岛子(Dao Zi)

2014-01-22 19:43:29 来源: artda.cn艺术档案 作者:artda


岛子(Dao Zi) 

简历
岛子(原名王敏),1956年出生于青岛;诗人、艺术批评家;
先后毕业于西北大学、北京师范大学,获文学学士、文艺学硕士学位
从事美术学教学、视觉艺术研究、艺术批评及诗歌写作,并策划艺术展览;
曾任西安市文联《长安》文艺月刊副主编,四川美术学院教授、美术学系主任,重庆市文艺评论家协会副主席;
现为中华美学学会会员,国际美学学会会员,清华大学美术学院教授。

著作/译著
《岛子实验诗选》,中国和平出版社,1987年
《美国自白派诗选》,漓江出版社,1988年
《燃烧的女巫:西尔维娅.普拉斯诗选》,新世纪出版社,1992年
《后现代状况:关于知识的报告》,湖南美术出版社,1995年
《中国当代油画研究:观念变形记》,广西美术出版社,2000年
《后现代主义艺术系谱》,重庆出版社,2001年,2005年修订再版

 

岛子:观念摄影的演进及其新艺术史的地位

一、摄影作为艺术

艺术摄影的历史是一段精彩绝伦的图片故事。每一张独特的影像都是从科技、经济、政治与大众文化等重大历史沿革中精铸提炼而成。然而每一张独特的影像亦是在被剥夺了脉络与意义之后,才被放在正规创作的时间轴线上。并且,人们在进行创作时,开始自觉地将摄影视为一门艺术,使其符合美学的脉络,有意地使摄影影像转变成一件美丽又有价值的物品。

摄影作为一种视觉传达的工具,其重要性不言而喻。然而,在视摄影为一门艺术的历史中,人们所关注的并非那些可传达信息的相片,如何具体呈现它们的美学特性才是其关注的焦点。遵循此道的史学家们,最典型的作法是把焦点放在相片以及某些特殊的实践者的作品上。因此,摄影作为一门艺术的故事往往变成了“伟大的”或者“大师级的”摄影师个人史。具有类似观点的论述,在说明摄影如何成为一种精致艺术时,不仅脱离了浩瀚的摄影史(摄影实践无所不在),并且也很少涉及更广泛的政治议题与社会脉络。

1989年,正是摄影术发明的一百五十年后,伦敦的皇家学院(Royal Academy)推出其有史以来首次的摄影展览,展览名称为“摄影的艺术”(The Art of Photography)。这可说是整个摄影史长久以来多方寻求艺术机构认可的证明。

许多人都曾声称摄影是一门艺术。人们往往赞扬艺术可以洞察人类所处的情境,而艺术家的特质则在于,他们就像某种奇特的“先知”,或者是他们可以带来一些与“真理”相关的真知灼见,并且能够以理想的方式将它表达出来。就摄影而言,人们认为这样的艺术家不只是在记录事物,他们还可能提供人们自己对某处场合、某件事物、关系与情境的独特观点或者洞见。

摄影的临到对绘画的角色与地位产生了强烈的冲击。本雅明在1930年代时曾写道,一些是绘画等精致艺术的作品,其独特的“灵光”(aura)会因相片的出现而逐渐黯淡。他热烈欢迎相片的到来,因为它那可以被大量复制的潜能,使其成为一种更民主——或者说,更少排外性的媒介(Benjamin, 1992b)。摄影在这里所强调的是,它可能具备了一种反精英(anti-elitist)的特性。

摄影之所以成为一门艺术,这涉及人们对艺术这个概念的重新表述,因为它不再拥戴物质上或形式上的纯粹主义。而且艺术从消费中脱离出来后,也使其成为一种与众不同的符号实践,这个概念以往从未和其有所关联。评论者会针对摄影作品中感性与珍贵的层面做评估,而不须断言声称其具有传统艺术形式的纯粹性。

摄影的概念是从一开始时便离不开它显而易见的、精确反映现实的能力,以及它表情达意的潜能。现代主义强调相片是一种具有独特的性质或属性之特殊媒介。继之而起的后现代理论则不再那么强调形式,而是把相片当作一种特别的语言或者符号体系。至少在1980年代,摄影史和艺术史被区隔为两个不搭界的领域,在近二十年,新艺术史理论蔚然成风之后,艺术摄影被郑重纳入书写之中并取得了不可忽视的地位。

二、影像现代性

现代的概念是从十九世纪中叶开始呈现出有力且进步中的状态,在1890年代到1940年时代,“现代”这个词的使用更为精准,成为一些艺术运动的类目,因此到了1950年代,人们便可区分“现代艺术”(Modern Art)与“当代艺术”(Contemporary Art)的不同。现代主义更多地指涉先锋艺术运动,强调特定的媒介以及表现的形式,而非关注主题本身。探讨艺术的现代性问题必须注意到一些使二十世纪早期成为艺术改革关键时期的社会因素,这些因素包括艺术家因战争、革命而流离失所,因此将艺术改革推向国际化,并使得艺术家们处于某种外在于现代社会的生活,而能从其位置的特殊角度来检视。以艺术社团和出版品数量的成长为例,包含如未来派艺术家(Futurists)、超现实主义者(Surrealists)、立体派艺术家(Cubists)、结构主义者(Constructivists)等外,皆透过杂志的出版或刊在期刊上的宣言来宣告他们新艺术的延生。中国现代摄影艺术衍生在“五四”新文化运动,与现代诗歌、现代绘画运动同步。1919年在陈万里、黄振玉的倡议下,在北京大学举办了第一次摄影展览,1923年正式创办“艺术写真研究会”,后改名为“北京光社”,由于其对当时流行的庸俗摄影不满,而极力倡导美术摄影。与“光社”相互呼应,郎静山、胡伯翔等人于1928年在上海成立“中华摄影学社”,其初衷是“矫正国人对于摄影之流行思想” ,在美学上确立了现代性的影像审美意识,在实践上显现出非政治化、非商业化的精神纯粹性。

美国评论家格林伯格(Clement Greenberg)于1939年区分出先锋艺术与庸俗艺术之间的不同,后者被他定义为热门及商业导向的“工业革命产物,使西欧及美国的大众进入都市文化,并建立起所谓的普世性知识”(Greenberg,1939:533)。对他而言,先锋艺术应该具有一种历史的作用,在于保护文化以便能使其资本主义的环境中存在。格林伯格体认到从社会及历史背景中唤起的艺术经验,并声称先锋艺术乃是某种形式的政治诺言。

现代艺术盘据了一个相对自主,也明显是精英统治的位置直至1960年代,而现代艺术的国际性也正依靠这种自主性,一旦当艺术不再局限于特定的文化背景当中,就可以被视为能跨越文化之间的沟通桥梁。艺术自文明之初便是带有人性特征的一种活动,无论在任何时代,艺术家们皆以他们被赋予的特殊天赋来表达人性的极致,视觉艺术家借由纯视觉的理解及表达模式达到这个目的。这种特性造就了艺术成为一个自主的人类活动范畴,完全独立于日常世界的社会及政治生活。视觉艺术的自主天性即是在于所提问的问题只能在艺术独有的规则内,回答也是——任何其他形式的质疑都是离题的。在这个现代社会中,在这个逐渐泯灭人性的科技环境里,艺术的功用只是试图去保存以及提升艺术本身教化人性的价值。视觉艺术的现代性极力保守其崇高的本体,却在疏离社会意识形态中削弱了批判性的介入。

广义而言,现代摄影试图提供新的感知思维,以真实又暗藏隐喻的方式,使用灯光、形式、构图与色调的对比作为图像的语言。在20世纪前十年,画意摄影派的典范在欧洲开始崩解了,而在中国则以“集锦摄影”仿造国画意境的形式方兴未艾,它似乎假定了民族身份,然而它不再往更高的境界提升,而是逐渐地式微。纯粹摄影胜利了,同时也开始散发出世纪末的美学虚荣,并尝试克服本身对于纪实摄影的抗拒。在这期间,除了细致的处理过程被鄙弃之外,连柔和感、黑暗效果、模糊和柔光效果也被弃如敝屣。历经了史川德(Strand)及席勒(Sheeler)的重大创新后,怀有雄心壮志的摄影接纳了人工照明及锐利的表现手法。现代主义的机械审美观点指引出一条明确的道路,给予摄影家们崭新的信心,并引入了清晰和精准度……画意派摄影从此转型成另一种新式的现代摄影,采用几何的构图、械机的形式、轮廓分明的硬边设计与细节的清楚描绘。

由国际现代摄影的一般发展规律可以看出,中国现代摄影的形式探索始终处于滞后和错位状态,它没有形成一个连续的、动态的自为、自足的历史过程,特殊之处是,所谓真实记录的工具性政治实用主义统治了中国影像生产达一个世纪,即使1980年代以追求现代主义为时尚的“四月影会”、“现代摄影沙龙”,能够产生影响的作品依然属于社会纪事相片,其摄影观念和方法还没有超出民国时期的水平。那些从事新闻报道的摄影师习惯以伪装的民间姿态发出时代主旋律激越的调子,这正是在皇城根世界的氛围熏陶出来的。摄影在一个秘密警察横行的国度的确是一种特权,一些准干部子弟的圈子及其圈子外围能沾上边的小青年就是这种德行,他们惯于豪迈地既媚权又媚俗,善于投机钻营、互相捧场,而这也就是他们一进入新时期就能够从摄影界“成名”的原因,美术界先锋艺术的虚假的光环情形则更加耀眼,在21世纪开端已然蜕变为行政权贵和产业权贵的同谋或宠物,其历史根源浅近而通俗,并不像其竹帘背后的“幕府”那么幽暗迷离。

严格说来,观念摄影发轫于1989年“六四”事件之后,只有当一个时代的道统彻底崩溃后,其宏大的文统才正式终结,带有个人主体性、表现性的影像表征才浮出水面,吕楠的“精神病人”系列、刘铮的“国人”系列、稍后有赵铁林的“海南妓女”系列,皆朴素地使用方正构图、黑白影调,明确、犀利地表现出不义社会阴暗、压抑、暴虐而荒诞的精神现实。这里并不存在什么先锋不先锋,现代或不现代的问题。他们的知识结构几乎也没有哲学和理论,更没有希求获奖的庸俗姿势,有的只是草根平民在长期的恐惧煎熬中时所能选择的个人良知和自由表达。

三、观念摄影的内爆和扩张

自二十世纪七十年代,摄影是观念艺术家用来逃脱现代主义的封闭性(使事物可被理解的一种实践)的手段,但大多数的观念艺术家对摄影本身的兴趣匮缺,导致的情况是,摄影在理论上不用具有成为一种媒介的自觉,而批判的能动性仍可被赋予在摄影影像之中。于是,摄影多了一个间接的作用;让观念艺术不需要为前现代主义替画意派摄影的抗辩背书,就能够使自身和这个社会表象的世界连接起来。

现代主义的理论关心的是媒介,而观念艺术注重的则是想法。艺术家们企图要将人们的注意力吸引到表现的方法及语汇上;同时,也要人们关注到阐释的脉络,也就是语境、情景(置身其中的观者对景象或艺术品会有所回应)所产生的影响。很多时候,艺术家对艺术品在美术馆中的摆置会提出意见,这就是因为他们将重点摆在想法而非物品本身(该物品可能根本还未被制作出来)。从后现代艺术观点来看,期待观者本身阐释的介入一点也不令人感到惊讶。但是,处于彼时的观念艺术,特别以它更具批判性及政治式的形式,对艺术的成就提出挑战。在观念艺术摄影中,甚至连媒介本身的特性都可以被拿来作为想法来权充,例如高氏族兄弟将阑尾楼当成表演性的空间媒介,演绎荒谬的社会剧场,在某种程度上,便是以明显的隐喻指涉社会和文化的症候。而且超现实的风格也确保了摄影师需透过一连串接续的时刻表现出这种大范围的现实症候。马克思主义认知逻辑与资本主义权贵逻辑相互交织、混淆、错杂的现实世界,本身就如鲍德利亚所反复置啄的“超真实的类象”,因此纪实的叙事性在政治批判维度,依然具有观念的先锋地位,渠岩近年拍摄的一些列豪华行政办公室所见证的,正是走出编导、置景、摆台,从新赋予纪实以犀利的时代见证性力量。

显而易见,观念艺术挑战了形式主义的主宰地位,但这并不意味观念艺术忽视形式的重要性,而是它将形式分别带入具有社会、政治、哲学观点的评论中。然而,当观念艺术接纳了摄影后,人们的关注也转而投入在相片(画意摄影派、形式主义派以及纪实派)及摄影史上。事实上,观念艺术为摄影提供了一座进入美术馆的桥梁。1989年的在中国美术馆的“现代艺术大展”还没有一件观念摄影出现,而在新世纪已经成为拍卖和收藏项目。虽然观念艺术吸收了形式主义的一些美学特质,但这段时期在一开始时,仍受到其他挑战,这些挑战与其说是来自美学的,还不如说始自于社会。在某个层次的脉络之下,观念摄影也挑战了主流的美学的历史认同,这些挑战通常基于某种政治赋权下的信念。与再现政治息息相关的问题是,谁的经验才是有效的?政治无意识在多大程度上被无蔽澄明?

从1990年代开始,摄影艺术实践经历了一些重要的发展,这些发展来自于人们重新以批判的目光看待视觉艺术,也和后来时常被称为重返具象的运动息息相关。当然象征从未完全真正消失,“重返”的意思,其实和一部分的策展人与评论家对再现这个问题重拾兴趣相关,现在他们的兴趣已不再如现代主义者般全神贯注于找出各种媒介的特性。例如,观念艺术家参考了媒体,并利用了一些和以往的精致艺术沾不上边的图像及素材。艺术已停止孤芳自赏的态度,开始寻求超越美术馆的局限以探寻外在的世界,并且也呈现出当代的议题、扩展指涉的范围,和坚持艺术具有自主性的现代主义渐行渐远。

1997年,笔者首次提出“观念摄影”的概念,并在北京剧院策划展出了张培力、刘树勇、洪磊、邱志杰、莫毅等11位艺术家的作品。1998年,批评家朱其在上海大学美术学院策划了“影像志:中国新观念摄影艺术展”,以上述两个展览为开端,观念摄影陆续进入当代艺术的展览项目,向艺术史的未来进行时发起持久的冲击。我们可以发现,1990年代晚期以来的中国当代艺术,摄影是一个现代性和后现代性的分水岭。若再彻底的评估,那么,摄影在当代艺术家和批评家的心目中占有的地位,并不逊于任何传统的视觉艺术媒介,并且其信条也和新艺术史的方法论建构相符合。鉴赏摄影的新原则、新视角已然成型;名列典范的摄影作品也正在扩充;摄影市场的价格也稳步上升。摄影的唯物论历史观、持不同意见的摄影实践,以及结合这两者并使其产生关联。显然,我们能从它们身上发现一些和后现代主义相关的信息,这些词汇逐渐被艺术界广泛地使用,甚至在大型摄影节随处可见。因此,由于强调观念的想法以及批判性的实践,而为摄影在艺术美术馆中开辟出一席之地。此外,观念摄影也有助于艺术实践的改朝换代,正像观念建筑渗透到当代城市文脉和市民的栖居理想。

促成这一个转变的缘由很复杂。首先,出身美术学院的年轻艺术家闯入观念摄影领域,开始记录行为表演并加入自己的视角,反转了记录的限定,如荣荣、邢丹文拍摄的北京东村艺术家,同时虚拟性的、编导式的影像创作出现,如洪磊、王庆松、海波、郑国谷等;其次是数码影像为虚拟世界提供了契机;因此,原先在纪实摄影已经卓有成就的摄影家纷纷转向,年轻者如韩磊、刘铮等,资深者如以拍摄北京胡同而著名的徐勇、旅德的女摄影家王小慧等。1990年代后期,“新纪实”摄影没有得到长足发展,很大程度上是由于DV独立记录运动的兴起,相应地取代了摄影影像记录功能的静态性和传播和受众范围的专业性。
 
艺术教育也反映了这些改变。摄影课程从原来的新闻专业移植到设计和精致艺术专业,其地位可以从爱好兴趣升级到学位。这也和人们看待艺术史的观点相关,从以往的通识转变成更带有目的及批判性的评价。艺术院校史论专业的毕业生——这些人在不久的未来将成为新一代的画廊、美术馆策展人——对展出那些依据观念而来的作品更驾轻就熟,也会更感兴趣。更广泛地说,不仅是摄影进入了艺术美术馆的殿堂,就连批判性的想法也成为摄影教育课程其中的一环,而来自女性主义的观点及批判对其影响日益加深。一些和影像有关的新学位名称也开始建立起来,数码影像也开始在这一潮流中加入了自己的声音。但这些发展的行进路线并不总是次序井然或者气息相通的。当数码作品在纯粹摄影与建构影像的伴随下,逐渐占有其地位时,一些重要的展览所收藏的相片数量仍相对不足,这个事实就说明了摄影依然被一些人认为是次等的艺术。

更特别的是,摄影地位之所以发生改变,部分原因在于时尚以及聚焦于后现代主义的影响。自1990年代以来,意义较广泛的精致艺术实践便已吸收了那些以镜头为基础的媒介,包括摄影、录影、幻灯投射和装置艺术等。甚而,嘲讽、戏谑和拼贴都逐渐成为艺术家的武器。

四、后摄影的新建构

当代摄影家们将精力投注在为相机建构或创造场景之上,以让这些场景符合他们自身的内在视像。对他们来说,所谓的实地报导已经成为录像艺术家(video artist)的工作——纪录片的传统在背后支持着他们。对1990年代背负着相机的人们来说,写实主义是摄影早期的陈年往事,而且就如同85新潮美术时期的艺术家们一样,他们也踏上了另一条美学追求的路途。然而,抓住他们目光的,并非是影像现代性所具备的浪漫象征主义(强调物体的抽象美),而是一种对叙事戏剧性的新关注,并且专注于相机在虚构的片刻中的主观描绘。相片不再被认为是一种对现实的描绘,现在,它已经成为某种被创造出来的事物,表现出人们可以感觉得到,但不尽然会见到的事物。

对后现代主义至为关键的是强调对影像的建构(construction)、虚拟、摆设(staging)或捏造(fabrication)。艺术家对画面早已心知肚明,建构摄影所包括的内容有摄影蒙太奇、舞台意象(staged imagery)、影像文本(imaged-text)的作品、幻灯装置艺术,以及来自于风景艺术的相片等等。的确,任何一种摄影意象,显然都是艺术家以观念打造出来的设计。当代旨趣互异的摄影家们如中国大陆的高氏兄弟、刘铮、洪磊、海波、杨福东、缪晓春、王庆松、崔岫闻、陈羚羊,后续的徐勇、刘新华、张大力等,台湾的陈界仁、吴天章、顾世勇、姚中瑞等,全都能隶属于这个广泛的范畴之中。再者,就后现代的词汇而言,“建构”一词和解构理论与实践具有直接的关联。这两个取径都拒绝接受世界表面上的价值。实际上,建构的意象就是在批判专注于事物如实的表象以及那些似是而非的自明之理。

书写文本时常伴随着单一影像、系列照、群照或组照一起出现。书写广泛包括标题、相片说明、陈述、诗作,或者印于展览、书籍上的序言等。标题以及作者的签名,都有益于宣称影像的地位和艺术不相上下。标题可能隐晦不彰,或者带有比喻,也可能是以描述为主,人们藉着操弄标题引起广泛的共鸣。书写的动作非常复杂,尤其是在建构意象时更是如此,在其中,书写文本时常被拼贴并置,成为整体的元素之一。在这方面,言语的作用并不只是一种富有想像力的参照,它同时也是视觉的元素之一。颜色、手写或印刷风格、编排、尺寸、显现程序等,这些元素无一不影响着我们如何去解读整件作品。相反,艺术家的陈述也不单纯只是提供人们做参考,或者仅是在决定观者要从那一种角度来解读作品,虽然它确实也具有这样的功用。如果人们认定艺术家是某种特殊的观者,将其对这个经验世界的特殊洞见提供给我们,那么他或她的陈述便有益于这种威信感的塑造。影像文本(image-text)融合视觉图像与书写文本的影像,可以在两者之间创造出令人玩味的效果。

文本观念启发了一些艺术家重新审视历史照片,如张大力搜集大量旧照片和摄影画册、画报,考证一些大人物以及历史事件在御用摄影师手下的作伪手段,发现了大量的单幅摄影图片同时出现不同的版本,拍摄者肆意美化当事者的形象,配合宣传任务,掩盖其丑恶的一面。张大力即是以文本的比较形式来客观揭示历史问题。刘新华长达十年,不懈考证不同时期的政治宣传和广告,用影像文本叠加、并置的方法揭示意识形态的虚假,此二人代表了观念摄影的文本影像解构形态,通过解构权力的微观结构洞察历史的的真相,是对未来伦理价值的真正的建构。不无遗憾的是,他们的作品直到最近才被年轻的批评家杜曦云发掘并陆续得以展示。

后摄影是观念摄影的绵延和深入,其冲击面是广泛而深刻的。如今,纪实摄影也被摊开在批评家的严苛目光之下。这些评论者所质疑的,是纪实摄影向来另眼看待某些族群、剥削他们的行为,并把穷困当作是一种奇观,以满足消费者窥淫癖的倾向。这导致人们对出现在纪实摄影中的一些新修辞策略视而不见,包括对闪灯补光(fill-in flash)的使用,以及颜色、规格、相片图说、排列次序以及在影像中置入文本等策略的使用。美术馆的经营、艺术评论,还有国际艺术市场等的潮流,确实都将某些领域的实践排斥在外。任何想要去定义这股潮流与发展的企图都应该承认这点。

结语

从理论上讲,当代性即后现代性,不是生活在当世的艺术家就是当代艺术家,关键看其是否具有当代性。当代性的要旨即重建人的个体主体性,唤起人的灵性。后现代主义思潮所抗衡的观念是:人,生来就具有固定不变的认同。……它反而指出,认同是飘荡的、不确定的;在任何时刻,对任何人而言,意义都不是固定的,并且不具有普世皆然的真实。而主体,是透过欲望、幻想及记忆中的无意识部分所建构而成的。

从今日的观点来看,当代的艺术实践似乎是以多样性为特征。我们可以认为,这种千变万化的多样性正能反映出认同的问题。精神分析学的理论认为,影像透过提供身分认同的观点,为不安的主体提供了幻想上的角答。在这种脉络之下的认同,其指涉的是一种过程,个别的主体在此过程中吸收了观点、特性与特质,而人们认为这是他者——在这个例子中,指的是影像——所提供的模式(整体或一部分)转化出来的结果。个性的建构就是透过这类的影像认同而成。因此,可以认为,艺术是在满足我们对明确的认同及文化归属的需求。这是一种焦虑与安心的过程,这种过程不断持续着,因为认同既非一成不变的,也不是僵化的,而且它会不断地臣服于挑战及转变之下。换句话说,任何透过摄影影像而来的自我定位都只是暂时的。不过,渴望安心确实可能成为推动我们持续观看影像的原因之一。

2008年6月-8月,断续于清华园

 

知识分子性与艺术意义

文︱岛子 

(一)半个社会学家

20世纪80年代,中国艺术家因思想资源的匮乏,向西方现代哲学和先秦哲学寻求艺术本体论的支点而被称为“半个哲学家”;而在90年代,艺术家则充当着半个社会学家的角色。从美学批判转入社会问题和大众文化的质询,产生了观念上的社会批判。这种角色变化的原因来自两个方面:一方面是现代主义形式美学的疏离感,使观众必须拥有相关的专业知识方可以沟通。艺术与社会相分离使人类失去了创造力的一个重要源泉,艺术圈内看似热闹非凡的运动和潮流,除制造和扮演着自我定义的“明星”、“英雄”和“智者”外,对社会意义和社会文化并无实质性的影响和改变。另一方面,在90年代的上下文中,后现代(社会)、后殖民(文化)、后极权(政治)形成了三元重叠、相互纠缠、互为镜像的迷离幻化景象。权力的多形技术既来自旧有的意识形态,也来自跨国资本主义软专制,还有无所不在的市场和大众传媒。盲目的启蒙、廉价的人道、自恋式的唯美都使艺术失去与现实对话的能力,因为当代艺术品的审美期待者或称“隐形的读者”并非由意识形态专家和休闲专家组成,而是广大的知识社会公民或“世界性公民”。实际上,“三后”并存、相互缠绕的现实条件,使艺术品的接受者,具体地说是观画者自身成为半个社会学家身份的期待者和寻释者。在今天,凡是想去官方美展读解作品的观者,很少能在某幅画面前停留5分钟,根本原因就在于人们期望透过一幅画读解画框之外的“意象文化症候”(Cultural Symptoms of the Image),而当代艺术的主要接受者,已然是由知识碎片的宣传品构成的离心时代的“世界公民”。由于接受者的立场、观点和方法发生了重大的改变,另外二分之一的“社会学家”身份就被移置于他们所期待和寻释的那种艺术家的缺席之位。这也是“主体间性”(Intersubjectivity)或者“互动”成为当今人类知性活动主要走向的深刻原因。

(二)架上艺术的现存学科规诫问题

毋庸讳言,当今中国社会是一种类资本主义化的社会改造,在这种生产模式下,劳动分工变得细密而专业,艺术家也变成了专家,专业的高度技巧化和知识化,使艺术与其他行业一样,产生了“隔行如隔山”的疏离感,以至无法沟通。

当我们试图指证知识分类、专业分工切断了历史文脉时,心情是复杂的:一方面艺术的教育机制、展览机制和生产机制之类的机构,还持续保留着旧体制的化妆式的“有机统一”;另一方面像利奥塔在《后现代状况》中所列举的现象,也同时作用于我们的知识生产和处理方式中:

我们各自卡在各自知识系统及训练的实证逻辑里,无法自拔。博学之士都变成了科学家,研究工作的范畴日渐萎缩,大家分门别类,最终谁也无法一通百通。①

然而,当艺术家们在专业领域“Anything Goes”(怎么都行)的暧昧自由中进行艺术活动时,他的形象也就自然而然与金权社会中的交换机制,也就是隐蔽的权力市场合而为一,这种“合一化”就是让人笑不出来,但又不可能一笑了之。因而,审美距离的消失,知识分类的模式化最终认领了我们经验中的真实性,这就是秦俑脑袋加上麦当娜式欲望的文化精神分裂症。

从知识社会学角度理喻,架上艺术作为独立的艺术学科知识,它的生产方式在塑造其教育对象和研究对象之同时,也在构筑着创造这些历史的不同主体,以及这种被规范了的知识是与各种其他层面的权力技术相互塑造。因为,按照福柯的论式,凡是能构成某种学科规范的知识,都是生产话语的操控体制和主宰现实生活的种种操控策略与技术的更大组合。架上艺术的知识增长并非一个可以无限膨胀的气球。现今的学术知识生产,深深地和各种社会权力、利益体制相互交缠。

架上艺术学科分类偏狭的现实结果是:一方面框限知识朝向专业化和日益互相分割的方向发展;另一方面也可能促使接受这些学科训练的人,日益以学科内部的严格训练为借口,树立假定的界限,以谋求巩固学科的专业地位,它已经发展出一套“屠龙术”般的特技形式和专门化的职业化(Professionalism)游戏,这种游戏崇拜权威,复制概念,独立思考的个人能力瘫痪,从来就匮缺学术真诚和社会义愤,没有勇力反省自身更遑论“对强权说出真理”。

近距离审视,将古典写实主义奉为艺术传统的学科规诫,在艺术家身上留下长远影响,导致作品缺乏人文主义的价值和社会现实的省思和质询,更由于艺术家大都来自美术学院的传统训练而越形突出。

此类艺术家对社会的冲突与紧张形式并不多加描绘,与当代文学偏重的题材恰好相反。这种现象部分是由于受到古典写实主义艺术传统的限制,同时也受到现代主义形式美学的恩宠;另一部分是受限于收藏家的社会背景,再就是展示——收藏机构的保守个性。而此类艺术品的买方市场和收藏大部分来自东南亚中产阶级和跨国资本企业。

西方现代主义时期的前卫艺术就是在中产社会的土壤中构置起一整套“又穷又疯”的狂野游戏。艺术生产的专业化,使艺术家获得了虚假的合法化身份,因而也丧失了半个社会学家的社会/文化/政治质询和参与的权能,“为艺术而艺术”,艺术变成了艺术家的目的和内容。这其实是一种作茧自缚的自我孤立的方法,艺术家的知识分子形象,被这种愚狂的叛徒式艺术所遮蔽了,最终沦为它所反叛的社会体制的有机部分。在现实境况中,某种“前卫”的作品,有意或无意间充当了后殖民文化的国际期货……我无意置喙某些艺术家游刃于跨国文化资本缝隙间的商业“成功”,但诚恳的艺术批评从来不把时尚当成真理,也不把策略看做终极目的。因此说到底,半个社会学家的指谓,就是具有知识分子性的艺术家赖以独立思考,自由表达,并具有道德勇气的民间立场。

(三)知识分子性

知识分子性,是我近年来在理论批评话语中提出的一个概念,它同时也是我所循从的理论批评的价值论代码。在认识论相对主义横行、人类普遍和客观道德标准受到冷落的当今世界,知识分子性无疑就是那些敢于称自己是知识分子者的宿命的立场。 知识分子是一个源于欧洲启蒙运动的近现代概念,其社会身份界定为:以某种知识技能为专业的人,包括教师、律师、医生、编辑、记者、艺术家、文学家、工程师、科学家或任何知识专业内的脑力劳动者。从群体上可划分为政策知识分子(或称为意识形态专家)、技术知识分子(以其专业技能参与各分工领域)、人文知识分子(以其社会关切和价值信仰成为某一时代文化精神的表达)。

至于艺术家是否属于知识分子,或者在此描述性范畴的外延去划定预设的界线,不仅没有意义,反而会中断“知识分子”全球性的社会实践,遁入自我封闭的独断论。“谁是知识分子”,理应是一种广泛而持续开放的理想主义诉求,一种自由精神的邀请,或者如鲍曼(Zygmunt Bauman)所探识到的那样,是一种“被招募与自我应征的活动”,这种活动的互动关系创造了具体的“知识分子”——“成为一个知识分子”的意向性意义,就在于超越对其所属专业或所属艺术门类的局部眷注,投身于有关真理、判断和时代趣味等诸多全球性问题的探索、追问之中。而能否毅然决然投身于这种特定的实践形式中,则是判断“知识分子”与“知识分子”的衡定尺度。②

尽管知识分子角色会处于不同境遇以及采取不同的活动策略,但鲍曼所假设的“意向性意义”是十分有价值的认知。由此阐释、真正的知识分子复数是思想观念性的精神群体,而非外在的职业类型或特定经济利益的阶层,其角色特征表现为:在自由与责任的使命意识上,深切关怀国家、社会乃至世界上一切有关公共利害之事,对人类社会问题产生的肇因深感不安并随时牺牲自身的利益,不惜任何代价去探明症状,勘察出路,找出关键的联系。我认为,这对于知识分子的当代概念具有基石意义和题。

概而言之,知识分子的角色特征即知识分子性,它体现在对社会文化的批判、参与和预识。知识分子就是在现存文化和现在制度中提出不同疑义的人,“一个从事创发、阐释、传播具有重要价值观念的人”③,或如鲁迅所言“真的知识阶级是不顾利害的,如想到种种利害,就是假的,冒充的知识阶级”④。因而,知识分子并非一个泛涵类别的职业范围,而是指向终极价值的关切,而一切终极价值的追求都是以人文性为中介的,因此知识分子独特的本质归根结底是由知识分子性来实现和承担的。这个道理正像基督徒和基督性一样。

知识分子艺术存在的根据,就在于它对于人文性和人文价值的批判和发现,正视并阐释转化自身时代的现实含义,将之引向意义境界,才能造就与确认自己代表人类的品格身份并同时完成个人的安身立命。这也是福柯所认信的“知识分子伦理”的内涵:

通过自己的专业领域的分析,一直不停地对设定为不言自明的公理提出疑问,动摇人们的心理习惯、行为方式和思维方式,拆解熟悉的和被认可的事物,重新审查规则和制度,在此基础上重新问题化(以此来实现他的知识分子使命),并参与政治意愿的形成(完成他作为一个公民的角色)。⑤

(四)后炼金术与今日艺术意义

然而,知识分子性在艺术中的显征,还必须放回艺术家的个人经验中,尤其在当今图式资源面临资讯的瓦解压皱一切为平面化的局域,原创的欲求仅仅显示着一种表演的虚拟姿态,这就要求从事架上艺术的工作者,从更广阔的思想资源和图像资源中将世界意义转化成一个想像的档案库和观念的博物馆,这种精神的专业,姑妄称之为后炼金术。

炼金术是化学的一种古老形态,它综合着现代意义上的实验化学和对自然与人的一般的、象征的、直观的宗教体验和思考。许多今天看来是无意识的内容,以象征的方式投射到了那些未知的物质材料上。炼金术士在他们未知的物质上寻找“上帝的秘密”因而奠定了与现代心理学很相似的传统方法和途径。当今的架上油画,作为古老的手工操作艺术,带有与炼金术体验的精神性。一般看来,炼金术的最终目的是获得某种奇异与非凡的物质——金子或养生的灵丹妙药,但实际上正像炼金术士宣称的那样——“我们的黄金不是一般的黄金”,就是说它超越了专门化和职业化的功利目的设定和教条,进入精神修炼的内在圆融,其目的是精神转化——从物质的混沌中解放出上帝。这种超越意识是一种知识分子性的风神,它被萨义德称之为“无标准、无规范的业余爱好态度”(Amateurism),这是因为:

今天对知识分子的特别威胁,不论在西方或非西方世界,都不是来自学院或在野,也不是新闻业和出版业惊人的商业化,而是我所称的专业态度。⑥

炼金术以那些纷繁杂乱、奇形怪状的炼金术符号,形象化地给出了精神从蛰伏到苏醒的演变过程,以及这一过程的各种踪迹和细节,这也是心智渐渐获得辨清空间状况能力的过程。对一个当代艺术家而言,这种“炼金意志”能力的本身是从无意识状态到意识状态的逐渐启悟。这种精神的觉悟或象征性的转化,表现在当代艺术中就是:对传统的专业技术消解,“将错就错”的偶发用笔,题材的广泛切入和媒材的综合利用,以精神的古生物学的灵媒意识对媒介材料的运用,大面积的单色平涂,伪学院风格的反讽性挪用,生活化行为化的无章法构图等观念主导下的“坏画”倾向。相对于“美的艺术”(Fine Art),“坏画”(‘Bad’Painting)作为一种观念绘画的观念,不在于形式上的发现,而在于指涉画框之外的思想和意义,它的旨趣不是通过艺术去得到“艺术”,而是借由艺术反省“艺术”所寄生的每种社会状况,艺术被用以更为民主的直喻方式来替代为思考的质量。因此后炼金术的观念艺术作为惟一可收藏和可销售的艺术品的传统地位发出挑战的旗语,艺术品作为艺术家身份的依据和含义,产生于非艺术史的文化阐释和修检,也产生于艺术家的记忆清单与内心需要,最终成为最繁复而真实的社会档案兼具思想史索引的图像志。

这便是在“美术”(媚术)的终结之境,知识分子性的艺术走向广阔视觉人文的必由之“窄门”。(此文原《美术馆》2001年第1期)

 

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