺术创作者、经营者、宣传者、评论家和投机者们口中一个最时髦的名词。在这个时髦的带动下,在当代艺术前几年不断被哄抬的天价效应鼓舞下,各种面目的利益阶层前赴后继纷至沓来。而随着逐光鲜而生的商业消费杂志的泛滥鼓吹,诸多奢侈消费品、豪车、钟表、洋酒、衣装大摆盛宴,所谓搭桥艺术与时尚,遂致这个一度兴起于前卫艺术形态的名词“当代艺术”,在由单纯的文化概念而逐步变异到消费领域,成为一块貌似附加值丰厚的利益蛋糕。最终,同样成为消费主义泛滥的中国,这个道德荒芜的中国,这个信仰缺失的中国的现代化牺牲品。
 
发生学意义上的“中国当代艺术”,应该说是受印象派以来的西方现代派思潮影响而激发出来的早期思想解放运动,以“85新潮”等持续不间断的艺术活动为代表。但是站在我们今天的立场和视角上来判断,新潮时期前卫美术运动的最大意义却往往不是因为其艺术创造性,而是其对观念传递和转译方面所做出的贡献,形象一点说,就是不自觉地承担了西方现代派,后现代艺术思潮的翻译者和本土化的传播工作,其媒介意义大于艺术开拓意义。因为不管我们是从艺术的语言层面,还是思想层面,在这个时期始终没有产生独立意义上自我生成的艺术形态。那么,这样一个问题就凸显了出来,在渡过了这个因长期政治隔绝而导致的思想禁锢期以后,在这个思想启蒙运动的释放任务完结以后,中国当代艺术还剩下什么?难道就只能沦为消费文化催生下的“假、大、空”的躯壳?(关于当代艺术假大空问题的探讨,留待专文来写。)当代艺术的现世价值和意义究竟是什么?“后现代主义”、“后殖民主义”、“社会学转向”、“图像学转向”,更多的论述要么具体而微,要么流于泛泛,其实往往并无所指。那么在我看来,如果现时代中国需要一种艺术形态的话,应该是能够推动中国社会民主化进程的艺术,一种立于公民社会前卫的艺术。
 
学过艺术史的人都知道,巫术说是西方关于艺术起源的理论中最有影响、流传最为普遍的一种观点。这种理论是在直接研究原始艺术形态与早期巫术活动之间关系的基础上派生出来的(大家可以参阅英•泰勒《原始文化》一书或西方美术史相关文本)。二十世纪英国著名的人类学家詹姆斯•弗雷泽更在其现代人类学的奠基之作《金枝》一书中彻底阐述了巫术和宗教起源的深刻根源。确证人类构建其巫术信仰、宗教和神学体系的无可辩驳的逻辑规律和可靠的科学依据。至少在西方艺术体系中,这种诞生于“巫术”而来的“神学艺术”,一种建构在宗教和神学体系之上的艺术形态一直到十四十五世纪的文艺复兴人文主义思潮中“人学”的兴起始才解冻。而这个时代,正是西方社会由政教一体的教权时代向近代民主主义过渡的伟大变革时代,这个寓人文主义于宗教题材的变革过程历时很长,直至十九世纪激荡一时的批判现实主义思潮诞生,艺术创作的题材方才打破宗教的禁锢。(法国的蒲鲁东(1809-1865)在《艺术的社会使命》一书中,最早作出“现实主义是批判的”论断)。
 
而在中国,民族艺术的语言和形态基本在清末被殖民化的过程中中断了线索,而社会主义中国建立后,一度主导不同于一切资本主义和封建主义的新文化,新艺术形态,一来扫灭了传统艺术中兴发展的根基,二来杜绝了西方艺术形态的通畅传播。遂造就了适应社会主义革命宣传需要的“高大全”、“红光亮”的写实宣传主义油画的一枝独秀。
 
不期然,历史的车轮又回到了发端于上世纪八十年代中期的新潮美术运动,由“前卫艺术”而“当代艺术”,当图像的转译结束,观念的传递完成以后,中国当代艺术的创作与活动陷入一片迷茫,就如同这个喧嚣迷茫的社会一般,但社会的进步,需要思想的先行。艺术的前卫性不是表现在光怪陆离的新奇符号,不是莫名深奥的空洞意象,当然更不是时尚奢侈的消费滥觞,而要在对我们社会发展的前瞻思考上。当代艺术的问题不再是简单意义上的美术学问题,而是社会学问题,人类学问题,是当代公民社会诉求的前沿探求问题。我把这个综合性问题借用一个既成的艺术概念来表述,那就是艺术的“公共性”问题。“公共性”这个概念是德国哲学家哈贝马斯最早提出来的,却缘由波依斯在艺术行动上的成就而被引为当代最受关注的理论话题之一,批评家黄专曾有这样一段阐述:“后现代在中国实际上成了要求多元化的一个借口。多元化是对的,但它的负面因素是艺术家奉行什么都行,而社会机制则规定什么都不行,这其间造成了许多矛盾和问题,最主要是忽略了艺术的公共性是当代艺术最重要的命题。我认为相比波依斯而言,杜尚的观念只是些玄学把戏,是波依斯把公共性引入观念艺术领域,从而完成了观念艺术向当代社会的转化。”我在数年前写给喻红个人展览的评论中就引过这段话,在我看来,对艺术公共性的关注和思考,正代表中国当代艺术的现实使命。伴随中国社会民主化的推进和变革,当代艺术自当成为社会民主化进程的前卫,在探求现实社会变革的思考和行动中,坚持人文精神的独立性,而不能将视野仅仅停留在图像学意义上对艺术语言和创新图式的变异上。

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