易英（Yi Ying）
简历
易英，1953年出生于湖南芷江；
1982年本科毕业于湖南师范大学美术系；
1985年硕士研究生毕业干中央美术学院美术史系；
现为中央美术学院教授、博士生导师，中央美术学院《美术研究》杂志社社长、《世界美术》主编。
学术文章
《现代主义的困境与我们的选择》(1989)
《学院的黄昏》(1993)
《大众文化与中国前卫艺术》(1994)
《力求明确的意义》(1994)
《现代主义之后与中国当代艺术》(1996)等
主要著作
1.《学院的黄昏》，湖南美术出版社
2.《偏锋》，湖南美术出版社
3.《从英雄颂歌到平凡世界》，中国人民大学出版社
4.《世界美术全集：西方20世纪美术》，中国人民大学出版社
5.《〈世界美术〉文选》 四卷本，河北美术出版社
6.《西方当代美术批评文选》上下册，河北美术出版社
主要译著
1.《帕诺夫斯基与美术史基础》，湖南美术出版社
2.《艺术与文明——欧洲艺术文化史》，东方出版中心
易英：艺术的边界
艺术是划分门类的，像音乐、舞蹈、戏剧、电影、美术，等等，每一个大的门类下还有很多小的门类，如美术门类中的油画、中国画、版画、雕塑，设计，等等，报考美术院校的学生必须选择一个具体的门类，如油画系、中国画系，甚至到了系里面还有更具体的划分，如版画系的不同版种，木刻、铜版、丝网，……；中国画系的山水、花鸟、人物、书法，……。除了可以有限地选修一些其他画种的课外，每一个专业都是让学生把这个专业作为终身职业来培养的。“画画”在中国还是一个抽象的概念，“画什么画”才是具体的，是画国画的，还是画油画的，都是具体的身份；又画国画，又画油画，就是多才多艺了。如果油画系毕业的学生没有从事油画的职业，或雕塑系毕业的学生没有去做雕塑，就算是改行了。与此相对应的是，社会上的美术分工也是如此，美术家协会下面有各个画种的艺术委员会，负责组织各画种的专业活动，每年为画家组织油画 、国画之类的展览。从表面上看，艺术和体育运动一样，足球运动员不会去打篮球，乒乓球运动员不会去打羽毛球，这个界限是非常明确的。但是，一个油画家并非像一个足球运动员一样有那样明确的身份和职业规定，他的职业可能并不是画油画，他可能是一个文化馆的干部，也可能是艺术学校一个教基础课的教员，他只有在进行创作的时候才可能是一个油画家。社会上可能有很多油画家，但几乎没有油画这个职业（除了美术学院油画系的教员），但是油画的界限却是很明确的，每一个想从事油画创作的人都必须遵循这个规则，否则他的作品就无法入选油画作品展览，他的油画家的身份也得不到确认。同样的情况也体现在国画、版画、雕塑等门类上，到目前为止，美术院校的系科设置，美术家协会的各专业委员会也是按照这种分类和界限进行的。如果走出了这个边界，就是艺术的另类。
在英文中绘画就是painting，即是用油性的颜料来作画，其词根paint就是油漆的意思。我们中国人在翻译油画时很喜欢在前面再加上一个oil，成了oil painting，这实际上是同一个意思的重复。oil也可以理解为调和颜料的媒介，实际上也是指油画。不论是oil还是painting，都是指一种特定的视觉表现的媒介，以及在这种媒介上发展出来的技术，运用这种媒介和技术，创造出的视觉图像就是油画，从事这种职业的就是画家(painter)，所以画家在西文中的概念就是画油画的。画家作为一个职业也是社会分工的产物。在中世纪，画家和雕塑家一样都是为宗教服务的工匠，在中世纪晚期，也就是晚期哥特式时期和文艺复兴早期，画家的社会地位逐渐提高，这取决于画家的自我意识和社会有教养阶层对绘画的需求。早期的油画和技术形成于晚期哥特式的尼德兰，绘画的观念则主要来自意大利文艺复兴。油画首先不是作为艺术来创造的，作为一种职业它是为肖像画和祭坛画服务的，为了制作的方便和长期保存的需要，尼德兰人发明了用亚蔴仁油来调和颜料。这种技术在15世纪后期传到意大利，最后在16世纪的威尼斯画派形成了近代的油画。当初，威尼斯画派的先驱贝里尼从那不勒斯画家梅西纳那儿“勡窃”到油画媒介时，其目的只是为了他的肖像画和祭坛画的市场份额。油画的成熟还是在威尼斯画派的盛期，而作为艺术规则确定下来，却是在16世纪后期的波伦亚美术学院。从16世纪中期一直到19世纪中期，油画在西欧也是最鼎盛的时期，从反宗教改革的巴洛克艺术到资产阶级趣味的荷兰小画派，从英国皇家美术学院的宏伟风格到法国大革命后的新古典主义，油画在主流艺术中都占据着不可动摇的地位。规则越来越严密，技术越来越精湛，当我们走进巴黎卢浮宫，面对达维特、德拉克罗瓦等人的巨型历史画时，不得不惊叹人类在绘画技术上竟然可以达到如此精湛和恢宏的程度，每一个想从事油画艺术的人不得不面对这个可望而不可及的“边界”，如果不是社会发生变化的话，这个边界真的是永恒的，不可踰越的。
库尔贝曾说过样一件事，年轻的时候，他极其崇拜德拉克洛罗瓦，他可以整天站在德拉克罗瓦画室的街对面，当看到德拉克罗瓦的身影出现在二楼画室时，他总是兴奋不已。但他后来却不崇拜德拉克罗瓦了，因为“他画的仍然是天使”。库尔贝需要的是一种平民的艺术，而德拉克罗瓦仍然是贵族的艺术。油画的一切规则都可以用学院主义来概括，规则本身没有错误，甚至它只是一种风格，但在历史的过程中，它体现为一种权力，一种由历史与传统培养出来上流社会的符号，一种将社会截然划分为上层与下层人群的礼仪。随着贵族政体的解体，这套礼仪也行将瓦解。库尔贝认为美在现实，不在规则，其的激进的思想甚至使他把一头牛牵到他的画室，让学生对牛写生。在这些学生中就有后来的印象派画家。印象派画家确实不具备德拉克罗瓦那样的历史画能力，马奈的《枪毙马克西米连》是少有的印象派风格的历史画，一群革命的士兵正在枪毙统治墨西哥的奥地利大公，如此严肃的历史题材，马奈画得极其潦草，那个正在拉枪栓的士兵简直就像在打鸟。但历史也就这样被改变了，当然边界也被突破了。当然，《枪毙马克西米连》不是马奈最好的画，但同样风格画出来的《草地上的午餐》一点也不会逊于德拉克罗瓦的《萨尔丹那不勒之死》，在这儿改变不只是历史画的概念，绘画本身的概念也被改写了。
按照现代美术史家的观点，印象派时代正是中产阶级兴起的时代，中产阶级的艺术反映了中产阶级的生活趣味与生活方式，艺术不是生活装饰，也不是炫耀身份的面具，而是思想的武器，自由的象征。摄影产生了，电影也产生了，绘画也不是制造图像的唯一手段，一张模糊不清的新闻照片，甚至可以使那些高超的历史画家沦为二流画家。美国画家萨金特把印象派与学院派的技术结合起来，制造出来的精美的肖像画却被讥讽为“上流社会的脂粉气”。印象派预示的不只是规则的危机，也是绘画本身的危机。当印象派画家在改写规则的边界时，作为一个艺术门类的绘画的边界也被动摇了，真是螳螂捕蝉，黄雀在后。如果说像塞尚那样的后印象派画家还是典型的画家的话，那么毕加索就很难说是一个职业的画家，因为他从事了太多的“职业”，油画、版画、雕塑、陶艺、拼贴等，按照赫伯特·里德的说法，现代雕塑的的革命不是来自职业的雕塑家，而是来自两位画家，毕加索与马蒂斯。当毕加索把拣来的东西拼贴成一幅画或拼凑成一件雕塑时，他不会想到半个世纪后，这种搞法会成为艺术的主流。毕加索实际上也动摇了画家的身份，现代工业社会带来新的社会大分工，绘画的传统功能在现代社会已失去意义，资产阶级按照自己的趣味取代贵族和教会通过市场来赞助艺术，工业产品、机器图像、大众文化、商业广告和商标等涌入人们的生活，把绘画挤到了边缘。就像英国历史学家哈斯克尔说的那样，如果伦勃朗在今天就不会当一个画家，而会去当电影导演，也就是说，今天的一个电影导演，很可能就是17世纪的一个伟大的画家。
1957年，美国著名的抽象表现主义画家波洛克去世，艺术界为他的英年早逝一片叹息，如果他活得更长久一些，他的行动绘画会更完美。波洛克的画法是在行动中完成作品，把巨大的画布铺在地板上，把颜料泼撒到画面上，他围着画面奔走，甚至站到画面中央，在行为的过程中让形式自己显现出来，实际上他总是能准确地把握画面在泼撒过程中的偶然效果。美国批评家阿伦·卡普罗写了一篇题为《波洛克的悲哀》的评论，他一反常人的看法，认为波洛克的悲哀就在于他没有认识到自己的价值。波洛克的泼撒再做下去无非是更唯美一些，他真正的价值在“行动”，而不在抽象表现的视觉效果。这就是说，绘画并不重要，尽管已不是传统的绘画，重要的是行动，行动是一种日常生活的行为，也就是一种日常生活的经验，当这种经验直接作为审美对象或艺术作品时，也就拆解了艺术与生活的边界。卡普罗不幸而言中，自波洛克以后，绘画再无复兴的迹象，行为、表演、集合、装置、地景、摄影等观念艺术一发不可收拾，直至今天的新媒体、计算机、影像、DV等。
艺术的边界到哪儿去了，艺术与生活、严肃与通俗、高雅与大众之间早已没有明确的界限。早期文艺复兴的时候，佛罗伦萨画家乔托被称为用绘画“讲故事的高手”，他把基督或圣母的生平用组画的形式画在教堂的墙壁上，当人们进入教堂的时候，无疑在享受一次视觉的盛宴，当然也领教了精神的感召。而一个当代社会的人，很可能接触不到一幅真正意义上的油画。欣赏绘画是要看原作的，谁还会去博物馆看画展呢？甚至连电影院的观众都越来越少。人们整天感受到商业文化的饱和轰炸，晚上还要在电视机前面泡几个小时，电脑上鲜艳的界面只会使人的绘画感觉越来越迟钝。传统艺术就像传统文化的保留地一样，人们只有在旅游的时候才看得到它们。
“对新奇的无止境地追求”似乎是现代艺术发展的逻辑，但这种追求的终点在哪儿呢，似乎谁也说不清楚。美术史家沃尔夫林在探讨艺术风格演变的成因时，提出过视觉疲劳的说法，当人们对一种形式感觉到审美的疲劳时，就会去寻找新的形式来取代它。但在现代社会，急速演变的早已不是风格，而是艺术概念本身。就像卡普罗对波洛克的批评一样，折解艺术边界的是生活，而且是日常生活。对于观念艺术而言，艺术不再是一种题材与内容，或风格与形式，也不是媒材和技术，而是思想的表达。这个思想也不要想象太精神化，而是指意思或想法。一种想法通过某个媒介表达出来就可能是艺术，尽管这个媒介完全可能是非艺术的。就像美国波普艺术家安迪·沃霍尔把一个装肥皂的盒子作为艺术品一样。一件非艺术的物品要成为艺术品，可能有多个前提，或者是哲学或思想对它的指认或介入，这是把哲学的价值置于艺术之上；或者是在艺术的前提下非艺术才成为艺术，这实际上是把传统艺术的某个概念抽取出来装裱非艺术，使它成为艺术。就像沃霍尔的肥皂盒一样，它像雕塑一样是一个占有空间的实体，像绘画一样有图像的表面，因此具有作为艺术品的权利，但它又是生活本身，它像一个钱币的两面，艺术与生活已经没有界限。
边界的拆解并不是艺术的悲哀，应该是艺术的更大的解放，传统艺术可能会成为历史，尽管很多人还在极力维护艺术的边界，但更广阔的艺术空间会显露出来。“故弄玄虚的结构设计和五光十色的审美趣味是这一年的风格，如变形虫般难以名状的建筑与弗兰克·格里设计的洛杉矶音乐厅一类古怪杰作争相辉映，仿佛试图说服我们，当代建筑就是这么一场大家彼此炫耀，看谁造型更时髦的昂贵游戏。”这是在2004年1月12日的《参考消息》上摘下来的一段话。它似乎说明，当年是现代生活拆解了艺术的边界，人们可能会在家园的废墟上无所适从，有一天，艺术又可能用新的方式重返我们的生活。
易英：艺术批评与艺术运动
艺术批评与艺术运动有非常密切的联系，批评的价值往往是在艺术运动中体现出来的，而艺术运动往往又是批评家所规范、定位和记录而进入历史。我们首先来确定一下什么是运动。“运动”这个词的原义是移动，一个物体从某一个固定的位置向一个目的地“移动”，多个物体从一个固定的位置向一个共同的目的地移动就形成了运动，单个物体的移动不构成运动。从这个角度来看，我们对运动的理解至少有三个方面：
第一，在一定时期内，一个特定的社会群体，为某一共同的原则进行一系列的活动和事件。
第二，有共同目的的支持者进行的集体活动。我们可以把批评家看成支持者，艺术家看成行为的进行者，他们的特点都是有共同的目的。
第三，指某些活动和事件具有共同的趋势和倾向。
从这三个方面，我们还可以总结出运动的一些基本特点：1，运动是动态的，是从一个固定位置向一个目标的移动和移动的过程；2，运动由群体构成，是集体的或群体的活动构成运动；3，运动有共同的目标，不管运动的参与者有什么样的成分，但目标都是共同的。不过运动的概念还是很广泛的，既指自发性的群体活动，如青年运动、学生运动，也有完全不带意识形态色彩的如绿化运动、爱国卫生运动等。在中国现代的历史上，“运动”还有特殊的含义，政治家要实现一定的政治目的，要消除人民群众在认识水平与文化水平与其目的的差距，就要动员群众、教育群众，以达到预期的政治目标，这是一种群众运动；另外，为了政治斗争的需要，动员一部分群众，当然是动员最广大的群众，加入一个政治阵营，对另一部分人展开斗争，这在历史上叫做“搞运动”，这意味着一批人对另一批人的强制性斗争。这样的运动基本上都是自上而下的，大到反右、社教、文革；小到科学种田、识字扫盲，都是搞运动的形式。到1980年代，运动的性质发生了一些变化，既有自上而下的运动，也有自下而上的运动，后者当然是改革开放的产物，两者有时并没有明显的区别，如思想解放运动，既有官方的号召，也有群众自发的行为，其影响非常广泛，参与者的成分也各不相同，但目标是共同的，就是的批判文革、解放思想、实现现代化。
发生1980年代的中国现代艺术运动虽然是思想解放运动的一部分，但它本质上是自发的运动。所谓艺术运动，就是在某一特定时期，一些艺术家为了一个共同的目标进行的一系列活动，他们有共同的艺术观念，往往也体现出共同的艺术倾向与风格。在参与运动的群体中既有艺术家也有批评家，批评家既不是运动的组织者，也不是运动的推动者，其作用往往是运动的记录和理论的规范。艺术运动与艺术思潮有非常密切的联系，但艺术思潮不一定是艺术运动。艺术思潮是在一定历史时期整体的艺术倾向，是更大的文化思潮的一部分。对于批评家来说，批评家是艺术运动与艺术思潮、文化思潮的有效的联系人。艺术批评与艺术运动既有理论形态上的联系，也有实践形态上的联系，批评家不可能封杀某个运动，也不可能制造运动，但也有例外，如美国的艺术批评家格林伯格与极少主义。格林伯格在1941年写的《走向更新的拉奥孔》中就预示了抽象艺术的发展趋势，他将平面化视为现代艺术的普遍规律，从抽象表现主义发展而来的极少主义应该是其理论的体现。格林伯格在60年代写的《现代主义艺术》就是《走向更新的拉奥孔》的逻辑性发展，在当时就有很大的影响。抽象雕塑家戴维·史密斯晚期的作品就很受格林伯格的影响，他的金属焊接雕塑越做越抽象，越做越简单，格林伯格几乎垄断了对他的批评与宣传，他的思想也在对史密斯的批评中充分体现出来。史密斯在晚年偏爱着色的抽象雕塑，这一点与格林伯格的趣味不同，与他彻底的平面化的思想背道而驰。在史密斯去世后，格林伯格居然让人把史密斯遗作上的颜色去掉，在当时酿成轰动一时的事件。虽然这一事件受到很多人的指责，但对年轻一代的雕塑家有很大的影响，提到极少主义运动总是要与格林伯格的名字联系在一起。
艺术运动不是批评家制造的，批评是对运动的支持与总结，批评本身也是运动的产物。批评是对运动的宣传与鼓动，在一定程度上也推动运动的发展，如果运动本身有一定的持续性的话，批评的作用相对也更大。90年代初的“新生代”起初并不是一个运动，而是少数青年画家的个体活动。刘小东的个人画展是在1990年4月，随后是“女画家的世界”，10月份有赵半狄和李天元的画展。这些展览的规模都不大，也没有做什么宣传，但引起很多的注意。1991年西山会议是讨论80年代的现代前卫艺术运动，前卫艺术之后是什么，进入90年代以后中国现代艺术的新动向是什么，这些青年艺术家的创作就成为批评家的话题。很多批评家都意识到在前卫艺术运动之后正出现一个新的趋势，文革和知青一代所担当的现代艺术运动正在过去，新生代不仅体现出新的艺术观念和风格，而且也是中国社会急剧变化和转型的反映。也就在1991年下半年，由一些批评家策划和组织了“新生代”画展。“新生代”本来是这个展览的名称，这时就成为一种共同的倾向和趋势的所指。“新生代”只是一个展览的名称，这个展览是对一年来，或前卫艺术运动之后新的艺术动向的总结。艺术家本身并没有运动的意识，没有成立画家团体，没有组织展览，也没有发表宣言。批评家注意到这个新的动向，尽管在理论分析和定位各不相同，但“新生代”的展览就使这个运动明确化了，它代表了新的风格和观念，它不再是照搬西方现代艺术的样式，而是用现实主义的表现手法反映变化中的中国社会，在由计划经济向市场经济、集体主义向个人主义转变的社会中人的生存与精神状况。“新生代”的概念把个体的艺术活动整合到共同的艺术倾向中。从这个意义上可以说，运动是批评家制造的，这个制造也就是总结，实际上还是艺术家的创造在先。在1992年的“广州油画双年展”上，新生代成为主流风格，呈泛滥之势，可见批评对艺术运动的影响之大。当然，一种风格如果普遍化，甚至学院化和商业化，运动也就失去了活力，应该被新的运动所取代。
批评家的功能是多方面的，批评家可以参与运动，也可以不参与，很多批评家只是职业的写手，与运动无涉。艺术运动总是代表了新的艺术趋势，总是具有前卫性。这也反映了艺术运动的两个特征。其一，艺术运动的前卫性并不是孤立的，是社会文化发展在艺术上的反映，任何发展首先都是在一些点上体现出来，其后才是面的普及。其次，作为一种新的风格，总是不容易被公众接受，它破坏了旧的标准和趣味。这个时候的艺术需要解释，需要公众的理解和接受，需要通过传播进入公共领域，艺术运动必定是在一定的公共环境中形成和运行。所谓公共领域就是个体的人可以自由进出的场所。文化意义上的公共领域是各种思想可以自由传播、自由交换、自由对话的领域。公共领域在其初期就带有文化的批判性。狄德罗可以说是最早的艺术批评家，他站在启蒙运动的思想立场上，积极支持格瑞兹、夏尔丹的艺术，体现了他的平等自由的观念，也向公众传播了资产阶级的启蒙思想。这种意识在当时是不允许的，当时的法国是中央集权的专制王朝，它不允许有另外的声音，只能有国王的声音、教会的声音和贵族的声音，市民的声音、资产阶级的声音和知识分子的声音是没有地位的。这个时候有了报刊，有了“百科全书”，开始了有知识分子的文化阵地，有了传播思想的地方，这个传播思想的空间就是公共领域，公共领域的形成本身就是对专制文化的反动。在这个公共空间里，知识分子有两方面的任务：一方面要批判以王权为代表的专制文化，另一方面也要批判低俗的市民趣味，提升市民阶层的文化水平。艺术进入公共领域是有条件的，艺术家的作品在画廊或美术馆展出是进入公共领域的方式，但远远不够，因为直接观看展览的人是很少的，媒介的传播有着更大的影响。公共领域不同于公共场所，公共场所是一个现实的公共空间，公共领域则是一个无形的、由媒介构成的空间，艺术作品只有进入媒介的传播才真正产生影响。雕塑或建筑也是置于公共场所，公众可以直接面对作品，但要真正欣赏和理解作品还是要通过媒介的作用，通过批评家的阐释和评论。
在美术史上由批评家规范出来的，最成功、最典型、最有影响的是沃尔夫林对巴洛克的批评。虽然这是属于美术史的范围，但确实具有批评的意义。在沃尔夫林之前，对巴洛克基本上没有明确的概念。说到巴洛克，一般的解释是来自西班牙语，意思是奇形怪状的珍珠，为什么从西班牙语里面找一个来指谓一种风格或一个艺术时期，从来没有清楚的解释。意大利哲学家科罗奇提出一个概念，他认为巴洛克这个词根本就不是来自于西班牙语或葡萄牙语，而是来自中世纪的经院哲学，这个词本身没什么意义，它只是一个符号，代表了经院哲学中三段论法的第二格的第四段，实际上这是近似逻辑学上的逻辑推理。科罗奇说巴洛克来自于这个概念，一种繁琐的、无意义的推理。如果说某种表达方式被称为巴洛克式的，就意味着用繁琐的、华而不实的语言来表达意思。西班牙人把奇形怪状的珍珠称为巴洛克，但巴洛克并不是奇形怪状的，巴洛克是一种装饰性的风格，文艺复兴的风格是稳定的对称，巴洛克是运动的对称。它在文艺复兴的样式上加了很多花纹，有着流畅的、动感的线条，柱式被作为装饰附着在墙面，窗户都用植物的图案来装饰，可以说它是华丽的、繁琐的，但不是奇形怪状的。在古希腊，科林斯柱式的装饰就比爱奥尼亚柱式要复杂，可以把科林斯柱式称为巴洛克风格，但并非奇形怪状。英国的牛津大辞典把巴洛克解释为奇形怪状之后，人们都以为这个词是从西班牙语过来的，它原来的意思就是指豪华的、华丽的风格，它既可以指语言表达的华丽词藻，也可以指说话的风格。布克哈特在《意大利文艺复兴时期的文化》中提到巴洛克风格，他也不是专指某个时期，而是指意大利盛期文艺复兴的建筑风格，这种风格后来褪变为反宗教改革时期的华丽风格。反宗教改革时期就是巴洛克时期，16世纪末到17世纪。这种华丽的风格是对意大利文艺复兴的朴素、庄重、大方的建筑风格的一种反动与堕落。17世纪是意大利的巴洛克时代，18世纪则是以法国为主的罗可可时代，这个概念在不同的地域有不同的说法。罗可可的意思就是华丽与装饰，那种装饰还不单纯指建筑风格，从手工艺品到室内装饰、壁纸、家具和日用品都反映出来。在建筑上比巴洛克还要繁琐。经过狄德罗的批判之后，罗可可成了一个贬义词。巴洛克也带有贬义，其贬义是相对文艺复兴的庄重风格。罗可可不是针对前一种风格，它是指贵族的趣味。1888年沃尔夫林出版了《文艺复兴与巴洛克》，这是他的早期著作，对文艺复兴时期和巴洛克时期的风格进行了大量的比较。《文艺复兴与巴洛克》主要分析了罗马的建筑风格的发展与演变，在文艺复兴时期的罗马建筑的主流风格是什么，到16世纪演变为什么样的风格，这种风格的类比也确定了不同时期的建筑类型，巴洛克风格就是16世纪末到17世纪特有的风格，即极具装饰性的华丽风格。1915年沃尔夫林出版了《艺术史原理》（中译本为《艺术风格学》），对文艺复兴与巴洛克进行了更全面的分析，不只是局限于建筑，而是推广到绘画、雕塑、音乐与文学。沃尔夫林对形式进行了分类。沃尔夫林在《艺术史原理》中为形式主义的美术史方法设定了一个具体的模式，通过对文艺复兴和巴洛克艺术的比较分析确立了五对相互对立的观看方式，从而证实了每个时代都有其自身的视觉经验和观看方式，而艺术形式则是它们以符号形式的体现。这五对范畴是：线条的相对于涂绘的；平面的表面相对于纵深的深度；封闭的（或建构的）形式相对于开放的（或非建构的）形式；多样的、或复合的统一相对于融合的、或匀称的统一；绝对的清晰相对于相对的清晰。在这儿每一种风格类型都属于一个历史阶段的主流风格，从艺术史的角度对这种主流风格进行整理就要求将一幅画的重点集中在形式，以一个有代表性的艺术家和作品作为分析的重点，再参照同时代的另一类作品，就能使主流性的风格凸现出来。一种特定的风格并不在任何时代都是可能的，每个时代都其特定的可能性。巴洛克代表了17世纪艺术的普遍倾向，不仅体现在意大利、德国、西班牙和法国，也体现在艺术的各个方面。每一个时代都会选择其形式和风格，反过来说，每一种形式和风格必须依附于自己的时代。为了证明他的观点，他对音乐和文学也进行了分析。现在欧洲音乐史上也有一个巴洛克时期，这不能不说是沃尔夫林的影响。但文学史上不太承认沃尔夫林的观点，不是不承认巴洛克的风格，而是不同意他的分期。巴洛克的语言形态是通过具体的词汇体现的，新批评的文学史家对这些词汇进行了考据，认为其出现最早要追溯到莎士比亚，莎士比亚是最早具有巴洛克倾向的剧作家。巴洛克不仅仅是一个形式问题，它还决定了一个时代的风格，这个时代以巴洛克命名了，巴洛克就成为17世纪的艺术运动。在批评史上，沃尔夫林占有极重要的地位。沃尔夫林是大学教授，既不同于靠传媒写作的狄德罗那样的批评家，也不同于在博物馆工作的李格尔，他的工作就是讲授艺术史，但是他改写了编年史，这种改写就是历史的批评。他也为我们清楚地认识艺术批评与艺术运动的关系提供了参照。
还有一个著名的例子是英国的美术批评家罗杰·弗莱与后印象主义。罗杰·弗莱开始写作的时候，塞尚还在世，凡高和高更都已经去世了，这时还没有后印象主义的概念。后印象主义这个概念是1911年才有的，也是来自弗莱主办的一个画展。在这个展览之后，后印象主义的概念就进入了艺术运动，进入了历史。罗杰·弗莱是一个形式主义的批评家，极力推崇印象派以后的艺术观念，1911年他按照自己的观点在英国组织策划了一个现代艺术展，目的在于把欧陆现代艺术介绍到英国，推动英国的现代艺术运动。参加展览的成员包括后印象派画家和早期现代主义的艺术家。这个展览原来定名为“表现主义画展”，表现主义在当时是很流行的概念，如法国的野兽派开始也是自称为表现主义。罗杰·弗莱也觉得表现主义不太合适，但也想不出别的名称，就用了“后印象主义”(post-impressionism)这个复合词，没有观念上的特别意义，只是指印象派以后的现代艺术风格，该词的原意就是“印象派之后”，中译为了行文的习惯成了后印象主义，这很容易误读为印象派的后期，有些翻译干脆就是后期印象派，就错得更远了。后印象派后来特指塞尚、凡高和高更等印象派以后画家，他们早期参加过印象派的活动，或与印象派有联系，后来又都背离了印象派的画法，更具有现代主义的特征，后印象主义的这个“后”，既指时间上在印象派之后，也指观念上对印象派的离异。参加“后印象主义画展”的其他艺术家都有各自的画派，如毕加索在立体主义、马蒂斯在野兽派，康定斯基属于德国表现主义，只有塞尚等人既不属于印象派，也不属于后来的现代主义诸流派，将他们归类在后印象主义似乎是顺理成章的。不过，最重要的还在于罗杰·弗莱对后印象主义的批评，实际上是他的批评在先，展览在后，正由于他的批评的巨大影响，后印象主义的概念才能确立，其归类才能实现。罗杰·弗莱的批评主要是针对塞尚，到了印象派之后，描述性绘画在欧洲艺术的舞台上不再占据重要位置的时候，形式结构才成为直接表达画家感受和个性的语言。弗莱认为在这方面成就最为突出的大师是塞尚。弗莱作为后印象主义理论家的声誉也是直接建立在塞尚艺术实践的基础上，而且弗莱关于后印象主义的论战也导致了新的艺术观念在英国的形成。如果说弗莱的形式主义观念源出于对意大利艺术的研究，那么对塞尚绘画的辩护和分析最后完善了他的理论。塞尚的名言：“用圆柱体、球体、锥体处理自然，要使一切都处于适当的透视之中，从而使一个物体或平面的每一个边都引向一个中心点。”也直接为弗莱的理论作了注释。罗杰·弗莱“创造”了后印象主义运动，确立了塞尚的现代艺术之父的地位。弗莱的形式主义并非指表现内容的形式，而是具有几何形式的结构主义，塞尚绘画的几何形结构和主观性表现是弗莱总结出来的，但是其影响并不只是对塞尚艺术的总结和批评，而是对当时的现代主义艺术运动发生了极大的影响。塞尚的形式主义不仅反映了当时盛行的原始主义观念，也体现了工业化时代的视觉经验，塞尚本人不见得意识到了这一点，弗莱意识到了，并通过塞尚的艺术传达了现代主义的思想。弗莱是现代主义艺术运动的第一个批评家，他的活动带有典型的批评家的特征，参与艺术运动，撰写艺术评论，报刊专栏作家，策划组织展览，还在大学讲课，宣传他的形式批评的史学观。
易英：社会学的批评
张晓刚的《大家庭》最初出现在成都的“中国经验展”（1995），此前的“广州油画双年展”（1992）有他的《创世篇》，应该是《大家庭》的铺垫，到90年代末，《大家庭》几乎成了张晓刚的符号，也是一个样式化的标志，但这个标志也有其社会学的意义。在90年代初，也就是《广州油画双年展》的时候，波普画风流行，不论是学院的还是前卫的，都在向照片靠拢。在新生代画家中，大量现实生活的场景都不是来自现实主义绘画的素材，而是直接抄袭照片。张晓刚在“广州油画双年展”上的《创世篇》是由两组“照片”构成的，一组是文革时期的照片，主要是红卫兵和知青的活动；一组是中国历史的老照片，从民国初年到共产党的革命。每组照片的前面都有一个婴儿。他通过背景的照片喻示个人的成长经历，而且是革命的历史决定了他个人的历史。这幅画采用了照片的方式，但并不是真正的照片，而是用绘画“复制”的照片，背景是黑白的老照片，前景的婴儿画成彩色的，这是有意造成时空的对比。张晓刚的画在当时很引人注意，他用现代艺术的形式作了一个历史的评价，个人的命运与历史结合起来，艺术作品具有了社会评论的功能。是波普艺术的形式与现实问题不可避免的关联，还是中国当代艺术的社会学转型？
社会学的批评包括两个方面，一个是艺术创作的社会性，一个是艺术批评的社会学方法。两者是不一样的，形式主义总是把社会性排除艺术创作之外，艺术自律于任何社会现实。但是，社会批评并不认为艺术是在真空中进行的，一件作品的创作过程本身是诸多历史运动、事件或结构中的一个——它即是一系列的历史事件又是作用于历史的事件。某个事件只有在特定的前后关系和组织结构中才能明朗化；反过来它又能改变甚至破坏这些组织结构。一件艺术品可以以它的创作意图（或者说能被一般所接受的主题思想、形象、价值）作为它的质或根本要素。但这创作意图又作用于根本要素，给它以新的形式，在一定的情况下，新形式又包含着对原创作意图进行否定的基因。像T·J·克拉克对印象派的分析，印象派当时是一场形式的革命，在美术史上也一直认为印象派是形式主义的开端。但是一百年以后，对印象派的研究逐渐转向印象派的社会条件、社会语境和社会空间的研究，印象派成了中产阶级的思想革命。这样就转换了一个社会学的问题，而艺术本身并没有发生变化，仍然是印象派。
社会学的方法可以从几个角度切入批评。社会学方法本身又分为两个方面，一个是社会学的方法，一个是马克思主义的社会批评，这两种方法都是从社会的角度，从社会、经济、文化的角度来看待艺术。社会学的方法是关注人的行为方式、生活方式、社会风俗和惯例等，从这个角度考察艺术，艺术品的生产、委托人、经纪人、流通、受众，等等。马克思主义的批评强调艺术作品作为劳动生产，从属于一定的生产关系和社会关系，在生产过程中，生产者、生产资料与消费的关系，当然也包括阶级和阶级斗争、基础和上层建筑的一系列问题。在社会批评的发展过程中，巴克桑达尔是倾向于前者，他把他的方法称为艺术社会史，艺术是社会的前缀，委托人、经纪人、社会风俗、社会惯例来研究艺术史。“一幅15世纪的绘画系某种社会关系的积淀。一方为绘画作品的画家或至少是此画的监制者；另一方为约请画家作画、提供资金、确定其用途者。双方均受约于某些制度和惯例——商业的、宗教的、知觉的，从最广义上说，社会，这些不同于我们的制度和惯例影响着该时代绘画的总体形式”（巴克桑达尔：《15世纪意大利的绘画与经验：图画风格的社会史入门》，牛津大学出版社，导论）。克拉克的批评使我们回到熟悉的马克思主义，他说：看待这个时期的艺术赞助人和艺术批评唯一正确的态度是回到艺术家与整个历史环境之间的复杂关系，尤其是与他所能接触到的表现艺术传统之间的关系。艺术家可以不相信反映论、历史背景的作用，或是艺术形式与社会意识形态的必然关系的学说等等，但他却无法逃避这些因素所揭示的种种问题；艺术形式与现在的视觉表现体系、现行的艺术理论与其他意识形态、社会的不同阶层、阶级与更宏观的历史构成和演化过程之间种种必然的联系（参见T·J·克拉克：《人民的形象》，普林斯顿大学出版社，1982年）。
中国的现代艺术从理论上说本身没有一个社会学转型的问题，它一直都是和社会联系比较密切的，但是可以说一直没有积极的活跃的社会批评。这两者好像是不搭界的。艺术本身就是社会的，而批评而没有形成相对完整和系统的方法。90年代初的时候，在创作上出现了两个明显的社会化倾向，也就是传统概念中的现实主义的倾向。1992年的“广州油画双年展”是一个重要的事件，90年代艺术发展的趋势都在这个展览上体现出来。张晓刚的《创世篇》就是在这届展览上出现的。《创世篇》明显是具有社会意义的。89年以后出现两种倾向，一种是张晓刚这样的政治波普，包括方励均、王广义等。另一种刘小东那样的，还有刘庆和、赵半狄等人。这其间更有社会意义的是张晓刚那一类的，他们后来的影响更大。张晓刚的路子在85运动中间整体上是倾向于形式主义，但不是一种自发的形式主义，而是模仿西方现代艺术的一些形式，像王广义那时的画，虽然也包含精神性的东西，但精神被架起来了，形式更多的是模仿。而且流行的后印象派、表现主义、超现实主义，等等。王广义的一些画就是模仿立体主义和超现实主义的形式，再把自己的精神填塞进去。他们并不是对某一种形式的认可，他们对这些形式有一种天生亲和力，他们是把西方现代艺术作为一种意识形态来追求的，在当时中国经历了文革，长时间的文化专制，艺术上没有自由，生活上也没有自由。在80年代，表面上看是模仿抄袭的形式主义的过程，但这和西方的形式主义是不一样的，西方的形式主义是针对学院主义而言的。从文艺复兴到古典主义都是非常逼真地把对象还原到画布，一切古典主义的规则都是围绕逼真再现建立起来的，达·芬奇说“艺术是艺术的隐藏”，就是说技术和形式都被逼真的外貌所掩盖，我们感受到的只有真实，没有形式，没有技术的痕迹。现代艺术的概念正好相反，“艺术是艺术的显现”，艺术恰恰是要把它的形式显现出来，这就是所谓纯艺术。现代艺术的形式主义是在这个基础上发展起来的，这是一个自然的生成过程。在对抗学院主义的过程中逐渐把三度空间的造型体系瓦解了，把艺术的各种语言独立出来，如色彩、空间、体积、结构，等等，再加上感性的自由，形成野兽主义、立体主义、表现主义这些风格和样式。中国现代艺术运动不是这么回事，我们没有一个古典主义的对象，甚至在现代艺术运动中，新古典也可以成为新潮美术的一支。这是针对苏联的那一套现实主义而言。原来被封闭的陌生的欧洲的古典主义在中国反倒成了一个新东西。我们当时并不存在一个三度空间的造型传统，更重要的是把民主自由作为一种价值在艺术上体现出来，它本身就是一个社会学的问题，它是从社会的角度来搬用这些形式，而不是从艺术本身。从艺术家个人来说可能是关注的艺术，并不关注社会历史文化等具体的问题，而是关注从西方现代艺术中寻找自己感兴趣的东西。这个标签贴上之后就表明他与主流文化的规则有一个距离。89年以后这种情况发生了变化，变化的原因之一是西方现代艺术在某种程度上对我们已经相当开放，模仿与了解的工作都做得差不多了，它还不像古典艺术那样有一个技术磨练的过程，只要观念上去了，光有形式就觉得很空虚，它要内容来充实。西方现代艺术可以理解为一个文化范式，它在80年代中国的社会、文化、生活、艺术等各个层面上反映出来，我们说80年代的新潮美术就是模仿和抄袭西方现代艺术一点也不过分，因为从喇叭裤、麦克镜到铺天盖地的西学译丛，都是在这个范式之中。人们在自觉不自觉地遵循范式的规则，但是当遵从这些规则的回报越来越少时，规则就要改变了，规则的失效不是独立的，而是整体的，规则的改变达到一定规模，整体的范式也就改变了。到90年代初，改革开放十来年了，西方现代艺术已不新鲜，尤其早期现代主义的东西都模仿得差不多了，再模仿下去已不会有规则的回报，是需要改变规则的时候了。
中国的艺术家大部分都是学院里面出来的，形象和具象的意识已经融化他的血液里去了，拿起笔来就要画个具体的东西，抽象的东西很难表达他的想法，不管是表现的抽象还是分析的抽象，都很难为他所用。抽象艺术在中国始终没有发展起来这也是个原因，与中国的学院训练有关系，但又不会像西方那样把传统技术作为反抗的目标，它直接反抗的对象不是学院艺术的模式，而是一种意识形态的模式。在中国比较容易接受的东西反而是波普性质的东西。波普一方面是很前卫的，另一方面又是非学院的，按道理说它不要技术，只要把图像搬过来就行了，对艺术家来说，它满足了对形象叙事的要求，另一方面又实现了前卫艺术的愿望与身份，两者结合起来，在张晓刚的画中能够反映出这个特点。他们不可能再回到原来的乡土现实主义。
更加隐蔽的波普是刘小东他们的现实主义。刘小东比张晓刚晚了一代人，虽然年龄上没有一代人。刘小东他们没有知青记忆，没有对苏联油画的崇拜与模仿，刘小东他们是在都市文化里成长的，他们是用照片来丰富他们的技法，同时用图像来记录他们的生活，他们是不加判断的不加分析地记录他们的生活。他们的生活方式本身就表达了一种态度，反理想主义反英雄主义，一种无聊的现实主义，一种新的精神状态，在消费社会里面个人理想的困惑。这种追求和对革命理想的追求是不一样的，在某种意义上来说更容易陷入一种空虚。革命失败以后可以奋斗，而金钱上的失败会陷入一种困顿，又不能公开地把物质利益作为人生的理想，它是潜在的，在实际生活中又是要行动的。谁也不会打出追求金钱的招牌，但他行动中又会不断地追求金钱、追求地位，要更大的房子，更好的车，这一切都不能明说，不像上一代对人文精神人文理想的追求。这是一个很重要的区别，但他们俩都采用某种相同的方式，那就是照片。对张晓刚来说，是把批判现实主义从乡土转向了城市，在转向城市的过程中找到了一种城市的语言，照片的语言，把照片直接搬用过来，感觉是一种不加评论的记录方式。张晓刚是把自己放在观察和评论上面，但以个人经验的方式，从个人经验来观照社会。张晓刚的《大家庭》更进一步的波普化，把学院的绘画痕迹都彻底消解了。波普艺术本身就有很强的社会性，尤其在欧洲，像法国的新浪潮、新现实主义，其社会性比美国更加厉害。波普艺术很大程度上是对消费文化的反应，对公共图像的反应，欧洲的新现实主义更多的采用新的视觉语言表达自己对社会的关注，这和他们的文化传统有关系，也和大众文化的发达程度有关系。欧洲社会传统的成分很多，视觉上也不像美国那么繁华，老街道老城镇特别多，更容易倾向于社会的批评和反映，作为西方来说是一个非常重要的转型，从抽象表现主义到波普艺术再到观念艺术，明显地转向社会，包括他们的批评也是这样，随着抽象表现主义的结束，形式主义批评也走到了尽头，在面对波普艺术和观念艺术的时候，只能进行社会学的研究，60年代也是社会问题比较严重的年代，很多行为艺术和当代艺术的参与者是从社会的角度来参与艺术，不是从艺术的角度来参与。游行、标语、行为表演，这些活动本身就是社会性的，而且是在公共场所进行，很多人本身也不是艺术家，更谈不上专门的艺术教育和训练，这样也扩大了艺术的意义。
张晓刚的《大家庭》和他的《创世篇》是有联系的，首先它还是从照片过来的，由个人的历史照片进入家族历史。家族的历史可以追溯得更远，个人的历史顶多追溯到60年代、70年代，家族可以追溯到50年代，建国初期，如果照片保存好还可以到更远，可以到抗战时期到30年代。人们对他的作品可以作出多种解释，比如说消解绘画，消解学院痕迹；另外一种说法是表达了一种冷漠，在那个时代人是没有个性的，千篇一律的服装，千篇一律的表情，这又构成了他的成长环境，他把它叫做“大家庭”，在画面还用一根红线把他与长辈串起来，这很容易进入社会学的联想。我们从社会学的角度注意到两个问题，一个是在90年代初社会上流行怀旧的风气，80年代末90年代初社会的各种矛盾开始显露，这和改革开放有直接的关系，一部分人先富起来衬托出更多人的贫困，社会矛盾开始激化，封闭与开放、传统与现代、民主与专制，潜在的冲突表面化了，甚至到了不可调和的地步。在这场冲突中没有得到好处的人会有一种强烈的怀旧情绪，尤其在社会的下层，比如说工人，农民，他们在文革的时候不说生活比现在好，但不比别人差，大家日子都这么过，一个国家干部，一个大学教授，和一个工人都是一样的生活水平，甚至工人还有优越的政治地位。农民是只要有口饭吃就行了，文革的时候就是有口饭吃，那种普通百姓的生活状况比较安稳，产业工人、贫下中农在政治上还有地位。政治迫害精神奴役都是对知识分子来的，和他们没关系，他们的孩子能够推荐上大学，招工也优先。这都是毛泽东时代对他们的好处，这些好处没有了，他们自然会怀念。毛泽东时代的歌曲重新流行，小饭馆里摆着毛泽东的神龛，出租车上都挂着毛泽东的照片，更意思的是在80年代受到一致声讨的文革的样榜戏也作为红色经典重新出炉。社会在发展过程中的出现了脱节，这种脱节导致怀旧。怀旧不只是情绪问题，而是一种意识形态。它的产生总有特定的条件。第二点是关于照片的问题，照片又可以引伸到两个角度，当代艺术的很多问题都可以归结到照片上来。现在比较活跃的影像，实际上是从照片转换过来的，行为和表演，都是借助于照片来传播，装置艺术在理论上说是临时性的材料和临时性的场地，其保存和传播也仍然要靠照片。在90年代初的时候，不管是张晓刚还是刘小东，他们都是适合了这样一种非常重要的转换，这种转换在当时不觉得，尤其是刘小东他们隐蔽得比较深，大家还以为是学院技术的深化。明明是借用照片画的，但还是学院派的面貌。在照片上隐藏着一个话语就是伪造和虚构了一种真实，在人们的印象中，绘画总是比照片要虚假，是个人观察的结果，像达·芬奇说的那样，把一切技巧隐藏起来，只留下真实，但这都是艺术家的观察和判断，艺术家个人的技能。对照片的认识首先是由外部条件造成的，社会提供了这样的条件，提供了这样的视觉环境。我们不停地接触电视、广告和传媒，照片在人的生活中占据了极大的空间。我们的视觉逐渐被照片所征服，自从摄影产生以来，它就一直在制造一种真实，有时你明明知道是假的，做一个虚假的场面，让你觉得是真的。我相信它，因为我们相信自己的眼睛。
现在的北京晚报每天都有谈老北京的文章，配有老北京的速写，老房子老胡同什么的，看着很不舒服，为什么不直接配一张老照片呢？速写让我们看什么呢，是画家的技巧还是画家对老北京的感受，这种感受还不如我自己的感受。一张老胡同的老照片比你一张速写好多了。现在对小说也是这种态度，原来很喜欢看小说，现在不愿意看了，小说被新闻和纪实所遮蔽了，小说是假的，故事是编出来的，电视里面的节目，像纪实、影像中国，通过图像的传播觉得很真实，再去看编出来的故事就觉得很假。这有两个先决条件。第一是我们生活在这个环境里面，图像的饱和轰炸，使我们习惯于图像的视觉效果，鲜艳的颜色，明亮的光线，强烈的反差，迅速更换的画面，任何绘画在图片面前都显得灰暗。甚至在互联网上看新闻也是这样，附了一个图就愿意看，如果没有图片的新闻就懒得看。看图片有一种视觉的快感，有一种貌似真实的判断。第二点，照相机是一个非人性的技术手段，虽然现在有很多加工和造假的技术，但观众很少去怀疑其真实性。作为照片也有两个方面，一个是主观的客观性，作为一个摄影师就像艺术家一样，实际上是经过选择的，有意识地进行某一方面的拍摄，就像伊拉克战争一样，如果我是支持伊拉克战争的，就会拍摄有利于美军的图片，你会觉得这是真实的；如果我是反战，我可能会拍出完全相反的图片。但都是客观的，都是技术手段成像的，这是一种主观化的真实性（表象—再现），摄影师不同的立场会提供不同的真实性。但镜头肯定是真实的。另外一种是客观的主观性，就是摄影师对镜头进行了修改，在客观的基础上加入自己的一些东西。不同的角度不同的拍摄会产生不同的效果。尤其是现在先进的暗房和电脑制作，一个客观的东西主观化，目的还在于虚构真实。艺术家在这中间大有可为，不管是那种可能性，只要有客观的东西就必定是社会的东西。不可能为艺术而艺术，为摄影而摄影。那种纯技术的摄影大众并不感兴趣，那是摄影师之间的事。公众需要的是客观性的东西。绘画的语言面临着两方面的枯竭，一个是形式主义的枯竭；现实主义经历了几个阶段，苏联的现实主义，乡土的现实主义，到90年代初都风情化了。现实主义就进行了转换，照片化的转换必定会导致艺术的客观化，不管是主观的客观还是客观的主观，都会出现社会化的倾向。因为这是要制造一种真实，伪造也好，虚构也好，但提供的是一种真实，无聊的现实主义，反英雄的现实主义，这一代人就是这么活着的，我们就是要活得更好一些。一种中产阶级的理想。张晓刚他们是延续了现实主义的传统，这种真实不是让你欣赏绘画的技法，他们把所有的技法都消解了，留下一张照片，这张照片就是真实的照片，我们就是在这个环境成长的，我们的大家庭，我们的家族，我们就是在这样一个冷漠的、无情的、非人性的环境中长大的。两者都是要提供一种真实，这样就走向了社会学。此外还有王广义、方励均等人，方励均起了比较重要的作用，他和张晓刚不一样，他采用了所谓国际化的语言，我们把它叫做殖民化。从某种意义上说，他也是采用了照片的方式，但不是直接地利用照片，一种肖像的方式，广告的方式，他从老北京的形象开始，非常自然的动作，老北京的环境，自然而丑陋的形象，都带有纪实性，或者说纪实性的方式。加上他原来的版画的训练，画面的关系比较简单，不是油画的那种复杂的关系，简单的形象，简单的背景和简单的颜色，这实际上是一种广告绘画的方式，很好识别，广告方式本身带有广告性，即你想宣传什么东西。非常简单的商品，非常简单的背景，一切目的在于宣传这个商品，没有任何别的功能，不传递思想，不是创造美的形式，不是让你欣赏我的作品，你可能会觉得广告做得很漂亮，但你接受的是商品。这就涉及到第二个问题，你采用了广告的语言，不是来欣赏你的画，而在于按照什么样的方式来宣传。方励均的波普形式比较彻底，相对于张晓刚来说，更接近欧洲新现实主义的东西，他是带有社会意识的，西方人很容易把他定位，这样一种形象是不是中国社会一种被压抑的形象。这些形象可能和画家本人的主观愿望没关系，对于他来说可能只是采用了一种新的形式，大的头像，简单的色彩对比。这样一种形象在当时都是不允许的，因为它毕竟表达了对社会的不满，那时候还没有被西方很明确的认可，但我们这边的文化管制比较敏感，不会让他公开展出的。广告是要宣传什么东西，也就是要表达一种什么态度。社会学的转向应该是比较自然的，关键是批评没有跟上他们的变化。从方励均往后走，现在图像已经成为普遍的风格，不管是边缘性的艺术还是白领化的艺术，都在采用照片，直接转向照片。作为行为艺术和观念艺术来说，只能是社会性，这是不言而喻的，观念艺术是拒绝批评的，它本身就是非商业的，它不能收藏，现在也有人收藏照片，这是为历史而收藏的，不是为欣赏而收藏。这可能是比较重要的人物或活动，这种照片也就有了价值，只有照片能够收藏，别的东西也不行。一个不知名的画家画的画，还有一点欣赏价值，可以布置房间，可以给买不起原作的人收藏。艺术家直接走向照片是一个合乎逻辑的路子，张晓刚从《创世篇》到《大家庭》，作为他个人到《大家庭》就到头了，绘画是中国的一个情结，石冲用照片再现观念艺术，再用绘画来再现照片，这种对复制的复制只有迷恋绘画的中国人才想得出来。用照片复制的抽象画比抽象画更好，因为画照片是模仿，是技术，而抽象是乱画，不要技术的。从张晓刚后走，就不如直接采用照片。真正走向照片，就彻底地社会化了。因为行为本身是直接在社会事件中进行的，不管是其成品，还是动机和过程，都是在社会里面，这是不言自明的，而社会学的批评更加关注的是那些表面上不具备社会性，不知道怎么进行社会批评的东西，对于具有社会性的东西，比如像T·J·克拉克，他早期参加了情境主义的活动，他不会去批评情境主义，那些东西都在面上，反对越战，反对资产阶级，学生闹事，等等，只要把事情和观点陈述出来就行了。恰恰是那些表面上不具有社会性的，或者是不知道怎么和社会进行联系，或者是背景已经消失，要重新进行解读的，这时其社会性才显现出来，社会性的问题，关键是批评的问题，如果艺术一旦完全社会性了，就用不着社会批评了。就像社会事件一样，当然你也可以去评论它，但那是一种社会的评论，比如说环境、腐败、突发性的社会事件，这些事情每天都在发生，就像报纸上的各种各样的时评，时评是谈论事件本身的性质，不是谈事件的形式、审美与其生产关系的性质。一件艺术作品的社会性往往会被隐藏起来，不容易被识别，艺术观念化以后，评论相对也减弱了，如果实在要评论的话，也就成了时评。
易英：艺术的真实与政治的神话
政治波普”构成了90年代中国前卫艺术运动的重要话题之一。在讨论这个问题之前，首先有两个概念需要澄清，即前卫艺术和政治波普的基本定义，或至少是在中国当代艺术中的含义。
前卫(avant-garde)一词，在国内的音乐与文学界译成“先锋”，在美术上的原意是指19末到20世纪上半叶的欧洲现代主义艺术运动，这个运动源起于19世纪中叶法国的现实主义艺术，它通过艺术样式的变革与当时的古典主义学院派形成尖锐对立。前卫艺术代表一种激进的艺术观念，首先体现在一小部分艺术家与主流文化或官方文化的对立，他们在破坏旧有规范的同时，也在创造新的规范。前卫艺术在整体上也是前卫文化的一部分，它不仅体现为一种意识形态，也体现为一种生活方式。作为一种意识形态它反映为与专制文化的对抗，尤其是与在政治权势庇护下的学院派的对抗。作为一种生活方式则是19世纪末的特有现象——波希米亚文化。在此以前，欧洲的古典艺术家都是在教会、贵族和宫廷的庇护之下，艺术家只要按照他们规定的样式进行创作，就能保证稳定的经济与社会地位，在这种情形下，判断艺术价值的高低主要依据是绘画的技巧，是在古典主义造型规范内不断完善的真实再现三度空间的能力。到19世纪下半叶，贵族政体的解体使资产阶级取代了传统的艺术庇护人，资产阶级赞助艺术的方式是市场，金钱成为衡量艺术成功的标志。前卫艺术在本质上是不为市场所接受的，一旦为市场所接受的前卫艺术也就失去了前卫性，而成为新的艺术规范或权势的一部分。在古典主义时期，艺术标准是相对稳定的，艺术家按照一个统一的规则来争取艺术庇护，如果得不到艺术批护，他可能转从事其他的职业，或沦为一个低俗的画匠。在现代艺术时期，前卫艺术家处于一个两难的境地，他一方面要进入市场，只有在获得市场承认的情况下，他才可能维持自己的生活和进入艺术的再生产；另一方面，他又要维护自己的信念，坚持自己的艺术理想，与市场处于对立的状态之中。前卫艺术家就意味着被市场所拒绝，如果没有其他经济资助的话，坚持前卫的立场也就意味着经济上的困境，而成为处于流浪状态的艺术家，处于被欧洲人称为波希米亚人的地位。流浪艺术家有着艺术与经济上的双重边缘身份，这似乎已成为一个惯例，是每一个前卫艺术家在被评论和市场接受之前的必经之路。
事实上，西方的前卫艺术运动到1950年代就完结了，最后一个具有现代主义艺术形态的流派——美国抽象表现主义很快沦为一种典型的官方艺术，成为美国政府进行文化冷战的武器。作为一种艺术思潮的波普艺术便是在这时产生的，但它在本质上是对前卫艺术观念的解构。波普艺术有三个基本的特征：首先它是现实主义的，但这个现实主义不同于19世纪中期法国的现实主义艺术，它是对现实的直观的反映，而且集中在对大众文化和消费文化社会的反映。其次，它是具象的，是用形象来表现的，而不论这种形象是否用传统绘画的形式来表现。最后也是最重要的一点：它是用现代品来制作，或用现成品的观念来制作的。把这三点综合起来就可以看到它与现代主义艺术的一种根本对立，以抽象艺术为基础的现代主义艺术是精英的，高贵的；而波普艺术则是通俗的，大众的。波普是“pop”的音译，关于它的来源主要有两种说法，一说是来自英语"popular"(大众的、通俗的、流行的)的简写，另一说是来自有“波普之父”之称的英国艺术家汉密尔顿的作品，也是最早的一件波普艺术品——《我们今天的生活为什么如此不同，如此富有魅力》，这件作品创作于1955年，是由照片拼贴而成的，画面是50年代英国中产阶级家庭生活的展示，有电视机、吸尘器、录音机、好莱坞电影广告，还有一个性感的青年女子，一个健美状的青年男子，那个男子手中拿着一个巨大的棒棒糖，棒棒糖的商标就是“pop”，这件作品反映了1950年代西方走出战争阴影，全面进入经济繁荣和消费时代时，一个中产阶级家庭的理想。汉密尔顿的这件作品不仅从主题上反映了大众(消费)文化，而且在形态上还是以现成品(照片)为主要表现手段。因此现成品的意义不仅在于创造了一种新艺术样式，更重要的还在于通过物的展示取代了艺术的传统制作方式，暗示了在物欲至上的时代，对物的直接展示的意义。当然，波普艺术作为西方现代艺术的一个重要转折点，还包含更复杂的因素，但它对中国现代艺术的最重要的影响在于现成品，尤其对政治波普来说，它是把中国的政治符号作为现成品来展示的，虽然与商业文化和大众文化为基础的西方波普艺术相去甚远，但仍与波普艺术的基本形态有着直接的联系。
无论是前卫还是波普，在中国现代艺术的实践与观念上都具有与西方不同的含义。自从意大利美术评论家奥利瓦提出“超前卫”这个概念后，前卫就作为现代主义的基本含义而被固化了。在欧洲文化传统的条件下，前卫艺术的基本形态是与古典主义对立的形式主义，古典主义艺术在形态上的最本质的特征是在两维平面上完整再现三维的物象和空间，现代主义最重要的外部特征就是抽象化或平面化。从这个角度来看，在西方现代艺术中，前卫实际上也就意味着一个平面化的过程，一个以抽象为手段不断解构立体造型的过程。但是，从中国80年代的现代艺术运动来看，虽然有大量抄袭西方现代之嫌，但这种抄袭本身就是一种价值，青年艺术家就是把西方现代艺术作为一种价值来看待，作为对官方所规定的一种规范的叛逆或逆反的行为来看待，至于这些样式实际所具有的价值则不是很重要的。不可否认的是，中国的美术学院制度在中国现代艺术思潮中还是起着潜在的支配作用。因为在80年代发生的中国现代艺术运动不是一种孤立的现象，而是在中国新时期发生的思想解放运动的一部分，思想的表述比形式的探讨要重要得多。由此所造成的现象是，在抄袭西方现代艺术样式时，那些具象的、有内容的作品往往比抽象的作品具有更多的效力。1985年的上半年毕加索的作品在中国美术馆展出，下半年美国波普艺术家劳申柏的作品也在中国美术馆展出，尽管观看毕加索展览的人很多，但看不到他的风格对中国现代艺术的直接影响；劳申柏的作品一旦与中国现代艺术家见面，一股波普的思潮很快在中国南北蔓延开来，其原因就在于，波普艺术不仅在形态上与官方所制定的规范截然对立，而且它还可以把艺术家想直接表达的思想用形象表现出来，同时波普艺术本身所具有的兼容性也容许艺术家用各种手段对现成品进行复制，因此，学院派的油画与版画技术这时也派上了用场，适合了来自学院的青年艺术家在潜意识中对写实技术的偏爱。
严格说起来，在90年代以前，从后印象派到立体主义和表现主义，再到波普艺术和观念艺术都有人关注和实践，尤其是在1989年的现代艺术展中，观念(行为)艺术的表演更是使中国观众口瞪目呆，但从整体上说，并没有真正在思想上和形态上都较成熟的作品。最值得一提可能是中央美术学院的徐冰和吕胜中的装置作品，他们的作品充满现代艺术理想和文化批判的精神，但在某种意义上说，是对85运动在艺术探索上的总结，他们更关心的是中国传统文化与现代艺术的关系问题，既没有体现出激烈的的反叛精神，也没有对中国社会现状的思考，因此他们的成功仿佛是孤立的，与89年以后的艺术发展没有什么直接联系。虽然前卫艺术在中国现代艺术中并没有样式上的规定，但它发生于思想解放运动，也就意味着与官方所规定的正统文化样式的对立，这个问题在西方可能只是个非学院派的问题，但在中国则很可能演变为一个政治问题。这也说明了，为什么在西方具象的波普艺术已不属于前卫艺术的范畴，而在中国却仍然属于前卫艺术的概念。在中国，任何违背官方律令的艺术行为都具有前卫的色彩，这也是政治波普得以产生的具体条件。
政治波普在中国现代艺术中的出现取决于两个条件，一是政治题材，二是波普艺术的形式。艺术家在自己的作品中自由地表达他对中国政治历史与现状的见解在中国似乎还没有现实的可能性，从80年代以来，除了按照官方规定的政治思路之外，这种自由总是以非常曲折隐晦的方式反映出来。89现代艺术展以后，中国现代艺术发生了很大的变化，艺术市场的兴起和政治意识的淡化使得以思想解放运动为基础的85精神逐步消解，青年艺术家的队伍明显分化。85运动是以经历过文革的知青代为主体，他们从自身的经历出发，有着沉重的历史责任感和使命感，对他们来说，精神的价值高于艺术的价值，更高于物质的价值，艺术不过是他们献身于思想解放的手段。在他们的作品中已包含着大量的对政治现实与历史的批判，这种批判有些是基于个人的经历，有些是哲理性的反思；在手法上则基本上是现代主义与现实主义的结合，尤以象征主义居多，这种手法能够充分表达可陈述的内容，又能隐藏起直接的主观意图，达到暗示与隐喻的目的，因为在整个80年代，还是隔两年就要来一次批判资产阶级自由化运动的。在89以后虽然总的艺术思潮发生了变化，但85运动的惯性还在起作用。也就是说最早具有政治波普特色的艺术还是85时期的一批艺术家，因此我们可以把政治波普的发生与发展分为两个阶段，这两个阶段是以两代人、两种完全不同的风格及两种不同的实际效力来划分的。
政治波普最早的集中展现是在1992年的〈广州油画双年展〉，实际上在此之前，湖北画家王广义就画出了具有典型政治波普形态的作品。王广义毕业于浙江美术学院油画系，在85时期是“北方群体”的代表人物，“北方群体”的青年艺术家崇尚形而上的精神，往往是在一种超现实主义的画面上表达晦涩的哲理内容，主题则主要是人的精神困境。王广义的早期作品都是用灰黑色画出的没有面孔的人形，这种恶梦式的人物给人带来一种恐怖感。在89现代艺术展上，王广义用灰黑色画了一个巨大的毛泽东肖像，上面再打上红色的方格，毛泽东肖像是搬用的文革时期的标准像，如果把这种标准像作为现成品来理解的话，那么王广义的这件作品就应该是最早的波普艺术品了。事实上，这件作品也是该展览中最引人注目的作品之一，作品的政治含义是不言自明的，虽然作者本人没有对这件作品作出任何解释，但作为文革时期的标准像，无疑是在中国一个相当长的历史时期内的精神象征，不管它对中国人在这个时期的精神影响是正面的还是负面的，我们现在都仍然笼罩在这种影响之下。89年以后，王广义的作品越来越波普化，而且在形态上也越来越采用美国波普艺术的样式，不同之处是美国的波普艺术大多是用大型丝网版画印制的，而他还是用油画来仿制的。其代表作是“大批判”系列，采用广告绘画的样式，把中国文革时期的工农兵大批判宣传画的形象与美国商业文化的标志——可口可乐、万宝路香烟等组合在一起。1991年，《北京青年报》的美术专栏上刊登了他的作品，还配有一段访谈。事后有关领导部门发出批示，批评了《北京青年报》刊登这样的作品，批示中对作品进行了分析，其大意是：该作品把文革时期“打倒帝修反”的宣传画与目前在中国市场流行的美国商品的标志跨时空地组合在一起，意指原来反对的东西现在成了合理的东西，是对改革开放的影射。这种分析显然是切合作品的原意的，王广义确实是进行了历史的类比，有一种“早知如此，何必当初”之感。他的《大批判-万宝路》在〈广州油画双年展〉上获得一等奖，展览评审委员会的评语是这样写的：“在《大批判》中，人们熟悉的历史形象与当下流行符号的不可协调、却一目了然的拼接，使纠缠不清的形而上问题悬置起来，艺术家用流行艺术的语言启开了这样一个当代问题：所谓历史，就是与当代生活发生关联的语言提示。”
值得注意的是，在该展览上，政治波普已经成为一种思潮，在很多经历了85运动的青年艺术家的作品中反映出来。四川画家张晓纲的《创世篇(二联)》是绘画形式与波普手法的结合，表现了一种强烈的政治情结。这是一件双联画，每幅画的中心都是都是一个横卧着的婴儿，背景则是一排陈旧的黑白照片，虽然照片是画出来的，但在手法上暗示了现成品的搬用。当然更重要的背景的内容，一联上的背景是中共建党时期的一些历史人物的照片，另一联的背景照片是红卫兵和知青的生活照，这显然是对画家个人经历的陈述。作者似乎无意对作品的主题作直接的解释，婴儿在这儿象征生命的诞生，把个人生命的诞生与中国革命史联系在一起，似乎也暗示了后者与前者的因果关系，而红卫兵与知青的命运也是一代人的悲剧性命运。与张晓纲的作品有相似乎之处的另一件作品是湖北画家周细平的《帐本》，他把中国历史上的各种人物并排罗列在一起，民国初期的军阀，也有国共两党的领袖，背景衬以象征钱币的图案，其含义仿佛是要把历史重新清理一遍，但在这些历史人物照片的正中间是画家本人的肖像，这实际上偷换了作品的主题，不是对历史的清理，而是对历史的调侃。
从这些作品中可以看出一个主要的倾向就对历史的批判，在某种意义上也不排除对政治现实的暗示，即历史与现实之间的联系。在文革中成熟起来的这一代人所具有的政治批判意识和历史责任感很明显地反映在他们的作品中，而且他们也是以历史的参与者身份来进行历史的批判，个人的经历仿佛成为对历史的经验判断的标准。而且这种历史的批判也是以现实为基础的，因此才具有了一种现实的政治意义。实际上，自新时期以来，对历史的政治反思与批判一直没有停止过，但那种批判有两个特点，首先在官方限定的范围内进行，如在1985年的〈前进中的中国青年〉美展上得一等奖的作品(张骏)，就是在一个画面上用丝网版画重复印制的“四五”天安门事件的历史照片，再在画面上泼上鲜血般的红色；这应该是中国的第一件政治波普作品(采用了现成的历史照片)，但因为是官方与作者共同认可的政治主题，因此它更带有政治宣传的色彩，不过手段较为新颖。其次是对于非官方认可的政治主题往往采取隐喻和象征的手法，即在传统的写实绘画的基础上，通过某种情节和形象的安排来暗示某种政治现实，这种手法在85时期比较流行。与此相比较，〈广州油画双年展〉上的这批作品在形式上的最大特点就对政治符号的搬用，这显然是受波普艺术的直接影响。政治符号实际上是一种特有的流行文化，它渗透到社会的各个层面，几乎每一个社会成员都可以不通过任何解释就可以领悟到它的政治含义。政治宣传画、标语口号、大字报和领袖像等在中国所具有的独特政治含义就象汉堡包、可口可乐和好莱坞明星在美国所具有的文化含义一样，在特定场合下对这些符号的搬用，就会生发出与“原型”不同的意义。
所谓政治波普的第二个阶段也即第二种类型，它的发生与前者在时间上有一些距离，在形态上也很大的差别，它反映了两代人不同的价值观。它的形成不仅有国内的背景，也有国际上的背景。因此，它作为一种现象比前者也要复杂得多。如前所述，“政治波普”是85时期历史与文化批判的延续，在内容上融入了现实的经验，在形式上则采用了波普艺术的手法。这种“政治波普”仍然带有一种沉重的使命感和责任感，但在90年代初真正被称为“政治波普”的代表性作品则有着奇怪的现象，与王广义等人的作品相比，它们既非政治的，也非波普的，但在西方人则认为这是真正的中国“政治波普”，其中一个不可回避的背景就是西方的“人权”文化和“新殖民”文化。
进入90年代以后，有三个要素决定了一种新的文化形势的出现，第一，60年代出生的新一代艺术家开始进入创作，他们已经把西方现代艺术作为一种知识和既成的事实来接受，不再把它看成一种具有理想主义价值的手段，他们按照自己的兴趣甚至是生活方式来选择自己的艺术方式。第二，与向市场经济的转轨相适应的是艺术市场的出现，艺术的商品化不仅使绝大部分官方风格和学院派风格沦为商品，而且商业上的成功也成为很多前卫艺术家的潜在目标。第三，整个社会风气的转变，尤其是消费文化与大众文化的发展，导致理想主义的沉沦和政治意识的淡化，艺术家对自身生活方式和生活水平的关注导致艺术主题或题材的转移，大众文化也日益渗透到艺术表现的各个层面。1991 年在北京举办了名为“新生代”的画展，这是89年以后第一个较有影响的非官方画展，参展者都是近几年从美术学院(主要是中央美术学院)毕业的青年画家，大都没有参加85运动，这个展览代表了一个新时代的开始。这个展览的突出特点是非理想、非英雄和政治意识淡化的倾向，精神的苦闷和生活的无聊充斥于画面，虽然他们在风格上带有明显的学院化倾向，但作品中反映出来的精神性比85时期那些模仿西方现代主义风格的作品更具有打动人的力量。在当时，“新生代”已不只是一个画展的名称，实际上它还包括一批风格相近和有着相当价值观念的青年画家。鉴于他们的风格几乎都是一种以学院派写实技巧为基础的现实主义风格，题材也是来自他们周围的日常生活，但他们并非对生活的直观或客观的反映，而是把自己对生活的那种玩世不恭的态度作为潜在的话语，因此，当他们的艺术已形成一股思潮时，便有一些批评家用“调侃的”、“玩世的”或“泼皮的”现实主义来称谓他们，在一些西方评论家看来，这种玩世的现实主义与政治波普就是评价中国90年代前卫艺术的同一概念。
玩世的现实主义(英语译成Cynical Realism)并不是一个政治概念，怎么会成为“政治的”和“波普的”？这其中确实有一些说不清的关系。笔者没有足够的资料来考证在中国的美术批评中是什么时候出现“政治波普”一词的，因为到目前为止还没有一篇正面研究和评述政治波普的文章。有一点可以肯定的，就是在政治波普一词出现在国内的美术杂志上以前就开始在一些前卫艺术家中流传了。就象一个西方评论家所指出的那样，“政治波普”在西方是一个很流行的概念，这主要是因为在60、70年代西方的政治浪潮(越战、学运、民权等政治风潮)成为波普艺术的重要题材之一，一些熟悉的政治形象不断被作为现成的政治符号移植到画面上(包括美国波普艺术家安迪。沃霍尔的“毛泽东像”)。因此政治波普并非国人首创，而是从国外传进来的，并且主要是由89年以后一批出走国外的前卫艺术家和批评家以通信方式传入国内的。起初，政治波普的原意还是指以王广义的《大批判》系列为代表的波普风格。1992年在香港举办了以波普风格和新生代艺术为主的〈后89中国现代艺术展〉，此后，政治波普开始作为一个术语亦即评价中国前卫艺术的基本标准而流行开来，而且政治波普也越来越和玩世的现实主义相结合，逐渐脱离了它的字面含义。
在香港的〈后89中国现代艺术展〉之后，政治波普的词意已经发生了转换，它不再意味着一种艺术的题材和样式，而是依照西方的人权与政治观点为中国的艺术现实所制定的一个标准，而且在国内也确实有人趋附于这个标准，因此形成了一种独特的新殖民文化景观。但是应该承认，西方评论家首先只是按照他们的标准来选择对象，但这些对象本来是完全按照自己的意愿来创作的。方励钧就是一个典型的例子。方励钧1989年毕业于中央美术学院，90年代初期开始引起评论家的关注。他的风格代表了新生代的一个极端，他不只是单纯地用调侃的和玩世的眼光来看待现实，而是把内心的无聊和苦闷倾注到他所选择的形象上。他刚开始是画一些典型的老北京形象，这些形象可能就是来自他周围的生活，但在这些陈腐、愚昧又有些狡诘的形象中还是包含了一种文化的隐喻。方励钧说：“现在我接受了这种看法：我无法改变这个社会。我只能画我们的生活，……绘画使我摆脱孤独和尴尬的心境。”因此，方励钧的画并非玩世般的调侃社会，而是自我在无聊到极端时对生存价值的困惑。但是西方的评论家则作出了完全不同的结论。
1993年11月19日的美国《纽约时代杂志》是以方励钧的一幅画为封面，这幅画的标题是《打呵欠的人》，也算是方励钧的典型风格，画面上是用沉闷而单调的黑灰色调画的一个巨大的打呵欠的光头人像，这种光头形象已逐渐把老北京人和他的自画像融为一体。这个形象对方励钧来说是他个人的精神世界的象征，但在西方评论家的眼里则是一个政治象征，印在该期杂志封面上的一个大标题是《不只是一个呵欠，而是解救中国的吼叫》(Not Just a Yawn but the HOWI That Could Free China)。批评家有权力从任何角度来解释一件艺术品，但某种角度在某种特定的条件下将会产生完全不同的效力。这个标题也就是该期杂志一篇极重要的评论中国艺术现状的长文的标题，作者是安德鲁·所罗门(Andrew Solomon)。所罗门堪称文化冷战的专家，曾经长期研究和报道过前苏联的地下前卫艺术，显然他是把相同的战略运用于中国。所罗门的这篇文章是以北京的美术评论家栗宪庭为采访的中心，然后主要以栗宪庭周围的艺术家为评论对象，就这篇文章收集的材料而言并不在于其丰富，而在于作者把有限的材料有机地组织为一个合逻辑的整体。这篇文章对中国的直接影响是有限的，但肯定对西方世界观察中国现代美术发生了广泛的影响，因为所罗门所代表的还不仅是他个人的观点，在某种程度上他还体现了美国的官方政策。如果我们把他的观点与代表美国官方观点的“美国之音”关于中国文化现状的报道和评论相比较，就会看出其中有太多的相似之处。
所罗门认为由栗宪庭所推崇的中国前卫艺术在西方人看来并不是真正的前卫艺术，因为西方的前卫艺术即现代主义艺术是以形式主义为特征的。他认为中国前卫艺术首先取决于艺术家的个人身份(这种观点也接近西方的后现代主义美术评论)，任何被政治制度所不容许的艺术家和艺术风格都可以视为前卫艺术家或艺术风格。为了确定这种身份，所罗门虚构了一个89后的艺术现实。他说，89年以后，一些前卫艺术家出国了，一些沉寂下来，只有栗宪庭还在坚持前卫的立场，于是一些追求前卫艺术的艺术家来到他的周围，以他的家为中心形成了一个有二、三十人的前卫艺术家圈子。外省的前卫艺术家也是把他们作品的照片寄给栗宪庭，接受他的指导。这些被政治现实所抛弃的艺术家必然采取一种政治对抗的立场，这是合乎逻辑的推理，也是构成西方评论家观察中国前卫艺术一个基本出发点。所罗门说：“按照西方标准，大多数这些艺术家并不是前卫的。通过我和栗宪庭的讨论，我的理解是在这件作品中激进的东西是它的创造性，任何人坚持他自己的观点或接近那种观点就是处于中国社会的边缘。栗宪庭是个性自由的最杰出的代表，以他独有的人道主义性格在那个社会中开辟了走向精神和表现自由的道路，那个社会通过其官方结构和内部的社会机制来遏制创造性的思想。”这段话表达了所罗门对中国前卫艺术的基本定义。这个定义实际上把政治概念泛化了，所有不符合这个制度的规范的艺术行为或现象都可以理解为一种政治行为。社会对人的控制与艺术家对自由的追求永远是对立的，因此在中国当一名艺术家本身也就意味着危险的选择。对于中国社会而言，艺术家的自我意识比汽车炸弹更加危险。所罗门说：“栗宪庭的这种人道主义是整个个性自由观念的缩影，它是某种在中国****的事物。如果它的思想渗透到人民大众之中，它将导致人民的自决。那将是中央政府、集权控制和共产主义的完结——也将是中国的完结。”不管栗宪庭本人的思想怎样，所罗门笔下的栗宪庭实际上包括了他所“代理”的一批艺术家。因为正是在这些艺术家的作品中大量地搬用了中国的一些具有政治象征的形象，虽然这些作品并不见得采用了波普艺术的样式。这些形象经过讽刺性与漫画化的处理后，也就具有了政治波普的属性。
所罗门的理论基础并不在栗宪庭，而在于美国的人权政策和后现代主义的批评方法，问题在于他找到了解释其观点的实例。就象他在文中所说的那样，方励钧对政治并没有兴趣，但他可以把方励钧的作品理解为一种政治对抗的方式。事实上，个人与社会的对立，边缘与中心的对立是现代社会，不管是东方还是西方，普遍存在的现象，也是后现代主义艺术所面临的根本问题之一。进入90年代以来，中国的现代艺术也从各个层面和角度反映着这些问题，在其深度与广度上远不是政治波普可以概括的。所罗门的观点不仅代表了西方评论家对中国现代艺术的看法，也反映在西方国家的一些国际性展览在邀请中国艺术家参展时的选择标准。由此所造成的形势是，所谓政治波普的画家在进行创作的时候，并非是一种自由的创造，而按照所罗门们所制定的标准来选择一个符号化的政治形象，而创作的目的则是参加国际展览，一些西方国家的驻华使馆也直接起了代理人的作用。
政治波普作为中国当代文化的一个重要现象并不局限于美术界，它应该是一个具有普遍意义的概念，其新殖民文化的特征就在于它依附于一个隐性的国际强权政治，就象栗宪庭所说的那样：“我们都接受这样一个事实：西方的现代语言是国际性的艺术语言；那是因为西方有着最强大的经济与政治实力。”因为有着这样的实力就可以为别国制定文化与政治标准吗？在政治波普看来，这个答案是肯定的，当一个诗人在写诗的时候，他首先考虑的可能不是中国的读者，而是他的诗句怎样按照英语的结构排列起来，以便使他得到国际(实际是西方)的承认；一部影片从主题到情节都可以按照西方人的口味来编导(既便是展示中国的愚昧与风情)，因为导演首先考虑的是把影片拿到国际(西方)上去获奖。这样就映证了美国(澳裔)美术评论家罗伯特。休斯对文化阿谀主义的解释，文化阿谀主义就是对自身的文化行为无法进行判断，而是依照别人的标准来进行艺术创作。就象一个儿童一样，他无法判断自己的行为，一切都由大人来裁定。
当然，不能把所罗门所认可的政治波普一概划为新殖民文化，很多艺术家是以个人经验为基础，表现了人或自我在当代社会的生存困境，这种困境可能来自多种因素，政治、经济、生活环境和个人经历等等，人与社会的一般对立被所罗门冷战化地解释为人与政治制度的对立，但是不排除这批艺术家在创作上的真诚。在香港的〈后89中国现代艺术展〉之后，政治波普的概念得以确立，而经过西方评论家筛选的这批艺术家不仅获得了艺术上的声誉，也得到了商业上的成功之后，一种真正波普样式的政治波普艺术便开始流行，这实际上也是政治波普的庸俗化的开始。这种缺乏政治热情与政治洞察力的作品，只是无聊地搬用一些政治家的形象和政治符号，以迎合海外艺术市场的需要，这实际上也预示了作为一个神话的政治波普的终结。但是中国的前卫艺术仍将继续发展，它仍将在中国社会现实的基础上，在当代文化主题和当代视觉经验的基础上向前发展。
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