丁世伟(Ding Shiwei)

2019-07-10 20:57:39 来源: DingShiweiStudio 作者:artda


丁世伟(Ding Shiwei)


简历
丁世伟,1989年出生于中国黑龙江,毕业于中国美术学院跨媒体学院,获硕士学位,现工作生活于杭州。
 
关注点涉及个人与集体、时间与生命维度、元悖论等命题,使用诸如动画、影像、装置、绘画、摄影等媒介进行创作。“项目”是其阶段性的工作方法,通常以2年为创作周期。他已完成的项目有“元” (2017-2018)、“陨歌” (2015-2016)、“乌托邦” (2013-2014),每个项目均包含多件作品。
 
他曾于2015年在法国克莱蒙费朗的PRIX VIDEOFORMES获得组委会特别奖,并在2014年荣获华盛顿华语电影节银奖。他的个展包括:北京单行道画廊的“元”(2019)和北京现在画廊的“破晓”(2016),以及荷兰乌特勒支中心美术馆的荷兰国际动画节项目“陨歌”(2016)和上海Mao Space的“西风凛”(2015)。参加的群展:中国美术学院的青年艺术家邀请展“在场”(2018);法国昂西城堡博物馆的“China, Art in Motion”(2017);澳门艺术博物馆的“叙事曲-动漫美学当代艺术展”(2017);意大利都灵Castello Di Rivara当代美术馆的“Utopia & Beyond”(2016);巴黎和柏林的“Les Rencontres Internationales”(2015); 中央美术学院美术馆的“未来展”(2015)。他的短片作品也在众多国际电影节展出,曾入围法国昂西国际动画节(2017)、荷兰国际动画节(2016)、鹿特丹国际电影节(2015)、坦佩雷电影节(2014)等的国际竞赛和展映单元。

Born inHeilongjiang in 1989, DING Shiwei graduated from the School of Intermedia Art, China Academy of Art with a master’s degree. He currently lives and works inHangzhou, China.
 
Hefocuses on such topics as individuals and collectives, the dimension of timeand life, the meta-paradox, creating with the media of animation, video, installation,painting and photography. He works in the way of phased “projects”, whichusually last for two years. His completed projects include “What We Talk AboutWhen We Talk About Sea Horizon & Moon” (2017-2018), “Meteor Sonata”(2015-2016) and “Utopia” (2013-2014), each containing multiple works.
 
DING Shiwei won the silver medal at the D.C. Chinese Film Festival in 2014, and the PRIXVIDEOFORMES Special Award in 2015 in Clermont-Ferrand, France. His solo exhibitions include “What We Talk About When We Talk About Sea Horizon &Moon” (2019) at One Way Art Gallery, Beijing; “Daybreak” (2016) at Beijing ArtNow Gallery, Beijing; the project of “Meteor Sonata” (2016) in Holland International Animation Festival at Central Museum , Utrecht, the Netherlands; and “Disparate Illusion” (2015) at Mao Space, Shanghai. Group exhibitionsinclude “Presence” (2018) – the Invitational Exhibition of Young Artists ofChina Academy of Art, Hangzhou, China; “China, Art in Motion” (2017) at Musée-Chateau, Annecy, France; “Ballade – Animamix Contemporary Art” (2017) atMacao Museum of Art, Macao; “Utopia & Beyond” (2016) at Castello Di Rivara Center for Contemporary Art, Torino, Italy; “Les Rencontres Internationales”(2015), Paris and Berlin; “CAFAM Future Exhibition” at CAFA Art Museum,Beijing, China. His animated short films have been screened in multipleinternational film festivals, including Festival International du Filmd’Animation d’Annecy, France (2017), Holland International Animation FilmFestival (2016), International Film Festival Rotterdam (2015) and Tampere FilmFestival (2014), etc. 

艺术家作品

过去 没有先进的科技
人们愿意根据以往经验去揣测世界尽头的结构

海上生明月
天涯共此时

皓月当空
我们在千里之外共赏一轮月亮

在凝视和观看的过程中
我们拥有至高无上的权力
我们的目之所及便是心之所向

丁世伟个展《元》展览现场,单行道画廊

▲《终》
The Edge of The Earth

▲《浮》 
Emerging knowledge

 

▲《悖》
Fragments of civilizations

视频︱悖 Fragments of Civilizations

悖 Fragments of Civilizations
2017/单屏影像装置/工程机投影/5 分 26 秒/
循环/彩色/16:9/无声
2017/Single Channel Video Installation/
Projection/5 Min 26 Sec/Loop/Color/16:9/Client

▲《衍》
Circle and Dandelions

 视频︱衍 Circle and Dandelions

衍 Circle and Dandelions
2017/28屏影像装置/17寸液晶屏/4 分 30 秒/
循环/彩色/16:9/无声
2017/28- Channel Video Installation/17 Inch LCD
/4 Min 30 Sec/Loop/Color/16:9/Client

 

▲《凝》
Immortal Gazing

 

▲《络》
Relational Aesthetics

▲《源》
The oldest TV

李振华 & 丁世伟:为什么要做一个展览

Q: 李振华
A: 丁世伟

李振华:为什么要做一个展览?

丁世伟:此次展览“元”是一个为期两年的项目,从一个问题出发进而展开。这个问题即是“What we talk about when we talk about sea horizon & moon?”,也是展览的英文标题。我在展览中进行了假想式的自问自答,并抛出了更多问题,供观众思考和想象。

李振华:你感兴趣的问题是什么?如果你可以自洽,观众需要回应什么?你的预设和观众会有交集吗?海平面和月亮,如同仰望星空一样吧!

丁世伟:感兴趣的问题有太多啦,这个世界有太多奥秘。比如:

“当我们凝视海平线和月亮时,我们在凝视什么?”

“为什么我们视‘方’与‘圆’为最完美的形体?”

“当现代的建筑和工业的痕迹从我们视野中逐渐消失,当车窗外的一片原始森林或是草原、或是地平线逐渐远去,我们所见到的这一切是否与农耕时代甚至是史前人类看到的风景是相似的?”

“最早的东非智人制作一个简陋的木筏,驶向无际的海平线,他这么做的动机是什么?”

“当第一位智人Lucy经历了白天的狩猎,夜晚休憩时望向夜空中的圆月,他在想什么?”

“如果月亮是一个不规则的多边形(多面体),那这个形体是否能成为现代社会认知中的完美形体?”

“库布里克的《2001太空漫游》中的黑方块与马列维奇的黑方块有何关系?是否都指向人类从自然中所提取的‘知识’?‘知识’更多的是已知还是未知?”

观众其实在现实生活中时刻在回应展览中的问题。比如,当我们来到海边,会有不自觉凝视海平线的举动。当“血月”和“超级月亮”发生时,大家共同用月亮的图像在刷着朋友圈。我们用的杯子,拥有着完美的圆形弧线。使用一个三维软件,会发现直线、方、圆,是建构虚拟世界的基础图形。

李振华:这些会被图像解决吗?图像之下往往是不同的心理活动,你的图像之外,这些心理活动如何表述?

丁世伟:这也是此次展览中的难点。我发现图像在叙事过程中发散的属性,是一把双刃剑。观众在图像其中得到的是一个与自己个人经验相关的信息,而此信息或心理活动与我的展览叙事也许有重叠的部分,也许毫不相干。所以,展览中作品的中英文标题起到了一定的提示作用。我用一个中文汉字与一组英文结合,作为一个标题组,作为图像的补充和提示,有一定的引导作用。让观众尽可能在感受自己的心理活动同时,也对我的展览叙事有或深或浅的认识。

李振华:这是共感,或是意识覆盖?

丁世伟:“我”在展览和观众之间的角色很微妙,我既希望观众拥有对我已设置的叙事进行阅读的能力,又希望他们有更强的自我理解和发散的部分。所以在作品《络》Relational Aesthetics中,我假想整个展厅是一个整体,墙上的作品仅仅是我的叙事线索,也是您所说的“共感”。而作品之外展厅四周空出的白墙我希望代表着观众在“共感”之外的想象。

李振华:你的展览中作品,时间跨度2017-2019,如何联系起来这些作品的时间和材质关系?

丁世伟:我一直在考虑以“项目”作为创作方法的方法。其中重要的一点则是,围绕着其核心在反复兜转。在思维、叙事的反复建构和解构中,作品的“身体”、媒介、状态也在逐步形成。时间令我想明白很多问题,同时提出更多问题。夜晚的失眠与作品间的粘连始终相伴。

这次运用了诸如透明屏幕、磁悬浮及无线充电、编程树莓派、UV打印等媒介,但我不希望在展览中观众过分关注媒介,作品的媒介和材质辅助我更好的完成展览叙事,并希望在观念表达上更为准确。

李振华:媒介即讯息,媒介除了传播的直接特性,也有日常生活的亲近或奇异感,感知的界面也由媒介打开。

丁世伟:是,此次也有朋友,给予我展览中关于媒介的诸多看法。例如方体与球体的悬置感。此种力与力的博弈与平衡,让他引申出库布里克的黑石碑与我作品中悬浮的方与球(《浮》 Emerging Knowledge )的共鸣点。“知识”与“悬浮”在某种层面上有种通感关系,即都是稳定的,但也是脆弱的。

在作品《终》The Edge of the Earth中,通过有进深的、带有水箱的透明屏幕,真实的水面和虚拟的影像相互交叠,给观众以奇异感和幻觉感。有很多观众驻足了满满8分多钟时间,感受着时间的流逝和浪漫的风景。这与我们在海边不自觉的望向海平线的行为是不谋而合的。

李振华:图像和媒介,艺术之依存。

丁世伟:是的。图像作为象征性的情感空间,替代了身体经验的记忆。同时也是以造型为主导的符号学。而媒介即信息,它控制着图像的抽象化或风格化的程度。两者相辅相成。

李振华:你的整个展览可以被看作一个综合作品,你如何看单体作品和综合在一起的整体,在表述上的差异。

丁世伟:这是我最新的一次尝试,也与空间的使用相关。“项目”作为工作方法,我一直在考虑把所有作品归类成一个“项目”的意义。所以,在此项目中,我使用了每个单件作品不完整叙事的方式,利用空间的结构,让每件作品从空间、媒介、意义上都有相互对应。整个展厅呈对称式的中轴线结构,每件作品的大小、形式、投影的方向、物理的位置皆在呼应着整体叙事。这也给观众一个不一样的观看体验,观众也需要打破自己看展的常规经验,他需要看完整体后体会。面对单一作品会有些茫然失措。

而通常情况下,制作和表述单件作品,可以视它为独立整体,它就是100%的。而我的展览中,每个单件作品,也许是80%的叙述。

李振华:如果一个观众太专注于一个作品,是否会影响你的整体感。或者说这个单件作品也是整体的显现。

丁世伟:当然,作为观众,他对某一作品感兴趣,而非关注整体,这对于艺术家来说,这种情况是不可控的,也是会给观众这种自由的。我也很欣慰80%的作品叙述也会给观众带来兴趣,甚至观众自身创造了另外20%的可能。我不认为这会影响整体感,我希望观众每个人都有一个整体感的标准。像这次对于作品名称的使用,也是作品的重要部分。可能由于在墙体的面积较小,观众会对其忽略。观众对图像的阅读中有独特的见解,虽然有可能会偏离我的叙事,但会让作品更有想象空间,这也是艺术的魅力。

李振华:什么才是当代的?

丁世伟:我认为在当代艺术的语境中,“当代”代表着我们今天的文化处境、时代特征,代表着我们面对的现实,是以人类共同守望的普世价值作为基础的。并且,“当代”是与时代齐头并进的,艺术的再定义,成为某种“成功”当代艺术的标准。

李振华:当代的很快成为过去,就在一秒钟之前。

丁世伟:我们由无数个瞬间构成。

李振华:连贯的,或跳跃的。

丁世伟:也是靠近的,或伴随的。

内容来源:微信访谈
访谈时间:2019年4月24日 16时 - 4月27日 10时

 

【声明】以上内容只代表原作者个人观点,不代表artda.cn艺术档案网的立场和价值判断。

 

扩展阅读:艺术档案 > 展览档案 > 策展档案 > 现场︱丁世伟的个展《元》

艺术档案
艺术档案 > 人物档案 > 评论家+策展人 > 盛葳(Sheng Wei)

盛葳(Sheng Wei)

2014-01-23 00:11:48 来源: artda.cn艺术档案 作者:artda


盛葳(Sheng Wei)

简历
盛葳,重庆人,先后就读于四川美术学院(美术史,学士)、清华大学(艺术批评历史与理论,硕士)、中央美术学院(西方现代艺术研究,博士)。从事中西现当代艺术研究、艺术批评和策划。先后任Art Exit主编、Muse Art总编。2009年获“王森然美术史奖”。主要策划有“独白:艺术的重建”(北京)、“头发的故事”(北京)、“在前卫中抒情”(重庆)等展览和“全球视野下的中国当代艺术与资本高峰论坛”(清华大学)、“新世纪的冲突与梦想:新锐批评家论坛”(北京墙美术馆)、“中国抽象艺术研讨会”(北京一月当代画廊)等会议;发表有《后殖民批评,民族主义与本质主义》、《日常化、审美现代性与中国当代艺术的可能》、《无名画会考》、《为什么没有“新乡土”?》、《中国当代艺术中的几种倾向》、《反抗的终结与阐释的焦虑:中国抽象艺术中的前卫性及其当代反思》、《一种后殖民批评:艺术史逻辑、全球化语境与卡通一代的实践》、《后现代艺术在中国》、《装置艺术及其审美基础》、《当代“影像”与摄影史的重构》各类论文和评论百余篇。

新浪微博:http://weibo.com/u/1960563487

 

盛葳:双年之痒——“双年展”散见

早在上世纪80年代,“双年展”作为一种展览机制便在诸如《美术》等专业刊物上被介绍出来,其时,那些“豆腐块”似的小短文并未引起人们多大的反响,甚至,1992年的广州双年亦未从展览制度与艺术家作品价值的关联性上引起更大的轰动。然而,在1993年第45界威尼斯双年展和1994年第22届圣保罗双年展后,“双年展”变成了一个神话、一个认证和塑造“大艺术家”的有效机制。80年代参加国际双年展的中国艺术家因此获得“国际性”声誉——这种国内话语显然将“双年展”的作用放大,随之而来的连锁效应是,国内的认可进一步增加了其走出国门、被国际艺术系统认可的筹码。也正是因为这样的机制和效应,国内的双年展在90年代遍地开花。关于双年展自身的问题也在批评界被不断讨论、争论。双年展究竟应该怎么办?国内的双年展与国际双年展的差异何在?“双年展热”究竟对中国当代艺术产生着如何的影响?这一系列的问题都不断地纠集在中国策展人、批评家、当代艺术家心中。

在最近艺术界引起广泛争论的一系列问题中,以国家、而非民间的方式参与双年展成为一个重要的话题。作为一种以国家为基本参与单位的艺术展览体制,双年展从根本上反映了19世纪以来以现代民族国家为基础的国际秩序。尤其是威尼斯双年展这样的老牌国际双年展更是鲜明地体现出这一特征。因此,中国的策展人和艺术家通过“国家”的“选拔”进入双年展国家馆的策划和创作名单并非是一件不可理解的事情。然而,由于中国当代艺术极其特殊的发展历程和地位,使得关于这一问题的讨论变得错综复杂。本文并不想讨论以“国家”的方式策划和参与双年展是否合理,因为,正是在上述独特语境中,如果双年展的神话依然存在的话,它就不是一个艺术问题,而是一个关于文化权利争夺的话语游戏;如果双年展的神话已经破除,那对这个的问题的讨论将变得不再有任何实际意义。

事实上,双年展已经不再是90年代初艺术界人士心目中的那样神圣,在某种程度上,艺术市场的神话已经部分地削弱了双年展的光环。今天,不难看到,国际艺术博览会已经在逐步地取代双年展“艺术盛宴”的地位,甚至在双年展最后一张底牌“学术”方面,大型的博览会也因其资金优势而在逐步地开拓相似的功能。当然,博览会未必能促进艺术更好地发展,有时候结果恰恰相反,但从二者比较的角度看,从这种超越国界、意识形态、专业偏见的“活动”方式中,可见出“双年展”自身问题重重。

历史上的双年展曾推出过相当多且重要的艺术家和流派,这些艺术家有如奥运会上的金牌得主一般立即名满天下,但近年来这种情况的发生概率越来越小。我们常常能在关于艺术的谈话中听到说某某艺术家是一个“双年展型”的艺术家、某些艺术作品是双年展类型的作品,这已经说明“双年展”业已高度体制化和标准化。当然,体制化本身并没有问题,甚至能够建立一种学术标准,事实上,这种标准不但建立起来,被壮大和推广到全世界,甚至在某种程度上改变、固化中国当代艺术家的创作方式、思路观念、作品类型,可谓喜忧参半。在上述多种情况下,我们不得不去主动反思双年展自身的问题。在现实中,双年展抛出的一个又一个越趋时尚、却空洞乏味的“主题”,有时尚不如一个替代性空间的展览或一个游击队式的艺术活动给人带来的惊喜。看双年展、关注双年展似乎已经变得不再那么重要,尽管中国的当代艺术和艺术界人士双年必痒,但也仅限于痒一痒,如此而已。

 

盛葳:日常化、审美现代性与中国当代艺术的可能

从1990年代开始,当代艺术的日常化变成了全球艺术界讨论的一个热点问题。自2000年以来,就“日常生活审美化”这一话题,美学界展开了延续至今的关于新美学原则旷日持久的争论。尤其是今年,在土耳其首都伊斯坦布尔召开的17届国际美学大会将审美泛化和美学回归定为了大会的主要议题。如果我们足够关心美学界的新倾向,不难发现,中国的新一代美学家都将注意力放到了该主题上。与此同时,相似的是,在今年举办的52届威尼斯双年展上,由候瀚如策划的中国馆主题被定为“日常奇迹”。此间的关联性不言而喻。随着中国本土当代艺术的国际化,日常审美和艺术家个人生活也变成了新一代批评家关注的重点。在广东美术馆日前举办的“首届新青年艺术论坛上”,这也成为两位年轻研究者的演讲主题。

这一论题的活跃并不偶然,日常审美是美国式后现代美学的主要表现之一:立体广告、城市装饰、街道布景、旅游景点、化装整容、身体塑型、转基因种植、高科技审美……它们联结在一起,开始了一个后现代社会的全面审美化进程。这些与消费社会转型相关的理论研究,我们可以为它列出一大批学者名单:鲍德里亚(Jean Baudrillard)、杰姆逊(Frederic Jameson)、布尔迪厄(Pierre Bourdieu)、费瑟斯通(Mike Featherstone)、韦尔施(Wolfgang Welsch)……对于美学界而言,他们似乎更为重视的是日常生活的审美化,即将消费时代的日常生活纳入到审美的范围内来讨论,因此,这些美学家极力反对现代主义美学,反对康德意义上非功利性的审美。像舒斯特曼(Richard Shusterman)这样的,在近两年尤其受到中国美学界重视的美学家,甚至将日常生活及其中的个体经验单独提炼出来,希望通过个人的身体经验来建立一个“身体美学”的学科。

而与日常生活审美化同步发生的另一现象是审美的日常生活化。有目共睹,当代艺术的日常化日益成为我们今天艺术界的一个热点,它所实践的领域不仅包含了当代艺术的创作,也涵盖了艺术策划、批评和更深层次的理论讨论。美学界和理论界比较少涉及到审美的日常生活化,尽管两个问题秘切相关,并存在重叠关系,但关于后者的绝大多数讨论并未涉及到当代艺术中的这些新现象,部分原因可能是美学界对当代艺术一贯的陌生。然而,这并不代表该问题不存在,恰恰相反,在中国当代艺术的领土中,这样的倾向非常明显,一方面的表现是艺术内容上对消费、日常生活等主题的描绘(在我所接触到的很多出生于1970年代和1980年代艺术家那里,这一点非常具有代表性);另一方面则表现为艺术介入社会日常生活(我们可以注意到孙振华等批评家、策展人的实践,譬如“深圳人的一天”的策划思路)。这些现象的根源或许对于中国的观众和批评家们并不陌生,部分原因是波普艺术在中国的风靡,以及艺术家和批评家们对社会现实的情有独钟。当然,更深层次的原因是中国在全球化语境下的社会转型。在今天的我们看到的这些艺术中,描述个人生活和私密记忆的断片化作品相当普遍。我们也可以为它们的出现找到一些理由:当社会现代性发展到一个极端的时候,各种制度被深化到社会的每个角落,艺术家对自由的渴求已经无法再由“向外”的探索实现,因此只能转向内心的独白。也正是在这个意义上,罗蒂(Richard Rorty)所说“阅读”和“写作”才能成为高度现代化社会中个人的解放之途。

然而,当代艺术界近年来的另一种声音是关于中国“审美现代性”问题的。匹兹堡大学艺术史教授高名潞博士关于中国“整一的现代性”、“极多主义”等理论是这一主题的主要成果。而浙江大学教授沈语冰也在其专著《20世纪艺术批评》中谈到了波德莱尔(Charles Baudelaire)、审美现代性以及中国审美现代性缺席等问题。因此,继“后现代主义”和“全球化”之后,现代性和审美现代性成为近两年中国艺术批评界的新热门话题。这样的逻辑在一个最重要的有几千年历史的发展中国家丝毫不奇怪。关于中国现代性建构的问题一直是一项未尽之业,从85新潮——甚至可以追溯到民国时期——一直延续到今天。这如同一根隐性的意图线索,伴随着中国整个二十世纪和新世纪初叶的历程。从李泽厚“启蒙与救亡”的矛盾、1980年代刘骁纯 “重建中国精英文化”的呼声,一直到目前高名潞提出的“审美现代性”缺席问题,形成了一个连贯的脉络。而在当代艺术的实践领域,我们可以发现近几年抽象艺术创作以及相关的展览的活跃。这一点,或许与西方艺术史的发展存在着巨大的错位现象,眼下在欧美已然学院化和商业化的抽象艺术在中国的语境中转变为一种非常具有当代实践意义的艺术——由于时空原因造成的这种移位现象我们也可以在易英的论述中看到,在其文集《学院的黄昏》一书中,他认为中国现代艺术家的自律是从1980年代中国艺术家对法国古典主义的学习中获得,而不是如西方艺术史中那样由批判现实主义来承担的。或许,正是抽象艺术这种疏离具体社会现实的象牙塔似的艺术,符合了建立中国审美现代性的想象。当然,批评家们甚至也希望从中寻找出某种独属于“中国”,符合中国当代语境的东西,高名潞将它们称之为“极多主义”(Maximalism),他们还希望这些具有抽象形态的新艺术最终能获得“贫穷艺术”(Arte Povera)、“物派”(Monoha)那样的全球性声誉。

对于越来越日常化的当代艺术而言,套用一句时髦的话:“一切Richard Shusterman)这样的,在近两年尤其受到中国美学界重视的美学家,甚至将日常生活及其中的个体经验单独提炼出来,希望通过个人的身体经验来建立一个“身体美学”的学科。

而与日常生活审美化同步发生的另一现象是审美的日常生活化。有目共睹,当代艺术的日常化日益成为我们今天艺术界的一个热点,它所实践的领域不仅包含了当代艺术的创作,也涵盖了艺术策划、批评和更深层次的理论讨论。美学界和理论界比较少涉及到审美的日常生活化,尽管两个问题秘切相关,并存在重叠关系,但关于后者的绝大多数讨论并未涉及到当代艺术中的这些新现象,部分原因可能是美学界对当代艺术一贯的陌生。然而,这并不代表该问题不存在,恰恰相反,在中国当代艺术的领土中,这样的倾向非常明显,一方面的表现是艺术内容上对消费、日常生活等主题的描绘(在我所接触到的很多出生于1970年代和1980年代艺术家那里,这一点非常具有代表性);另一方面则表现为艺术介入社会日常生活(我们可以注意到孙振华等批评家、策展人的实践,譬如“深圳人的一天”的策划思路)。这些现象的根源或许对于中国的观众和批评家们并不陌生,部分原因是波普艺术在中国的风靡,以及艺术家和批评家们对社会现实的情有独钟。当然,更深层次的原因是中国在全球化语境下的社会转型。在今天的我们看到的这些艺术中,描述个人生活和私密记忆的断片化作品相当普遍。我们也可以为它们的出现找到一些理由:当社会现代性发展到一个极端的时候,各种制度被深化到社会的每个角落,艺术家对自由的渴求已经无法再由“向外”的探索实现,因此只能转向内心的独白。也正是在这个意义上,罗蒂(Richard Rorty)所说“阅读”和“写作”才能成为高度现代化社会中个人的解放之途。

然而,当代艺术界近年来的另一种声音是关于中国“审美现代性”问题的。匹兹堡大学艺术史教授高名潞博士关于中国“整一的现代性”、“极多主义”等理论是这一主题的主要成果。而浙江大学教授沈语冰也在其专著《20世纪艺术批评》中谈到了波德莱尔(Charles Baudelaire)、审美现代性以及中国审美现代性缺席等问题。因此,继“后现代主义”和“全球化”之后,现代性和审美现代性成为近两年中国艺术批评界的新热门话题。这样的逻辑在一个最重要的有几千年历史的发展中国家丝毫不奇怪。关于中国现代性建构的问题一直是一项未尽之业,从85新潮——甚至可以追溯到民国时期——一直延续到今天。这如同一根隐性的意图线索,伴随着中国整个二十世纪和新世纪初叶的历程。从李泽厚“启蒙与救亡”的矛盾、1980年代刘骁纯 “重建中国精英文化”的呼声,一直到目前高名潞提出的“审美现代性”缺席问题,形成了一个连贯的脉络。而在当代艺术的实践领域,我们可以发现近几年抽象艺术创作以及相关的展览的活跃。这一点,或许与西方艺术史的发展存在着巨大的错位现象,眼下在欧美已然学院化和商业化的抽象艺术在中国的语境中转变为一种非常具有当代实践意义的艺术——由于时空原因造成的这种移位现象我们也可以在易英的论述中看到,在其文集《学院的黄昏》一书中,他认为中国现代艺术家的自律是从1980年代中国艺术家对法国古典主义的学习中获得,而不是如西方艺术史中那样由批判现实主义来承担的。或许,正是抽象艺术这种疏离具体社会现实的象牙塔似的艺术,符合了建立中国审美现代性的想象。当然,批评家们甚至也希望从中寻找出某种独属于“中国”,符合中国当代语境的东西,高名潞将它们称之为“极多主义”(Maximalism),他们还希望这些具有抽象形态的新艺术最终能获得“贫穷艺术”(Arte Povera)、“物派”(Monoha)那样的全球性声誉。

对于越来越日常化的当代艺术而言,套用一句时髦的话:“一切坚固的东西都烟消云散了”;而对于“审美现代性”而言,则希望建立一种具有中国独特性的现代主义精英艺术。我们不难发现这两种不同艺术倾向及其支撑理论之间的巨大冲突。在这种冲突背后,隐藏的是后现代与现代、全球性与本土性等传统争论。或者我们可以通过传统的“百家争鸣、百花齐放”的主流方针理所当然地认为这些艺术可以并行不悖,我们也可以通过“新学”、“后学”来放弃非此即彼和二元论的观念,认为这些艺术可以兼容并蓄。然而,现实总是需要面对的,一旦我们的批评家在面对艺术事实自身的时候,这些东西统统不存在了。批评家们总是希望找到一种话语,这种话语可以从整体上描述中国当代艺术的状态,那么,在这样的语境之下,面临的一个重要问题就是如何整合不同,甚至相悖的艺术现象和评论。对于西方艺术而言,从美学上的陌生化到日常化,从现代到后现代,是一个前后延续的历时性过程,但在中国的当代艺术中,却被化为一个共时性平行交错的现实。然而,该问题或许还具有更为久远的本土根源。一方面,从《延安文艺座谈会上的讲话》确立的艺术大众化方针、文革宣传艺术和主流艺术的平民化、改革开放以后波普艺术的风靡、到今天的日常化艺术,形成了一个链条。尽管这里存在一个政治意识形态到消费主义意识形态的变迁,但艺术的基本理念和表现形态却没有大的变动。与此同时,日常化、全球化、消费主义文化也部分地构成了中国当代的社会基础,参与进了中国文化“新传统”的构建。那么,对于“审美现代性”的倡导者而言,就不能忽略这些已经在我们的社会进程中逐步发挥出作用的因素。另一方面,象牙塔内的精英声音虽然一直处于被压抑的边缘中,但他们却也时常作为一种警报被被提出,甚至我们还可以说,只有当他们处于这样一种抵抗者的地位时,其必要性和价值才可能凸现。对于两种不同倾向的当代艺术而言,它们也有相当程度上的重叠,譬如对“体验”,对“过程”的强调。如果我们从一个本土与全球相交叠的视野中考虑,它们甚至具有很强的共通性,因此,期待一种将传统经验置换到当代语境中的新形态艺术并非遥不可及。(注:2007首届今日文献展研讨会发言纲要)

 

盛葳:关于中国当代艺术中几种新倾向的思考

从2007年艺术批评家年会主题“当代艺术意义再讨论”到今年初当代艺术文献展研讨会主题“如何建立中国当代艺术的评判标准”,联系上下文,无论性别年龄,似乎艺术界和批评界对中国当代艺术的现状与发展趋势都在“雾里看花”,难以从整体上对其进行描述,更谈不上判断,于是学界急切地希望厘清一些线索。批评家们为此所作的贡献值得尊重和肯定,然而各种会议的召开和活动的频繁举办却也难以把握中国当代艺术诸问题,解决之道当然也就只能纸上谈兵。

论及中国当代艺术在今天的发展,最年轻一代艺术家的创作或许是大家关注的焦点所在,每个周末都有无数的“新锐”展在各大画廊和美术馆开幕。但情况或许也并没有我们想象的那么令人振奋。一方面原因是中国当代艺术近三十年历史并未给新艺术的发展提供一种良性的思路,青年艺术家的创作依然笼罩在上一辈艺术家“后文革”图像范式的阴影中。另一方面原因是创作观念的简单化,例如像“卡通一代”、“图像转向”这样的创作相对于传统的现实主义艺术而言,不过是在表现对象上有变化,但本质上依然未能摆脱“反映论”的尴尬,更没能形成新的创作观念和方法。或许这样的要求实在太高,无法简单地通过一代人的创作来解决。无论如何,在年轻艺术家的创作中,也有一些新的倾向是值得注意的。譬如,对个人体验的再现。在很多青年艺术家的作品中,对自己成长经验的碎片化描绘是具有共性的一种倾向。而且,与政治波普等潮流相比较,它还通常被描述为一种具有代际差别的特征。这些作品的画面氛围大多显得相对阴郁和自闭,在具体处理方式上与艳俗艺术、玩世艺术明亮、鲜艳的视觉效果大相径庭。在画面结构上,缺少英雄主义的布局,很难找到眼下流行艺术图像中的大脸,转而呈现为片断化的非联系性组合。这些画面却有悖于常人所持有的“独生子女优越论”,该论点认为这一代人无疑都是在集万千宠爱于一身的状况下长大的。然而,事实上,这些作品画面给人的感受恰恰与上述论点相悖。造成这种误解的原因可能来源于年龄、社会环境和实际成长经验的差别,这使得两代人之间充满了对彼此的“想象”。如同年轻一代难于理解政治生活在前辈艺术家创作中必要性一样,前辈艺术家也无法对“孤独成长”这一事实感同身受。无论是从集体政治生活转向个人成长体验,还是从鲜艳色彩、宏大构图到灰色阴暗、片断化处理的转变,都在说明这一代人创作的与众不同。而且,从宏观层面上看,从“外拓”到“内省”的变化也符合现代人在居住城市的不断扩张、人生轨迹不断程式化和单一化的当下语境中重寻、解放个体自我的生存理想。

“审美现代性”进入艺术批评家的视野,并引起广泛讨论也是这几年中国当代艺术中的热点之一,与之相对应,“为艺术而艺术”的创作理念也重新回到部分艺术家的创作中。就近段时间的实践看来,至少就有北京“一月当代”画廊主办的“中国抽象艺术研讨会”,今日美术馆关于抽象艺术的展览和学术会议,高名潞、殷双喜、李旭等批评家和策展人策划的多个抽象艺术展。在理论上,浙江大学沈语冰教授在其专著《20世纪艺术批评》中谈到了波德莱尔(Charles Baudelaire)、审美现代性以及中国审美现代性缺席等问题;匹兹堡大学高名潞教授在多本专著中论及中国“整一的现代性”、“极多主义”。因此,“审美现代性”和“抽象艺术”成为当前艺术创作和理论的一个新焦点。从民国时期开始,一直延续到今天。这如同一根隐性的线索,伴随着中国整个二十世纪和新世纪初叶的历程。李泽厚“启蒙与救亡”的矛盾、1980年代刘骁纯 “重建中国精英文化”的呼声,一直到目前“审美现代性”问题的讨论,形成了一个连贯的脉络。或许这也是一个“85新潮美术运动”的未尽之业,尽管在作为“85新潮美术运动”的总结“89现代艺术大展”上,抽象类的绘画占据了展出作品总量的10%,但它却未能形成一种“为艺术而艺术”的力量,批评家们的关注焦点也更多的聚集在社会性的作品上,栗宪庭“重要的不是艺术”这一观点可为佐证。今天,关于审美现代性的讨论和抽象艺术的活跃成为中国当代艺术新的势态之一。但是,这一点,或许与西方艺术史的发展存在着巨大的错位现象,眼下在欧美已然学院化和商业化的抽象艺术在中国的语境中转变为一种非常具有当代实践意义的艺术——由于时空原因造成的这种移位现象我们也可以在易英的论述中看到,在其文集《学院的黄昏》一书中,他认为中国现代艺术家的自律是从1980年代中国艺术家对法国古典主义的学习中获得,而不是如西方艺术史中那样由批判现实主义来承担的。或许,正是抽象艺术这种疏离具体社会现实的象牙塔似的艺术,符合了建立中国审美现代性的想象。

在抽象艺术的复兴中,有一点非常值得注意,就是“东方”作为一个标准进入到抽象艺术创作价值的核心。不仅如此,几乎在中国当代艺术的所有层面中,无论是作为图式的“东方”,还是作为思维方式的“东方”,都有勃兴的趋势。对于前者而言,譬如在高名潞提出的“极多主义”概念中,“都市禅”是居于核心地位的。在更为广阔的范围内,我们可以看到第50届威尼斯双年展中国馆“造境”、“入境:中国美学——上海当代艺术馆文献展”、由多位批评家参与策划的“东方想象:2006年首届年展”、“2007中国当代艺术文献展主题展‘东方’”等展览活动都与此直接相关。事实上,从1993年威尼斯双年展“东方之路”开始,这种趋势就一直在当代艺术创作和批评中潜藏,前些年关于“中国牌”的争论也是这种现象的一种理论呈现,但最近两年,“东方”才在实践和理论的多层面形成为一种迅猛的趋势。一方面,这种趋势的出现是因为中国当代艺术发展强度所决定的;另一方面,也是由于中国的当代艺术家在国际交流中,因不同文化之间的碰撞而更多地认同本土文化所致。对于艺术家和批评家而言,采取此视角的主要有如下两类。第一类是有西方留学或工作经历,他们更能容易在与西方文化的对比中认同“东方”文化,对于他们而言,这是他们对自我文化身份的认同,同时也是最容易把握的艺术策略;第二类是官方主流的艺术家和批评家,对于他们而言,“东方”是与新世纪中国崛起的文化政策直接相关的内核。与之相抗衡的是王南溟等批评家对“东方化”的批判。从2005年到2006年,十余位批评家就“民族主义”、“后殖民批评”等话题展开的论战是与该现象有着不可分割的联系的。对于倡导“东方”的“海归”人士而言,“东方”是他们实现自我身份的途径,对于“东方”的否定者而言,西方现代化是一种有效的批判性性力量。无论如何,当代艺术的创作都是立足于特定地域文化基础之上的,能否通过“东方”的思路创作出更好的作品并不在于使用多么“东方”的符号,而在于将“东方”的深层思维方式方法论化、当代化和视觉化。对于中国当代艺术而言,创造出日本“物派”(MONO-HA)这样的艺术并非那么容易。

 

盛葳:民族主义、本质主义与后殖民批评(1)

后殖民批评,源起于1979年哥伦比亚大学教授爱德华•赛义德(Edward W. Said) 《东方主义》(Orientailism)一书的出版——今天的后殖民批评家和研究者多把这一事件看作后殖民批评产生的标志。后殖民主义批评在1993年被译介到中国,最早是张宽和钱俊在1993年第9期《读书》杂志上发表的介绍赛义德理论的两篇文章《欧美眼中的‘非我族类’》、《谈萨伊德谈文化》。虽然文中并未明确出现“后殖民批评”的概念,但“东方主义”作为后殖民批评中最为重要的一个部分进入了中国文化批评的视野。而在同一年,中国当代艺术通过“后89’新艺术展”开始了在国外长达四年的展示,同时还第一次进入了国际艺坛久负盛名的威尼斯双年展(第45届),10余位中国艺术家在“东方之路”和“开放93——紧急关头”展上大放异彩 。随后,以《江苏画刊》等杂志为阵地,中国的艺术批评家们产生了各种不同的复杂反映 ,这几乎与后殖民批评理论进入中国的时间相当。从2005年到当前,在艺术批评的领域中,后殖民理论为中国的艺术批评家们广泛借用,在各种杂志、期刊数据库和网站上,我们可以检索到大量基于后殖民理论的文章。尤其是在当代艺术领域,超过二十余位批评家参与的几次大讨论也都给我们留下了深刻的印象,其重要性无需多言。尽管后殖民艺术批评和对后殖民理论进行的专项研究浩如烟海、汗牛充栋,但依然有很多问题有待澄清和进一步研究。其中,最重要的一个立场在于将这些后殖民视野下的问题放到中国的具体情景中,或者换言之,后殖民理论的本土化。在我看来,其中比较重要,需要清理首要问题是民族主义。

1.民族主义问题

作为一种可以被普遍化的方法,后殖民批评或许可以在世界上许多国家的现实文化处境中进行利用,但是在中国后殖民主义、民族主义和主流意识形态交错混杂的情形之下,情况则要复杂得多。通过合流的后殖民主义和民族主义意识形态,后殖民主义话语中的解构的、反本质主义和普遍主义的激进性被消解——这正是赛义德、霍米•巴巴 等人所一直坚持的——最终使得后殖民理论批评转而成为一种保守话语。赛义德也在《文化与帝国主义》一书中对这种现象予以了极大关注:“正如我们最近在文化和传统的‘回归’中所看到的……在一些曾经是殖民地的国家里,这种‘回归’造成了各种形式宗教和民族主义的原教旨主义。”

这一点,从众多学人对90年代末期“中国可以说不”系列出版物的批判和反思中可见一斑;在艺术界,文化民族主义也有重新崛起的表征,河清最近出版的《现代与后现代》、《艺术的阴谋》颇具代表性。在《现代与后现代》中,作者通过后现代主义的视角,对“现代性”提出责难,将西方现代性与后现代性的对抗、回返关系直接挪移到中国,指出中国过于现代 ,并在此基础上借尸还魂地提倡“文化民族主义”,提出回归历史陈规陋习和封建家长制社会,甚至还得出“集权并不可怕” ,“中国的艺术家完全可以理直气壮地用中国艺术的审美标准,如‘气韵’、‘意境’、‘虚实’、‘动静’、‘疏密’等概念,去评判当今的艺术创作(包括所谓‘前卫’),而不必暗自嘀咕‘不现代’、‘不开放’”,“把西历1949年命名为‘康兴元年’”,“用黄帝纪年把今年定为4696年” 等完全无视文化和艺术现实的片术运动”的总结“89现代艺术大展”上,抽象类的绘画占据了展出作品总量的10%,但它却未能形成一种“为艺术而艺术”的力量,批评家们的关注焦点也更多的聚集在社会性的作品上,栗宪庭“重要的不是艺术”这一观点可为佐证。今天,关于审美现代性的讨论和抽象艺术的活跃成为中国当代艺术新的势态之一。但是,这一点,或许与西方艺术史的发展存在着巨大的错位现象,眼下在欧美已然学院化和商业化的抽象艺术在中国的语境中转变为一种非常具有当代实践意义的艺术——由于时空原因造成的这种移位现象我们也可以在易英的论述中看到,在其文集《学院的黄昏》一书中,他认为中国现代艺术家的自律是从1980年代中国艺术家对法国古典主义的学习中获得,而不是如西方艺术史中那样由批判现实主义来承担的。或许,正是抽象艺术这种疏离具体社会现实的象牙塔似的艺术,符合了建立中国审美现代性的想象。

在抽象艺术的复兴中,有一点非常值得注意,就是“东方”作为一个标准进入到抽象艺术创作价值的核心。不仅如此,几乎在中国当代艺术的所有层面中,无论是作为图式的“东方”,还是作为思维方式的“东方”,都有勃兴的趋势。对于前者而言,譬如在高名潞提出的“极多主义”概念中,“都市禅”是居于核心地位的。在更为广阔的范围内,我们可以看到第50届威尼斯双年展中国馆“造境”、“入境:中国美学——上海当代艺术馆文献展”、由多位批评家参与策划的“东方想象:2006年首届年展”、“2007中国当代艺术文献展主题展‘东方’”等展览活动都与此直接相关。事实上,从1993年威尼斯双年展“东方之路”开始,这种趋势就一直在当代艺术创作和批评中潜藏,前些年关于“中国牌”的争论也是这种现象的一种理论呈现,但最近两年,“东方”才在实践和理论的多层面形成为一种迅猛的趋势。一方面,这种趋势的出现是因为中国当代艺术发展强度所决定的;另一方面,也是由于中国的当代艺术家在国际交流中,因不同文化之间的碰撞而更多地认同本土文化所致。对于艺术家和批评家而言,采取此视角的主要有如下两类。第一类是有西方留学或工作经历,他们更能容易在与西方文化的对比中认同“东方”文化,对于他们而言,这是他们对自我文化身份的认同,同时也是最容易把握的艺术策略;第二类是官方主流的艺术家和批评家,对于他们而言,“东方”是与新世纪中国崛起的文化政策直接相关的内核。与之相抗衡的是王南溟等批评家对“东方化”的批判。从2005年到2006年,十余位批评家就“民族主义”、“后殖民批评”等话题展开的论战是与该现象有着不可分割的联系的。对于倡导“东方”的“海归”人士而言,“东方”是他们实现自我身份的途径,对于“东方”的否定者而言,西方现代化是一种有效的批判性性力量。无论如何,当代艺术的创作都是立足于特定地域文化基础之上的,能否通过“东方”的思路创作出更好的作品并不在于使用多么“东方”的符号,而在于将“东方”的深层思维方式方法论化、当代化和视觉化。对于中国当代艺术而言,创造出日本“物派”(MONO-HA)这样的艺术并非那么容易。

 

盛葳:民族主义、本质主义与后殖民批评(1)

后殖民批评,源起于1979年哥伦比亚大学教授爱德华•赛义德(Edward W. Said) 《东方主义》(Orientailism)一书的出版——今天的后殖民批评家和研究者多把这一事件 > 行为档案 > 盛葳(Sheng Wei)

盛葳(Sheng Wei)

2014-01-23 00:11:48 来源: artda.cn艺术档案 作者:artda


盛葳(Sheng Wei)

简历
盛葳,重庆人,先后就读于四川美术学院(美术史,学士)、清华大学(艺术批评历史与理论,硕士)、中央美术学院(西方现代艺术研究,博士)。从事中西现当代艺术研究、艺术批评和策划。先后任Art Exit主编、Muse Art总编。2009年获“王森然美术史奖”。主要策划有“独白:艺术的重建”(北京)、“头发的故事”(北京)、“在前卫中抒情”(重庆)等展览和“全球视野下的中国当代艺术与资本高峰论坛”(清华大学)、“新世纪的冲突与梦想:新锐批评家论坛”(北京墙美术馆)、“中国抽象艺术研讨会”(北京一月当代画廊)等会议;发表有《后殖民批评,民族主义与本质主义》、《日常化、审美现代性与中国当代艺术的可能》、《无名画会考》、《为什么没有“新乡土”?》、《中国当代艺术中的几种倾向》、《反抗的终结与阐释的焦虑:中国抽象艺术中的前卫性及其当代反思》、《一种后殖民批评:艺术史逻辑、全球化语境与卡通一代的实践》、《后现代艺术在中国》、《装置艺术及其审美基础》、《当代“影像”与摄影史的重构》各类论文和评论百余篇。

新浪微博:http://weibo.com/u/1960563487

 

盛葳:双年之痒——“双年展”散见

早在上世纪80年代,“双年展”作为一种展览机制便在诸如《美术》等专业刊物上被介绍出来,其时,那些“豆腐块”似的小短文并未引起人们多大的反响,甚至,1992年的广州双年亦未从展览制度与艺术家作品价值的关联性上引起更大的轰动。然而,在1993年第45界威尼斯双年展和1994年第22届圣保罗双年展后,“双年展”变成了一个神话、一个认证和塑造“大艺术家”的有效机制。80年代参加国际双年展的中国艺术家因此获得“国际性”声誉——这种国内话语显然将“双年展”的作用放大,随之而来的连锁效应是,国内的认可进一步增加了其走出国门、被国际艺术系统认可的筹码。也正是因为这样的机制和效应,国内的双年展在90年代遍地开花。关于双年展自身的问题也在批评界被不断讨论、争论。双年展究竟应该怎么办?国内的双年展与国际双年展的差异何在?“双年展热”究竟对中国当代艺术产生着如何的影响?这一系列的问题都不断地纠集在中国策展人、批评家、当代艺术家心中。

在最近艺术界引起广泛争论的一系列问题中,以国家、而非民间的方式参与双年展成为一个重要的话题。作为一种以国家为基本参与单位的艺术展览体制,双年展从根本上反映了19世纪以来以现代民族国家为基础的国际秩序。尤其是威尼斯双年展这样的老牌国际双年展更是鲜明地体现出这一特征。因此,中国的策展人和艺术家通过“国家”的“选拔”进入双年展国家馆的策划和创作名单并非是一件不可理解的事情。然而,由于中国当代艺术极其特殊的发展历程和地位,使得关于这一问题的讨论变得错综复杂。本文并不想讨论以“国家”的方式策划和参与双年展是否合理,因为,正是在上述独特语境中,如果双年展的神话依然存在的话,它就不是一个艺术问题,而是一个关于文化权利争夺的话语游戏;如果双年展的神话已经破除,那对这个的问题的讨论将变得不再有任何实际意义。

事实上,双年展已经不再是90年代初艺术界人士心目中的那样神圣,在某种程度上,艺术市场的神话已经部分地削弱了双年展的光环。今天,不难看到,国际艺术博览会已经在逐步地取代双年展“艺术盛宴”的地位,甚至在双年展最后一张底牌“学术”方面,大型的博览会也因其资金优势而在逐步地开拓相似的功能。当然,博览会未必能促进艺术更好地发展,有时候结果恰恰相反,但从二者比较的角度看,从这种超越国界、意识形态、专业偏见的“活动”方式中,可见出“双年展”自身问题重重。

历史上的双年展曾推出过相当多且重要的艺术家和流派,这些艺术家有如奥运会上的金牌得主一般立即名满天下,但近年来这种情况的发生概率越来越小。我们常常能在关于艺术的谈话中听到说某某艺术家是一个“双年展型”的艺术家、某些艺术作品是双年展类型的作品,这已经说明“双年展”业已高度体制化和标准化。当然,体制化本身并没有问题,甚至能够建立一种学术标准,事实上,这种标准不但建立起来,被壮大和推广到全世界,甚至在某种程度上改变、固化中国当代艺术家的创作方式、思路观念、作品类型,可谓喜忧参半。在上述多种情况下,我们不得不去主动反思双年展自身的问题。在现实中,双年展抛出的一个又一个越趋时尚、却空洞乏味的“主题”,有时尚不如一个替代性空间的展览或一个游击队式的艺术活动给人带来的惊喜。看双年展、关注双年展似乎已经变得不再那么重要,尽管中国的当代艺术和艺术界人士双年必痒,但也仅限于痒一痒,如此而已。

 

盛葳:日常化、审美现代性与中国当代艺术的可能

从1990年代开始,当代艺术的日常化变成了全球艺术界讨论的一个热点问题。自2000年以来,就“日常生活审美化”这一话题,美学界展开了延续至今的关于新美学原则旷日持久的争论。尤其是今年,在土耳其首都伊斯坦布尔召开的17届国际美学大会将审美泛化和美学回归定为了大会的主要议题。如果我们足够关心美学界的新倾向,不难发现,中国的新一代美学家都将注意力放到了该主题上。与此同时,相似的是,在今年举办的52届威尼斯双年展上,由候瀚如策划的中国馆主题被定为“日常奇迹”。此间的关联性不言而喻。随着中国本土当代艺术的国际化,日常审美和艺术家个人生活也变成了新一代批评家关注的重点。在广东美术馆日前举办的“首届新青年艺术论坛上”,这也成为两位年轻研究者的演讲主题。

这一论题的活跃并不偶然,日常审美是美国式后现代美学的主要表现之一:立体广告、城市装饰、街道布景、旅游景点、化装整容、身体塑型、转基因种植、高科技审美……它们联结在一起,开始了一个后现代社会的全面审美化进程。这些与消费社会转型相关的理论研究,我们可以为它列出一大批学者名单:鲍德里亚(Jean Baudrillard)、杰姆逊(Frederic Jameson)、布尔迪厄(Pierre Bourdieu)、费瑟斯通(Mike Featherstone)、韦尔施(Wolfgang Welsch)……对于美学界而言,他们似乎更为重视的是日常生活的审美化,即将消费时代的日常生活纳入到审美的范围内来讨论,因此,这些美学家极力反对现代主义美学,反对康德意义上非功利性的审美。像舒斯特曼(Richard Shusterman)这样的,在近两年尤其受到中国美学界重视的美学家,甚至将日常生活及其中的个体经验单独提炼出来,希望通过个人的身体经验来建立一个“身体美学”的学科。

而与日常生活审美化同步发生的另一现象是审美的日常生活化。有目共睹,当代艺术的日常化日益成为我们今天艺术界的一个热点,它所实践的领域不仅包含了当代艺术的创作,也涵盖了艺术策划、批评和更深层次的理论讨论。美学界和理论界比较少涉及到审美的日常生活化,尽管两个问题秘切相关,并存在重叠关系,但关于后者的绝大多数讨论并未涉及到当代艺术中的这些新现象,部分原因可能是美学界对当代艺术一贯的陌生。然而,这并不代表该问题不存在,恰恰相反,在中国当代艺术的领土中,这样的倾向非常明显,一方面的表现是艺术内容上对消费、日常生活等主题的描绘(在我所接触到的很多出生于1970年代和1980年代艺术家那里,这一点非常具有代表性);另一方面则表现为艺术介入社会日常生活(我们可以注意到孙振华等批评家、策展人的实践,譬如“深圳人的一天”的策划思路)。这些现象的根源或许对于中国的观众和批评家们并不陌生,部分原因是波普艺术在中国的风靡,以及艺术家和批评家们对社会现实的情有独钟。当然,更深层次的原因是中国在全球化语境下的社会转型。在今天的我们看到的这些艺术中,描述个人生活和私密记忆的断片化作品相当普遍。我们也可以为它们的出现找到一些理由:当社会现代性发展到一个极端的时候,各种制度被深化到社会的每个角落,艺术家对自由的渴求已经无法再由“向外”的探索实现,因此只能转向内心的独白。也正是在这个意义上,罗蒂(Richard Rorty)所说“阅读”和“写作”才能成为高度现代化社会中个人的解放之途。

然而,当代艺术界近年来的另一种声音是关于中国“审美现代性”问题的。匹兹堡大学艺术史教授高名潞博士关于中国“整一的现代性”、“极多主义”等理论是这一主题的主要成果。而浙江大学教授沈语冰也在其专著《20世纪艺术批评》中谈到了波德莱尔(Charles Baudelaire)、审美现代性以及中国审美现代性缺席等问题。因此,继“后现代主义”和“全球化”之后,现代性和审美现代性成为近两年中国艺术批评界的新热门话题。这样的逻辑在一个最重要的有几千年历史的发展中国家丝毫不奇怪。关于中国现代性建构的问题一直是一项未尽之业,从85新潮——甚至可以追溯到民国时期——一直延续到今天。这如同一根隐性的意图线索,伴随着中国整个二十世纪和新世纪初叶的历程。从李泽厚“启蒙与救亡”的矛盾、1980年代刘骁纯 “重建中国精英文化”的呼声,一直到目前高名潞提出的“审美现代性”缺席问题,形成了一个连贯的脉络。而在当代艺术的实践领域,我们可以发现近几年抽象艺术创作以及相关的展览的活跃。这一点,或许与西方艺术史的发展存在着巨大的错位现象,眼下在欧美已然学院化和商业化的抽象艺术在中国的语境中转变为一种非常具有当代实践意义的艺术——由于时空原因造成的这种移位现象我们也可以在易英的论述中看到,在其文集《学院的黄昏》一书中,他认为中国现代艺术家的自律是从1980年代中国艺术家对法国古典主义的学习中获得,而不是如西方艺术史中那样由批判现实主义来承担的。或许,正是抽象艺术这种疏离具体社会现实的象牙塔似的艺术,符合了建立中国审美现代性的想象。当然,批评家们甚至也希望从中寻找出某种独属于“中国”,符合中国当代语境的东西,高名潞将它们称之为“极多主义”(Maximalism),他们还希望这些具有抽象形态的新艺术最终能获得“贫穷艺术”(Arte Povera)、“物派”(Monoha)那样的全球性声誉。

对于越来越日常化的当代艺术而言,套用一句时髦的话:“一切坚固的东西都烟消云散了”;而对于“审美现代性”而言,则希望建立一种具有中国独特性的现代主义精英艺术。我们不难发现这两种不同艺术倾向及其支撑理论之间的巨大冲突。在这种冲突背后,隐藏的是后现代与现代、全球性与本土性等传统争论。或者我们可以通过传统的“百家争鸣、百花齐放”的主流方针理所当然地认为这些艺术可以并行不悖,我们也可以通过“新学”、“后学”来放弃非此即彼和二元论的观念,认为这些艺术可以兼容并蓄。然而,现实总是需要面对的,一旦我们的批评家在面对艺术事实自身的时候,这些东西统统不存在了。批评家们总是希望找到一种话语,这种话语可以从整体上描述中国当代艺术的状态,那么,在这样的语境之下,面临的一个重要问题就是如何整合不同,甚至相悖的艺术现象和评论。对于西方艺术而言,从美学上的陌生化到日常化,从现代到后现代,是一个前后延续的历时性过程,但在中国的当代艺术中,却被化为一个共时性平行交错的现实。然而,该问题或许还具有更为久远的本土根源。一方面,从《延安文艺座谈会上的讲话》确立的艺术大众化方针、文革宣传艺术和主流艺术的平民化、改革开放以后波普艺术的风靡、到今天的日常化艺术,形成了一个链条。尽管这里存在一个政治意识形态到消费主义意识形态的变迁,但艺术的基本理念和表现形态却没有大的变动。与此同时,日常化、全球化、消费主义文化也部分地构成了中国当代的社会基础,参与进了中国文化“新传统”的构建。那么,对于“审美现代性”的倡导者而言,就不能忽略这些已经在我们的社会进程中逐步发挥出作用的因素。另一方面,象牙塔内的精英声音虽然一直处于被压抑的边缘中,但他们却也时常作为一种警报被被提出,甚至我们还可以说,只有当他们处于这样一种抵抗者的地位时,其必要性和价值才可能凸现。对于两种不同倾向的当代艺术而言,它们也有相当程度上的重叠,譬如对“体验”,对“过程”的强调。如果我们从一个本土与全球相交叠的视野中考虑,它们甚至具有很强的共通性,因此,期待一种将传统经验置换到当代语境中的新形态艺术并非遥不可及。(注:2007首届今日文献展研讨会发言纲要)

 

盛葳:关于中国当代艺术中几种新倾向的思考

从2007年艺术批评家年会主题“当代艺术意义再讨论”到今年初当代艺术文献展研讨会主题“如何建立中国当代艺术的评判标准”,联系上下文,无论性别年龄,似乎艺术界和批评界对中国当代艺术的现状与发展趋势都在“雾里看花”,难以从整体上对其进行描述,更谈不上判断,于是学界急切地希望厘清一些线索。批评家们为此所作的贡献值得尊重和肯定,然而各种会议的召开和活动的频繁举办却也难以把握中国当代艺术诸问题,解决之道当然也就只能纸上谈兵。

论及中国当代艺术在今天的发展,最年轻一代艺术家的创作或许是大家关注的焦点所在,每个周末都有无数的“新锐”展在各大画廊和美术馆开幕。但情况或许也并没有我们想象的那么令人振奋。一方面原因是中国当代艺术近三十年历史并未给新艺术的发展提供一种良性的思路,青年艺术家的创作依然笼罩在上一辈艺术家“后文革”图像范式的阴影中。另一方面原因是创作观念的简单化,例如像“卡通一代”、“图像转向”这样的创作相对于传统的现实主义艺术而言,不过是在表现对象上有变化,但本质上依然未能摆脱“反映论”的尴尬,更没能形成新的创作观念和方法。或许这样的要求实在太高,无法简单地通过一代人的创作来解决。无论如何,在年轻艺术家的创作中,也有一些新的倾向是值得注意的。譬如,对个人体验的再现。在很多青年艺术家的作品中,对自己成长经验的碎片化描绘是具有共性的一种倾向。而且,与政治波普等潮流相比较,它还通常被描述为一种具有代际差别的特征。这些作品的画面氛围大多显得相对阴郁和自闭,在具体处理方式上与艳俗艺术、玩世艺术明亮、鲜艳的视觉效果大相径庭。在画面结构上,缺少英雄主义的布局,很难找到眼下流行艺术图像中的大脸,转而呈现为片断化的非联系性组合。这些画面却有悖于常人所持有的“独生子女优越论”,该论点认为这一代人无疑都是在集万千宠爱于一身的状况下长大的。然而,事实上,这些作品画面给人的感受恰恰与上述论点相悖。造成这种误解的原因可能来源于年龄、社会环境和实际成长经验的差别,这使得两代人之间充满了对彼此的“想象”。如同年轻一代难于理解政治生活在前辈艺术家创作中必要性一样,前辈艺术家也无法对“孤独成长”这一事实感同身受。无论是从集体政治生活转向个人成长体验,还是从鲜艳色彩、宏大构图到灰色阴暗、片断化处理的转变,都在说明这一代人创作的与众不同。而且,从宏观层面上看,从“外拓”到“内省”的变化也符合现代人在居住城市的不断扩张、人生轨迹不断程式化和单一化的当下语境中重寻、解放个体自我的生存理想。

“审美现代性”进入艺术批评家的视野,并引起广泛讨论也是这几年中国当代艺术中的热点之一,与之相对应,“为艺术而艺术”的创作理念也重新回到部分艺术家的创作中。就近段时间的实践看来,至少就有北京“一月当代”画廊主办的“中国抽象艺术研讨会”,今日美术馆关于抽象艺术的展览和学术会议,高名潞、殷双喜、李旭等批评家和策展人策划的多个抽象艺术展。在理论上,浙江大学沈语冰教授在其专著《20世纪艺术批评》中谈到了波德莱尔(Charles Baudelaire)、审美现代性以及中国审美现代性缺席等问题;匹兹堡大学高名潞教授在多本专著中论及中国“整一的现代性”、“极多主义”。因此,“审美现代性”和“抽象艺术”成为当前艺术创作和理论的一个新焦点。从民国时期开始,一直延续到今天。这如同一根隐性的线索,伴随着中国整个二十世纪和新世纪初叶的历程。李泽厚“启蒙与救亡”的矛盾、1980年代刘骁纯 “重建中国精英文化”的呼声,一直到目前“审美现代性”问题的讨论,形成了一个连贯的脉络。或许这也是一个“85新潮美术运动”的未尽之业,尽管在作为“85新潮美术运动”的总结“89现代艺术大展”上,抽象类的绘画占据了展出作品总量的10%,但它却未能形成一种“为艺术而艺术”的力量,批评家们的关注焦点也更多的聚集在社会性的作品上,栗宪庭“重要的不是艺术”这一观点可为佐证。今天,关于审美现代性的讨论和抽象艺术的活跃成为中国当代艺术新的势态之一。但是,这一点,或许与西方艺术史的发展存在着巨大的错位现象,眼下在欧美已然学院化和商业化的抽象艺术在中国的语境中转变为一种非常具有当代实践意义的艺术——由于时空原因造成的这种移位现象我们也可以在易英的论述中看到,在其文集《学院的黄昏》一书中,他认为中国现代艺术家的自律是从1980年代中国艺术家对法国古典主义的学习中获得,而不是如西方艺术史中那样由批判现实主义来承担的。或许,正是抽象艺术这种疏离具体社会现实的象牙塔似的艺术,符合了建立中国审美现代性的想象。

在抽象艺术的复兴中,有一点非常值得注意,就是“东方”作为一个标准进入到抽象艺术创作价值的核心。不仅如此,几乎在中国当代艺术的所有层面中,无论是作为图式的“东方”,还是作为思维方式的“东方”,都有勃兴的趋势。对于前者而言,譬如在高名潞提出的“极多主义”概念中,“都市禅”是居于核心地位的。在更为广阔的范围内,我们可以看到第50届威尼斯双年展中国馆“造境”、“入境:中国美学——上海当代艺术馆文献展”、由多位批评家参与策划的“东方想象:2006年首届年展”、“2007中国当代艺术文献展主题展‘东方’”等展览活动都与此直接相关。事实上,从1993年威尼斯双年展“东方之路”开始,这种趋势就一直在当代艺术创作和批评中潜藏,前些年关于“中国牌”的争论也是这种现象的一种理论呈现,但最近两年,“东方”才在实践和理论的多层面形成为一种迅猛的趋势。一方面,这种趋势的出现是因为中国当代艺术发展强度所决定的;另一方面,也是由于中国的当代艺术家在国际交流中,因不同文化之间的碰撞而更多地认同本土文化所致。对于艺术家和批评家而言,采取此视角的主要有如下两类。第一类是有西方留学或工作经历,他们更能容易在与西方文化的对比中认同“东方”文化,对于他们而言,依然笼罩在上一辈艺术家“后文革”图像范式的阴影中。另一方面原因是创作观念的简单化,例如像“卡通一代”、“图像转向”这样的创作相对于传统的现实主义艺术而言,不过是在表现对象上有变化,但本质上依然未能摆脱“反映论”的尴尬,更没能形成新的创作观念和方法。或许这样的要求实在太高,无法简单地通过一代人的创作来解决。无论如何,在年轻艺术家的创作中,也有一些新的倾向是值得注意的。譬如,对个人体验的再现。在很多青年艺术家的作品中,对自己成长经验的碎片化描绘是具有共性的一种倾向。而且,与政治波普等潮流相比较,它还通常被描述为一种具有代际差别的特征。这些作品的画面氛围大多显得相对阴郁和自闭,在具体处理方式上与艳俗艺术、玩世艺术明亮、鲜艳的视觉效果大相径庭。在画面结构上,缺少英雄主义的布局,很难找到眼下流行艺术图像中的大脸,转而呈现为片断化的非联系性组合。这些画面却有悖于常人所持有的“独生子女优越论”,该论点认为这一代人无疑都是在集万千宠爱于一身的状况下长大的。然而,事实上,这些作品画面给人的感受恰恰与上述论点相悖。造成这种误解的原因可能来源于年龄、社会环境和实际成长经验的差别,这使得两代人之间充满了对彼此的“想象”。如同年轻一代难于理解政治生活在前辈艺术家创作中必要性一样,前辈艺术家也无法对“孤独成长”这一事实感同身受。无论是从集体政治生活转向个人成长体验,还是从鲜艳色彩、宏大构图到灰色阴暗、片断化处理的转变,都在说明这一代人创作的与众不同。而且,从宏观层面上看,从“外拓”到“内省”的变化也符合现代人在居住城市的不断扩张、人生轨迹不断程式化和单一化的当下语境中重寻、解放个体自我的生存理想。

“审美现代性”进入艺术批评家的视野,并引起广泛讨论也是这几年中国当代艺术中的热点之一,与之相对应,“为艺术而艺术”的创作理念也重新回到部分艺术家的创作中。就近段时间的实践看来,至少就有北京“一月当代”画廊主办的“中国抽象艺术研讨会”,今日美术馆关于抽象艺术的展览和学术会议,高名潞、殷双喜、李旭等批评家和策展人策划的多个抽象艺术展。在理论上,浙江大学沈语冰教授在其专著《20世纪艺术批评》中谈到了波德莱尔(Charles Baudelaire)、审美现代性以及中国审美现代性缺席等问题;匹兹堡大学高名潞教授在多本专著中论及中国“整一的现代性”、“极多主义”。因此,“审美现代性”和“抽象艺术”成为当前艺术创作和理论的一个新焦点。从民国时期开始,一直延续到今天。这如同一根隐性的线索,伴随着中国整个二十世纪和新世纪初叶的历程。李泽厚“启蒙与救亡”的矛盾、1980年代刘骁纯 “重建中国精英文化”的呼声,一直到目前“审美现代性”问题的讨论,形成了一个连贯的脉络。或许这也是一个“85新潮美术运动”的未尽之业,尽管在作为“85新潮美术运动”的总结“89现代艺术大展”上,抽象类的绘画占据了展出作品总量的10%,但它却未能形成一种“为艺术而艺术”的力量,批评家们的关注焦点也更多的聚集在社会性的作品上,栗宪庭“重要的不是艺术”这一观点可为佐证。今天,关于审美现代性的讨论和抽象艺术的活跃成为中国当代艺术新的势态之一。但是,这一点,或许与西方艺术史的发展存在着巨大的错位现象,眼下在欧美已然学院化和商业化的抽象艺术在中国的语境中转变为一种非常具有当代实践意义的艺术——由于时空原因造成的这种移位现象我们也可以在易英的论述中看到,在其文集《学院的黄昏》一书中,他认为中国现代艺术家的自律是从1980年代中国艺术家对法国古典主义的学习中获得,而不是如西方艺术史中那样由批判现实主义来承担的。或许,正是抽象艺术这种疏离具体社会现实的象牙塔似的艺术,符合了建立中国审美现代性的想象。

在抽象艺术的复兴中,有一点非常值得注意,就是“东方”作为一个标准进入到抽象艺术创作价值的核心。不仅如此,几乎在中国当代艺术的所有层面中,无论是作为图式的“东方”,还是作为思维方式的“东方”,都有勃兴的趋势。对于前者而言,譬如在高名潞提出的“极多主义”概念中,“都市禅”是居于核心地位的。在更为广阔的范围内,我们可以看到第50届威尼斯双年展中国馆“造境”、“入境:中国美学——上海当代艺术馆文献展”、由多位批评家参与策划的“东方想象:2006年首届年展”、“2007中国当代艺术文献展主题展‘东方’”等展览活动都与此直接相关。事实上,从1993年威尼斯双年展“东方之路”开始,这种趋势就一直在当代艺术创作和批评中潜藏,前些年关于“中国牌”的争论也是这种现象的一种理论呈现,但最近两年,“东方”才在实践和理论的多层面形成为一种迅猛的趋势。一方面,这种趋势的出现是因为中国当代艺术发展强度所决定的;另一方面,也是由于中国的当代艺术家在国际交流中,因不同文化之间的碰撞而更多地认同本土文化所致。对于艺术家和批评家而言,采取此视角的主要有如下两类。第一类是有西方留学或工作经历,他们更能容易在与西方文化的对比中认同“东方”文化,对于他们而言,这是他们对自我文化身份的认同,同时也是最容易把握的艺术策略;第二类是官方主流的艺术家和批评家,对于他们而言,“东方”是与新世纪中国崛起的文化政策直接相关的内核。与之相抗衡的是王南溟等批评家对“东方化”的批判。从2005年到2006年,十余位批评家就“民族主义”、“后殖民批评”等话题展开的论战是与该现象有着不可分割的联系的。对于倡导“东方”的“海归”人士而言,“东方”是他们实现自我身份的途径,对于“东方”的否定者而言,西方现代化是一种有效的批判性性力量。无论如何,当代艺术的创作都是立足于特定地域文化基础之上的,能否通过“东方”的思路创作出更好的作品并不在于使用多么“东方”的符号,而在于将“东方”的深层思维方式方法论化、当代化和视觉化。对于中国当代艺术而言,创造出日本“物派”(MONO-HA)这样的艺术并非那么容易。

 

盛葳:民族主义、本质主义与后殖民批评(1)

后殖民批评,源起于1979年哥伦比亚大学教授爱德华•赛义德(Edward W. Said) 《东方主义》(Orientailism)一书的出版——今天的后殖民批评家和研究者多把这一事件看作后殖民批评产生的标志。后殖民主义批评在1993年被译介到中国,最早是张宽和钱俊在1993年第9期《读书》杂志上发表的介绍赛义德理论的两篇文章《欧美眼中的‘非我族类’》、《谈萨伊德谈文化》。虽然文中并未明确出现“后殖民批评”的概念,但“东方主义”作为后殖民批评中最为重要的一个部分进入了中国文化批评的视野。而在同一年,中国当代艺术通过“后89’新艺术展”开始了在国外长达四年的展示,同时还第一次进入了国际艺坛久负盛名的威尼斯双年展(第45届),10余位中国艺术家在“东方之路”和“开放93——紧急关头”展上大放异彩 。随后,以《江苏画刊》等杂志为阵地,中国的艺术批评家们产生了各种不同的复杂反映 ,这几乎与后殖民批评理论进入中国的时间相当。从2005年到当前,在艺术批评的领域中,后殖民理论为中国的艺术批评家们广泛借用,在各种杂志、期刊数据库和网站上,我们可以检索到大量基于后殖民理论的文章。尤其是在当代艺术领域,超过二十余位批评家参与的几次大讨论也都给我们留下了深刻的印象,其重要性无需多言。尽管后殖民艺术批评和对后殖民理论进行的专项研究浩如烟海、汗牛充栋,但依然有很多问题有待澄清和进一步研究。其中,最重要的一个立场在于将这些后殖民视野下的问题放到中国的具体情景中,或者换言之,后殖民理论的本土化。在我看来,其中比较重要,需要清理首要问题是民族主义。

1.民族主义问题

作为一种可以被普遍化的方法,后殖民批评或许可以在世界上许多国家的现实文化处境中进行利用,但是在中国后殖民主义、民族主义和主流意识形态交错混杂的情形之下,情况则要复杂得多。通过合流的后殖民主义和民族主义意识形态,后殖民主义话语中的解构的、反本质主义和普遍主义的激进性被消解——这正是赛义德、霍米•巴巴 等人所一直坚持的——最终使得后殖民理论批评转而成为一种保守话语。赛义德也在《文化与帝国主义》一书中对这种现象予以了极大关注:“正如我们最近在文化和传统的‘回归’中所看到的……在一些曾经是殖民地的国家里,这种‘回归’造成了各种形式宗教和民族主义的原教旨主义。”

这一点,从众多学人对90年代末期“中国可以说不”系列出版物的批判和反思中可见一斑;在艺术界,文化民族主义也有重新崛起的表征,河清最近出版的《现代与后现代》、《艺术的阴谋》颇具代表性。在《现代与后现代》中,作者通过后现代主义的视角,对“现代性”提出责难,将西方现代性与后现代性的对抗、回返关系直接挪移到中国,指出中国过于现代 ,并在此基础上借尸还魂地提倡“文化民族主义”,提出回归历史陈规陋习和封建家长制社会,甚至还得出“集权并不可怕” ,“中国的艺术家完全可以理直气壮地用中国艺术的审美标准,如‘气韵’、‘意境’、‘虚实’、‘动静’、‘疏密’等概念,去评判当今的艺术创作(包括所谓‘前卫’),而不必暗自嘀咕‘不现代’、‘不开放’”,“把西历1949年命名为‘康兴元年’”,“用黄帝纪年把今年定为4696年” 等完全无视文化和艺术现实的片面独断之论。而在《艺术的阴谋》 中,河清则将所有美国艺术视为美国的“政治阴谋”,从而将现代艺术从总体上否定掉。这种后殖民批评方式,与文化革命时期及以前的民族主义不同。这一次民族主义的再生,是通过很多具有西学基础和留学经验者所倡导的。然而,它却是偷梁换柱式的,因为它并没有致力于中国艺术传统和现实的现代化,仅仅是被动地反映了经济全球化的文化后果,从而更进一步验证了亨廷顿、福山等人本质上的西方文化中心主义,另一直接结果就是选择稳定的、固有的传统文化模式来进行内容上的填充,实现政治和经济上的“更新”;在这样的情景中,后殖民主义也就极其容易在第三世界的民族复仇情节中沦为保守民族主义的对等物,从而直接导致其独立性、批判性立场的丧失。而这些,正是法农 早在《全世界受苦的人》中所批判的:

“在雕塑艺术领域,那种决心不惜任何代价也要创造出一种民族艺术品的艺术家专心投入一种陈腐的造型艺术成规。这些艺术家,尽管他们曾全面学习现代技巧或参加过当代艺术和建筑艺术的主流活动,却对那些艺术加以否定,而着力探索一种真正的民族文化,高度看重他们认定的民族艺术的永恒原则。但是这些人忘记了,各种滋养形式和滋养思想的各种养料,已同现代信息技术和语言、服饰一起辨证地重组了人民的思维智慧……那些决定要弘扬民族真实的艺术家却反过来面向过去,远离真正的现实。他们欲最终拥抱的实际上是废弃的思想,它的外壳和僵尸,一种已被束之高阁而永远封存起来的知识。” 

即便是没有如此依附于保守民族主义形态的后殖民批评,与民族主义和主流意识形态话语的关系也极其暧昧,但与前一种批评模式相比,它们却又能以“新”的批评方式自我称义。这种批评方式,对西方的东方主义话语可以提出严厉的、有时甚至是极端和不负责任的强烈批判,但同时又可以完全不触及中国的现实问题,相对具有政治叙事的“安全性”,是一种低风险乃至无风险的“先锋”批评。因此,这种后殖民批评看似新奇,带有强烈的批判性,但一方面容易导向对西方文化的片面指责,徐贲在《走向后现代与后殖民》一书中对张颐武的“第三世界批评”提出了这样的质疑:“他对来自海外的对当今中国政治、社会和文化的批评则更是想当然地斥责为臣属话语。他甚至认为不需要对这些批评的具体论点做出分析就可以断定他们的‘西方中心主义’思想立场” ;另一方面又容易偏向本质化的民族性,提倡那种纯正的、“不受污染的”历史主义民族文化,而无法切入到中国本土具体的现实文化情境中。在这里,“民族”一词从根本上脱离了它的生存土壤,失却了可以预见的未来,被利用为这种后殖民批判者的工具:本土知识分子“想要既保持知识分子的独特身份,又摆脱彻底边缘的无力感,具有代表权的中心话语地位,知识分子便需要一个他能为之代言的群体,而‘民族’也就顺应了这一需要。” 因此,在一定意义上,后殖民批评的一种危险的可能性就是被批评家作为进入主流中心话语的“自我增势”手段。

毫无疑问,后殖民批评的确具有理论上极其巨大的能量。在理想化的状态下,完全可以分解那些庸俗的“投机倒把”式艺术创作——如果可以称得上创作的话。然而,我们所必须面对的现实状况是,后殖民批评不得不拜倒在主流意识形态的专断论下——即便这不是一种主动行为,但仍然构成了最终的结果。我并非将后殖民批评对当代艺术的反省与献媚和犬儒主义混淆,但需要特别清醒意识到的是被“整编”。以王岳川“发现东方”的课题为例,他所谓“文化输出”理想不但不会与保守主义发生冲突,而且更为致命的是:文化输出与“中华民族伟大复兴”等主流话语在很大程度上的合流。因此,在表层上,后殖民主义者的努力方向似乎并没有改变,他们仍然一直做着“抵抗”,但是被“整编”以后,在思想层面最明显的变化是,他们已不再可能代表波西米亚似的自由精神,不再致力于中国学术研究的现代化,亦即最宝贵的“批评意识”业已丧失。如果仅仅因为徐冰《天书》没有按照既定(传统)模式进行书写,就得出歪曲文化并导致非正常文化传输的结论,那这与极端民族保守主义又有何本质性的区别?

因此,王岳川对徐冰《天书》的批评,是在“后殖民/民族主义意识形态”的宏大层面上展开的,对艺术家的具体性置若罔闻,这显而易见是极度不公正的。诚然,这不是后殖民批判的宗旨所在,但却是主流意识形态和现实状况所昭示的未来倾向。后殖民批评实践在国家工业化和科技进步等领域三缄其口,毫无疑问是对唯发展主义意识形态之默认,但如果可以承认科技和工业方面的“西式”现代化,为何独独在文化层面上重重设防?如果说面对中法文化年中印象派展览与扭秧歌的 “国粹”这样毫无对等性的交流,此类后殖民批评家也可以大言不惭地说是文化输出,那中国的文化、艺术之现代化则永远只可能在梦中存在。

在民族和民族主义专家本尼迪克特•安德森(Benedict Aderson)看来,民族是“想象” 出来的,而厄内斯特•盖尔纳(Ernest Gellner)也认为民族是一种“创造” ,因此,在这个意义上,民族并不具有一种历史主义的、普遍主义的本质,不具有可实证的、亘古不变的客观事实。安德森在《想象的共同体——民族主义的起源和散播》一书中谈到不同的民族以及形成原因:以殖民地住民为依据的早期美洲民族主义、以语言为依据的欧洲民族主义、以国家为中心的官方民族主义、以反帝为宗旨的亚非民族主义。那么,这些依据和原因在发生学的意义上就与权力密切关联起来,权力的掌控者可据此建立起一种完整的民族话语及对其的历史叙事。中国的民族主义话语始于近代留学海外的学子,梁启超最早引入了“民族”一词,而在孙中山的“三民主义”中,民族主义也是极其重要的内容。如安德森所言,中国的民族主义是在反抗帝国主义的过程中建立起来的,在那个时候是一种对旧制社会具有破坏性的力量,而今天的民族主义则是与国家意识形态合一的,台湾学者将这种民族主义称为“国族主义”倒更贴切一些。它不再是一种变革性的力量,而是维护性的。因此,可以看出,民族概念由外延到内涵都具有极大的变动性,而不是铁板一块,尤其是在今天全球化语境的逼迫下,更难找出一个确定的、本质的“民族文化”概念。就此,艺术批评家顾丞峰在《“文化全球化”与美术批评的任务》中谈到:

“其实,并没有什么纯粹的文化可供民族主义膜拜,因为纯粹的文化是不可能的。比如熟悉建筑史的都知道,如今中华民族已经将‘塔’这种建筑形式看成是中国悠久历史传统的象征。其实塔本是印度佛教的建筑,到了中国后由室内到室外,真正普遍出现是在东晋后佛教传入后才在中国遍地开花的。这个舶来品如今成为中华民族的一种文化象征。” 

民族主义所捍卫的那种具有本质属性的民族性,已经面目全非,民族文化究竟是儒道释,“马克思主义”,或者还包括1980年代以来所接受的西方文础和留学经验者所倡导的。然而,它却是偷梁换柱式的,因为它并没有致力于中国艺术传统和现实的现代化,仅仅是被动地反映了经济全球化的文化后果,从而更进一步验证了亨廷顿、福山等人本质上的西方文化中心主义,另一直接结果就是选择稳定的、固有的传统文化模式来进行内容上的填充,实现政治和经济上的“更新”;在这样的情景中,后殖民主义也就极其容易在第三世界的民族复仇情节中沦为保守民族主义的对等物,从而直接导致其独立性、批判性立场的丧失。而这些,正是法农 早在《全世界受苦的人》中所批判的:

“在雕塑艺术领域,那种决心不惜任何代价也要创造出一种民族艺术品的艺术家专心投入一种陈腐的造型艺术成规。这些艺术家,尽管他们曾全面学习现代技巧或参加过当代艺术和建筑艺术的主流活动,却对那些艺术加以否定,而着力探索一种真正的民族文化,高度看重他们认定的民族艺术的永恒原则。但是这些人忘记了,各种滋养形式和滋养思想的各种养料,已同现代信息技术和语言、服饰一起辨证地重组了人民的思维智慧……那些决定要弘扬民族真实的艺术家却反过来面向过去,远离真正的现实。他们欲最终拥抱的实际上是废弃的思想,它的外壳和僵尸,一种已被束之高阁而永远封存起来的知识。” 

即便是没有如此依附于保守民族主义形态的后殖民批评,与民族主义和主流意识形态话语的关系也极其暧昧,但与前一种批评模式相比,它们却又能以“新”的批评方式自我称义。这种批评方式,对西方的东方主义话语可以提出严厉的、有时甚至是极端和不负责任的强烈批判,但同时又可以完全不触及中国的现实问题,相对具有政治叙事的“安全性”,是一种低风险乃至无风险的“先锋”批评。因此,这种后殖民批评看似新奇,带有强烈的批判性,但一方面容易导向对西方文化的片面指责,徐贲在《走向后现代与后殖民》一书中对张颐武的“第三世界批评”提出了这样的质疑:“他对来自海外的对当今中国政治、社会和文化的批评则更是想当然地斥责为臣属话语。他甚至认为不需要对这些批评的具体论点做出分析就可以断定他们的‘西方中心主义’思想立场” ;另一方面又容易偏向本质化的民族性,提倡那种纯正的、“不受污染的”历史主义民族文化,而无法切入到中国本土具体的现实文化情境中。在这里,“民族”一词从根本上脱离了它的生存土壤,失却了可以预见的未来,被利用为这种后殖民批判者的工具:本土知识分子“想要既保持知识分子的独特身份,又摆脱彻底边缘的无力感,具有代表权的中心话语地位,知识分子便需要一个他能为之代言的群体,而‘民族’也就顺应了这一需要。” 因此,在一定意义上,后殖民批评的一种危险的可能性就是被批评家作为进入主流中心话语的“自我增势”手段。

毫无疑问,后殖民批评的确具有理论上极其巨大的能量。在理想化的状态下,完全可以分解那些庸俗的“投机倒把”式艺术创作——如果可以称得上创作的话。然而,我们所必须面对的现实状况是,后殖民批评不得不拜倒在主流意识形态的专断论下——即便这不是一种主动行为,但仍然构成了最终的结果。我并非将后殖民批评对当代艺术的反省与献媚和犬儒主义混淆,但需要特别清醒意识到的是被“整编”。以王岳川“发现东方”的课题为例,他所谓“文化输出”理想不但不会与保守主义发生冲突,而且更为致命的是:文化输出与“中华民族伟大复兴”等主流话语在很大程度上的合流。因此,在表层上,后殖民主义者的努力方向似乎并没有改变,他们仍然一直做着“抵抗”,但是被“整编”以后,在思想层面最明显的变化是,他们已不再可能代表波西米亚似的自由精神,不再致力于中国学术研究的现代化,亦即最宝贵的“批评意识”业已丧失。如果仅仅因为徐冰《天书》没有按照既定(传统)模式进行书写,就得出歪曲文化并导致非正常文化传输的结论,那这与极端民族保守主义又有何本质性的区别?

因此,王岳川对徐冰《天书》的批评,是在“后殖民/民族主义意识形态”的宏大层面上展开的,对艺术家的具体性置若罔闻,这显而易见是极度不公正的。诚然,这不是后殖民批判的宗旨所在,但却是主流意识形态和现实状况所昭示的未来倾向。后殖民批评实践在国家工业化和科技进步等领域三缄其口,毫无疑问是对唯发展主义意识形态之默认,但如果可以承认科技和工业方面的“西式”现代化,为何独独在文化层面上重重设防?如果说面对中法文化年中印象派展览与扭秧歌的 “国粹”这样毫无对等性的交流,此类后殖民批评家也可以大言不惭地说是文化输出,那中国的文化、艺术之现代化则永远只可能在梦中存在。

在民族和民族主义专家本尼迪克特•安德森(Benedict Aderson)看来,民族是“想象” 出来的,而厄内斯特•盖尔纳(Ernest Gellner)也认为民族是一种“创造” ,因此,在这个意义上,民族并不具有一种历史主义的、普遍主义的本质,不具有可实证的、亘古不变的客观事实。安德森在《想象的共同体——民族主义的起源和散播》一书中谈到不同的民族以及形成原因:以殖民地住民为依据的早期美洲民族主义、以语言为依据的欧洲民族主义、以国家为中心的官方民族主义、以反帝为宗旨的亚非民族主义。那么,这些依据和原因在发生学的意义上就与权力密切关联起来,权力的掌控者可据此建立起一种完整的民族话语及对其的历史叙事。中国的民族主义话语始于近代留学海外的学子,梁启超最早引入了“民族”一词,而在孙中山的“三民主义”中,民族主义也是极其重要的内容。如安德森所言,中国的民族主义是在反抗帝国主义的过程中建立起来的,在那个时候是一种对旧制社会具有破坏性的力量,而今天的民族主义则是与国家意识形态合一的,台湾学者将这种民族主义称为“国族主义”倒更贴切一些。它不再是一种变革性的力量,而是维护性的。因此,可以看出,民族概念由外延到内涵都具有极大的变动性,而不是铁板一块,尤其是在今天全球化语境的逼迫下,更难找出一个确定的、本质的“民族文化”概念。就此,艺术批评家顾丞峰在《“文化全球化”与美术批评的任务》中谈到:

“其实,并没有什么纯粹的文化可供民族主义膜拜,因为纯粹的文化是不可能的。比如熟悉建筑史的都知道,如今中华民族已经将‘塔’这种建筑形式看成是中国悠久历史传统的象征。其实塔本是印度佛教的建筑,到了中国后由室内到室外,真正普遍出现是在东晋后佛教传入后才在中国遍地开花的。这个舶来品如今成为中华民族的一种文化象征。” 

民族主义所捍卫的那种具有本质属性的民族性,已经面目全非,民族文化究竟是儒道释,“马克思主义”,或者还包括1980年代以来所接受的西方文础和留学经验者所倡导的。然而,它却是偷梁换柱式的,因为它并没有致力于中国艺术传统和现实的现代化,仅仅是被动地反映了经济全球化的文化后果,从而更进一步验证了亨廷顿、福山等人本质上的西方文化中心主义,另一直接结果就是选择稳定的、固有的传统文化模式来进行内容上的填充,实现政治和经济上的“更新”;在这样的情景中,后殖民主义也就极其容易在第三世界的民族复仇情节中沦为保守民族主义的对等物,从而直接导致其独立性、批判性立场的丧失。而这些,正是法农 早在《全世界受苦的人》中所批判的:

“在雕塑艺术领域,那种决心不惜任何代价也要创造出一种民族艺术品的艺术家专心投入一种陈腐的造型艺术成规。这些艺术家,尽管他们曾全面学习现代技巧或参加过当代艺术和建筑艺术的主流活动,却对那些艺术加以否定,而着力探索一种真正的民族文化,高度看重他们认定的民族艺术的永恒原则。但是这些人忘记了,各种滋养形式和滋养思想的各种养料,已同现代信息技术和语言、服饰一起辨证地重组了人民的思维智慧……那些决定要弘扬民族真实的艺术家却反过来面向过去,远离真正的现实。他们欲最终拥抱的实际上是废弃的思想,它的外壳和僵尸,一种已被束之高阁而永远封存起来的知识。” 

即便是没有如此依附于保守民族主义形态的后殖民批评,与民族主义和主流意识形态话语的关系也极其暧昧,但与前一种批评模式相比,它们却又能以“新”的批评方式自我称义。这种批评方式,对西方的东方主义话语可以提出严厉的、有时甚至是极端和不负责任的强烈批判,但同时又可以完全不触及中国的现实问题,相对具有政治叙事的“安全性”,是一种低风险乃至无风险的“先锋”批评。因此,这种后殖民批评看似新奇,带有强烈的批判性,但一方面容易导向对西方文化的片面指责,徐贲在《走向后现代与后殖民》一书中对张颐武的“第三世界批评”提出了这样的质疑:“他对来自海外的对当今中国政治、社会和文化的批评则更是想当然地斥责为臣属话语。他甚至认为不需要对这些批评的具体论点做出分析就可以断定他们的‘西方中心主义’思想立场” ;另一方面又容易偏向本质化的民族性,提倡那种纯正的、“不受污染的”历史主义民族文化,而无法切入到中国本土具体的现实文化情境中。在这里,“民族”一词从根本上脱离了它的生存土壤,失却了可以预见的未来,被利用为这种后殖民批判者的工具:本土知识分子“想要既保持知识分子的独特身份,又摆脱彻底边缘的无力感,具有代表权的中心话语地位,知识分子便需要一个他能为之代言的群体,而‘民族’也就顺应了这一需要。” 因此,在一定意义上,后殖民批评的一种危险的可能性就是被批评家作为进入主流中心话语的“自我增势”手段。

毫无疑问,后殖民批评的确具有理论上极其巨大的能量。在理想化的状态下,完全可以分解那些庸俗的“投机倒把”式艺术创作——如果可以称得上创作的话。然而,我们所必须面对的现实状况是,后殖民批评不得不拜倒在主流意识形态的专断论下——即便这不是一种主动行为,但仍然构成了最终的结果。我并非将后殖民批评对当代艺术的反省与献媚和犬儒主义混淆,但需要特别清醒意识到的是被“整编”。以王岳川“发现东方”的课题为例,他所谓“文化输出”理想不但不会与保守主义发生冲突,而且更为致命的是:文化输出与“中华民族伟大复兴”等主流话语在很大程度上的合流。因此,在表层上,后殖民主义者的努力方向似乎并没有改变,他们仍然一直做着“抵抗”,但是被“整编”以后,在思想层面最明显的变化是,他们已不再可能代表波西米亚似的自由精神,不再致力于中国学术研究的现代化,亦即最宝贵的“批评意识”业已丧失。如果仅仅因为徐冰《天书》没有按照既定(传统)模式进行书写,就得出歪曲文化并导致非正常文化传输的结论,那这与极端民族保守主义又有何本质性的区别?

因此,王岳川对徐冰《天书》的批评,是在“后殖民/民族主义意识形态”的宏大层面上展开的,对艺术家的具体性置若罔闻,这显而易见是极度不公正的。诚然,这不是后殖民批判的宗旨所在,但却是主流意识形态和现实状况所昭示的未来倾向。后殖民批评实践在国家工业化和科技进步等领域三缄其口,毫无疑问是对唯发展主义意识形态之默认,但如果可以承认科技和工业方面的“西式”现代化,为何独独在文化层面上重重设防?如果说面对中法文化年中印象派展览与扭秧歌的 “国粹”这样毫无对等性的交流,此类后殖民批评家也可以大言不惭地说是文化输出,那中国的文化、艺术之现代化则永远只可能在梦中存在。

在民族和民族主义专家本尼迪克特•安德森(Benedict Aderson)看来,民族是“想象” 出来的,而厄内斯特•盖尔纳(Ernest Gellner)也认为民族是一种“创造” ,因此,在这个意义上,民族并不具有一种历史主义的、普遍主义的本质,不具有可实证的、亘古不变的客观事实。安德森在《想象的共同体——民族主义的起源和散播》一书中谈到不同的民族以及形成原因:以殖民地住民为依据的早期美洲民族主义、以语言为依据的欧洲民族主义、以国家为中心的官方民族主义、以反帝为宗旨的亚非民族主义。那么,这些依据和原因在发生学的意义上就与权力密切关联起来,权力的掌控者可据此建立起一种完整的民族话语及对其的历史叙事。中国的民族主义话语始于近代留学海外的学子,梁启超最早引入了“民族”一词,而在孙中山的“三民主义”中,民族主义也是极其重要的内容。如安德森所言,中国的民族主义是在反抗帝国主义的过程中建立起来的,在那个时候是一种对旧制社会具有破坏性的力量,而今天的民族主义则是与国家意识形态合一的,台湾学者将这种民族主义称为“国族主义”倒更贴切一些。它不再是一种变革性的力量,而是维护性的。因此,可以看出,民族概念由外延到内涵都具有极大的变动性,而不是铁板一块,尤其是在今天全球化语境的逼迫下,更难找出一个确定的、本质的“民族文化”概念。就此,艺术批评家顾丞峰在《“文化全球化”与美术批评的任务》中谈到:

“其实,并没有什么纯粹的文化可供民族主义膜拜,因为纯粹的文化是不可能的。比如熟悉建筑史的都知道,如今中华民族已经将‘塔’这种建筑形式看成是中国悠久历史传统的象征。其实塔本是印度佛教的建筑,到了中国后由室内到室外,真正普遍出现是在东晋后佛教传入后才在中国遍地开花的。这个舶来品如今成为中华民族的一种文化象征。” 

民族主义所捍卫的那种具有本质属性的民族性,已经面目全非,民族文化究竟是儒道释,“马克思主义”,或者还包括1980年代以来所接受的西方文础和留学经验者所倡导的。然而,它却是偷梁换柱式的,因为它并没有致力于中国艺术传统和现实的现代化,仅仅是被动地反映了经济全球化的文化后果,从而更进一步验证了亨廷顿、福山等人本质上的西方文化中心主义,另一直接结果就是选择稳定的、固有的传统文化模式来进行内容上的填充,实现政治和经济上的“更新”;在这样的情景中,后殖民主义也就极其容易在第三世界的民族复仇情节中沦为保守民族主义的对等物,从而直接导致其独立性、批判性立场的丧失。而这些,正是法农 早在《全世界受苦的人》中所批判的:

“在雕塑艺术领域,那种决心不惜任何代价也要创造出一种民族艺术品的艺术家专心投入一种陈腐的造型艺术成规。这些艺术家,尽管他们曾全面学习现代技巧或参加过当代艺术和建筑艺术的主流活动,却对那些艺术加以否定,而着力探索一种真正的民族文化,高度看重他们认定的民族艺术的永恒原则。但是这些人忘记了,各种滋养形式和滋养思想的各种养料,已同现代信息技术和语言、服饰一起辨证地重组了人民的思维智慧……那些决定要弘扬民族真实的艺术家却反过来面向过去,远离真正的现实。他们欲最终拥抱的实际上是废弃的思想,它的外壳和僵尸,一种已被束之高阁而永远封存起来的知识。” 

即便是没有如此依附于保守民族主义形态的后殖民批评,与民族主义和主流意识形态话语的关系也极其暧昧,但与前一种批评模式相比,它们却又能以“新”的批评方式自我称义。这种批评方式,对西方的东方主义话语可以提出严厉的、有时甚至是极端和不负责任的强烈批判,但同时又可以完全不触及中国的现实问题,相对具有政治叙事的“安全性”,是一种低风险乃至无风险的“先锋”批评。因此,这种后殖民批评看似新奇,带有强烈的批判性,但一方面容易导向对西方文化的片面指责,徐贲在《走向后现代与后殖民》一书中对张颐武的“第三世界批评”提出了这样的质疑:“他对来自海外的对当今中国政治、社会和文化的批评则更是想当然地斥责为臣属话语。他甚至认为不需要对这些批评的具体论点做出分析就可以断定他们的‘西方中心主义’思想立场” ;另一方面又容易偏向本质化的民族性,提倡那种纯正的、“不受污染的”历史主义民族文化,而无法切入到中国本土具体的现实文化情境中。在这里,“民族”一词从根本上脱离了它的生存土壤,失却了可以预见的未来,被利用为这种后殖民批判者的工具:本土知识分子“想要既保持知识分子的独特身份,又摆脱彻底边缘的无力感,具有代表权的中心话语地位,知识分子便需要一个他能为之代言的群体,而‘民族’也就顺应了这一需要。” 因此,在一定意义上,后殖民批评的一种危险的可能性就是被批评家作为进入主流中心话语的“自我增势”手段。

毫无疑问,后殖民批评的确具有理论上极其巨大的能量。在理想化的状态下,完全可以分解那些庸俗的“投机倒把”式艺术创作——如果可以称得上创作的话。然而,我们所必须面对的现实状况是,后殖民批评不得不拜倒在主流意识形态的专断论下——即便这不是一种主动行为,但仍然构成了最终的结果。我并非将后殖民批评对当代艺术的反省与献媚和犬儒主义混淆,但需要特别清醒意识到的是被“整编”。以王岳川“发现东方”的课题为例,他所谓“文化输出”理想不但不会与保守主义发生冲突,而且更为致命的是:文化输出与“中华民族伟大复兴”等主流话语在很大程度上的合流。因此,在表层上,后殖民主义者的努力方向似乎并没有改变,他们仍然一直做着“抵抗”,但是被“整编”以后,在思想层面最明显的变化是,他们已不再可能代表波西米亚似的自由精神,不再致力于中国学术研究的现代化,亦即最宝贵的“批评意识”业已丧失。如果仅仅因为徐冰《天书》没有按照既定(传统)模式进行书写,就得出歪曲文化并导致非正常文化传输的结论,那这与极端民族保守主义又有何本质性的区别?

因此,王岳川对徐冰《天书》的批评,是在“后殖民/民族主义意识形态”的宏大层面上展开的,对艺术家的具体性置若罔闻,这显而易见是极度不公正的。诚然,这不是后殖民批判的宗旨所在,但却是主流意识形态和现实状况所昭示的未来倾向。后殖民批评实践在国家工业化和科技进步等领域三缄其口,毫无疑问是对唯发展主义意识形态之默认,但如果可以承认科技和工业方面的“西式”现代化,为何独独在文化层面上重重设防?如果说面对中法文化年中印象派展览与扭秧歌的 “国粹”这样毫无对等性的交流,此类后殖民批评家也可以大言不惭地说是文化输出,那中国的文化、艺术之现代化则永远只可能在梦中存在。

在民族和民族主义专家本尼迪克特•安德森(Benedict Aderson)看来,民族是“想象” 出来的,而厄内斯特•盖尔纳(Ernest Gellner)也认为民族是一种“创造” ,因此,在这个意义上,民族并不具有一种历史主义的、普遍主义的本质,不具有可实证的、亘古不变的客观事实。安德森在《想象的共同体——民族主义的起源和散播》一书中谈到不同的民族以及形成原因:以殖民地住民为依据的早期美洲民族主义、以语言为依据的欧洲民族主义、以国家为中心的官方民族主义、以反帝为宗旨的亚非民族主义。那么,这些依据和原因在发生学的意义上就与权力密切关联起来,权力的掌控者可据此建立起一种完整的民族话语及对其的历史叙事。中国的民族主义话语始于近代留学海外的学子,梁启超最早引入了“民族”一词,而在孙中山的“三民主义”中,民族主义也是极其重要的内容。如安德森所言,中国的民族主义是在反抗帝国主义的过程中建立起来的,在那个时候是一种对旧制社会具有破坏性的力量,而今天的民族主义则是与国家意识形态合一的,台湾学者将这种民族主义称为“国族主义”倒更贴切一些。它不再是一种变革性的力量,而是维护性的。因此,可以看出,民族概念由外延到内涵都具有极大的变动性,而不是铁板一块,尤其是在今天全球化语境的逼迫下,更难找出一个确定的、本质的“民族文化”概念。就此,艺术批评家顾丞峰在《“文化全球化”与美术批评的任务》中谈到:

“其实,并没有什么纯粹的文化可供民族主义膜拜,因为纯粹的文化是不可能的。比如熟悉建筑史的都知道,如今中华民族已经将‘塔’这种建筑形式看成是中国悠久历史传统的象征。其实塔本是印度佛教的建筑,到了中国后由室内到室外,真正普遍出现是在东晋后佛教传入后才在中国遍地开花的。这个舶来品如今成为中华民族的一种文化象征。” 

民族主义所捍卫的那种具有本质属性的民族性,已经面目全非,民族文化究竟是儒道释,“马克思主义”,或者还包括1980年代以来所接受的西方文础和留学经验者所倡导的。然而,它却是偷梁换柱式的,因为它并没有致力于中国艺术传统和现实的现代化,仅仅是被动地反映了经济全球化的文化后果,从而更进一步验证了亨廷顿、福山等人本质上的西方文化中心主义,另一直接结果就是选择稳定的、固有的传统文化模式来进行内容上的填充,实现政治和经济上的“更新”;在这样的情景中,后殖民主义也就极其容易在第三世界的民族复仇情节中沦为保守民族主义的对等物,从而直接导致其独立性、批判性立场的丧失。而这些,正是法农 早在《全世界受苦的人》中所批判的:

“在雕塑艺术领域,那种决心不惜任何代价也要创造出一种民族艺术品的艺术家专心投入一种陈腐的造型艺术成规。这些艺术家,尽管他们曾全面学习现代技巧或参加过当代艺术和建筑艺术的主流活动,却对那些艺术加以否定,而着力探索一种真正的民族文化,高度看重他们认定的民族艺术的永恒原则。但是这些人忘记了,各种滋养形式和滋养思想的各种养料,已同现代信息技术和语言、服饰一起辨证地重组了人民的思维智慧……那些决定要弘扬民族真实的艺术家却反过来面向过去,远离真正的现实。他们欲最终拥抱的实际上是废弃的思想,它的外壳和僵尸,一种已被束之高阁而永远封存起来的知识。” 

即便是没有如此依附于保守民族主义形态的后殖民批评,与民族主义和主流意识形态话语的关系也极其暧昧,但与前一种批评模式相比,它们却又能以“新”的批评方式自我称义。这种批评方式,对西方的东方主义话语可以提出严厉的、有时甚至是极端和不负责任的强烈批判,但同时又可以完全不触及中国的现实问题,相对具有政治叙事的“安全性”,是一种低风险乃至无风险的“先锋”批评。因此,这种后殖民批评看似新奇,带有强烈的批判性,但一方面容易导向对西方文化的片面指责,徐贲在《走向后现代与后殖民》一书中对张颐武的“第三世界批评”提出了这样的质疑:“他对来自海外的对当今中国政治、社会和文化的批评则更是想当然地斥责为臣属话语。他甚至认为不需要对这些批评的具体论点做出分析就可以断定他们的‘西方中心主义’思想立场” ;另一方面又容易偏向本质化的民族性,提倡那种纯正的、“不受污染的”历史主义民族文化,而无法切入到中国本土具体的现实文化情境中。在这里,“民族”一词从根本上脱离了它的生存土壤,失却了可以预见的未来,被利用为这种后殖民批判者的工具:本土知识分子“想要既保持知识分子的独特身份,又摆脱彻底边缘的无力感,具有代表权的中心话语地位,知识分子便需要一个他能为之代言的群体,而‘民族’也就顺应了这一需要。” 因此,在一定意义上,后殖民批评的一种危险的可能性就是被批评家作为进入主流中心话语的“自我增势”手段。

毫无疑问,后殖民批评的确具有理论上极其巨大的能量。在理想化的状态下,完全可以分解那些庸俗的“投机倒把”式艺术创作——如果可以称得上创作的话。然而,我们所必须面对的现实状况是,后殖民批评不得不拜倒在主流意识形态的专断论下——即便这不是一种主动行为,但仍然构成了最终的结果。我并非将后殖民批评对当代艺术的反省与献媚和犬儒主义混淆,但需要特别清醒意识到的是被“整编”。以王岳川“发现东方”的课题为例,他所谓“文化输出”理想不但不会与保守主义发生冲突,而且更为致命的是:文化输出与“中华民族伟大复兴”等主流话语在很大程度上的合流。因此,在   

网友评论