尤伦斯当代艺术中心主题讲座
时间：2008年3月29日下午
地点：798艺术区尤伦斯当代艺术中心
主讲人：邱志杰
主持人：大家下午好，我是尤伦斯教育部的教育助理陈韵，非常感谢大家在这样一个阳光不是很明媚的下午参加尤伦斯当代艺术中心的讲座，因为现在我们的展览是黄永砯的展览“占卜者屋”，我们教育部进行了一系列讲座，今天第一场由中国美院的邱志杰老师介绍一下曾经在80年代、90年代对黄永砯的创作产生过重大影响的西方艺术家，这些艺术家的名字大家都应该听说过，比如我们的标题就是“从杜尚到波伊斯”，这两个人相信大家都有耳闻。
我们想借这个机会，一方面邱老师是黄永砯的师弟，黄永砯也是中国美院的前身浙江美院毕业的，他们有这样一层关系。另外一方面，之前我碰到高士明老师的时候，他说让邱志杰老师来讲特别合适，和黄永砯相比较来讲，他们在思想上都有过这样一种历程，但是最终走上了不同的创作道路，所以从他的角度来讲，肯定应该有更多的他自己对于西方艺术大师的知识和个人经验与大家分享。
我们非常感谢邱老师在百忙之中抽出时间，也非常感谢大家光临我们的报告厅。下面请邱老师给大家作演讲。
邱志杰：谢谢大家的光临，感谢尤伦斯艺术中心的信任，我觉得我力不从心。我这几天稍微做了一点功课。其实要感谢黄永砯老师给我创造了这么一个机会，在多年之后又重新学习杜尚。
事实上我和黄永砯老师的渊源开始于我去浙江美院读书之前。1986年10月份，当黄永砯老师他们的“厦门达达”展览第一次在厦门市群艺馆展出的时候，我当时是福建省漳州一中的学生，跑去厦门看这个展览。那个时代的学生比较牛，天天读西方哲学、读尼采，甚至我还和四个同学组织了一个马克思主义小组，读《资本论》，当时好像还会背《共产党宣言》。我个人一直在学习传统书法、国画，看了“厦门达达”这个展览之后有点傻掉了——啊，这就是我要搞的东西！事实上，由于黄永砯的影响，我在报考浙江美院之前已经决定要做现代艺术了。讲这样一个渊源，是为了再次对黄永砯老师的影响对于我个人的启蒙作用表示感谢。我记得永砯在1988年底的时候写过一段笔记，他通过研究杜尚，有一个很个人的感慨：他当时得知自己在 1989年春天会被邀请去巴黎参加“大地的魔术师”展览，所以他写到，在大师死后21年，我终于第一次有机会来到杜尚的故乡，我很幸运，从小就在“中国的杜尚”的故乡成长。谢谢黄永砯老师。
（见图）现在大家看到的这个图是波伊斯的一个非常著名的、引起极大争议的口号，德语“杜尚的沉默被过高估计了”。这就一直成为一个公案，我们的叙述应该从这样一个公案展开。当然事实上，对我来说，对黄永砯有影响的西方人除了杜尚和波伊斯以外，最重要的需要补充的应该是约翰•凯奇，比约翰•凯奇更重要的应该是一个在我看来也不妨认为是艺术家的人——路德维希•维特根斯坦。我和黄永砯共同的背景也恰恰落在维特根斯坦之上。黄永砯在1984年离开浙江美院之后，花了非常多的精力阅读维特根斯坦。大概过了十年之后，在1994年，我在北京大学外国哲学研究所跟着陈嘉映老师苦读了一年的维特根斯坦，一句一句地读。我们两个所读的维特根斯坦非常不一样，黄永砯读的是当时东北大学舒伟光教授的翻译版本，我读的是陈嘉映的翻译版本。当然后来的翻译者认为早期的翻译有非常多的错误和问题，但是这完全无损于黄永砯非常神奇地把握住了维特根斯坦哲学的精髓。翻译问题黄永砯有非常深的体会，他也从来没有因为自己法语不够好，不能真正读懂杜尚而懊悔过，他从来都认为误读是有建设性、有创造性的，甚至主动的误读是创造的必要组成部分。
我的叙述会从以下几个概念开始：第一，两个杜尚。
大家对杜尚应该非常熟悉，在通常版本的美术史里，杜尚被描绘成一个恶作剧者，被描绘成一个开玩笑的人，对体制进行激烈批判的人。在更多的情况下，他还经常被表述成一个拒绝正经的人，一个带着冷幽默的、插科打诨的人。他提供的物品则是难以解读的，基本上被认为是用来造反的。比如1917年的作品《泉》，当时杜尚已经住在纽约，当纽约一个独立沙龙征集作品的时候，杜尚送去了这个小便池，这个做法被美术史无限地神化，被认为意义非凡，认为他抹煞了艺术和生活的界限，通过一个签名手段，把日常生活用品直接说成是现代雕塑。又认为他嘲讽了整个当时对艺术的判断标准，以及当时的整个现代展览制度。杜尚其他的作品都被放在类似的位置上，比如《瓶架》，对它的描述基本是集中在日常生活物品通过艺术家的选择——选择即态度——通过艺术家的立场，它就可以被定义为艺术品。包括他更有名的给蒙娜丽莎画小胡子，我给大家看的是一个更少见的，我们知道，他给蒙娜丽莎画小胡子的作品标题是《LHOOQ》，这是1965年杜尚又重新做的另外一个作品，没有胡子的蒙娜丽莎，标题叫《剃掉胡子的LHOOQ》。（见图）这是一把买来的铲雪的铲子，杜尚完全没有做任何改动，直接给了它一个标题《断臂之前》。这样一个用他的“脑筋急转弯”，基本上啥劳动都不干，动动脑子，直接把日常用品定名为艺术品的态度后来影响了一大批的艺术家，甚至有一些艺术家动不动就把自己与杜尚扯上联系，也有些美术史家巴不得把一切都扯到杜尚那里去。装置从杜尚开始，观念艺术从杜尚开始，这已经成为一个强大的话语，杜尚被描述为一个造反派的传统，或者是一种颠覆性的传统的开山鼻祖。今天当人们在艺术界谈起杜尚的时候，在艺术史里叙述杜尚的时候，通常指的是这个插科打诨者、恶作剧者杜尚。当年杜尚传到中国，黄永砯所读到的资料非常有限。我们在《圣人师蜘蛛而结网》这个作品的桌面上看到，当时黄永砯老师所能读到的杜尚的材料是相当有限的一些中文翻译，主要呈现出来的也是这么一个插科打诨的杜尚。当然，从这些有限的翻译文本，还是透露出很多别的信息。
我对杜尚的理解是从《三块板模》（见图）开始的，也就是这个作品能够让我们建立起一种联系，为什么黄永砯会既对杜尚感兴趣，又对维特根斯坦感兴趣？我们知道，维特根斯坦在哲学研究里曾经讨论过巴黎标准米，什么是标准？有一根铜棍陈列在巴黎的某个博物馆里，一根合金的棍子，一米长，它基本不太受热胀冷缩的影响，叫做“巴黎标准米”。这个是杜尚在1913年思考这个问题的时候，他找了一米长的线，在一米高的地方扔下来，这个线成了一个弧线，他把它贴在蓝色的画布上，再根据这个弧线裁木板，做成这样一个尺子。这些弧线是完全由偶然性得到的，他把这些偶然性重新肯定下来，变成了一个权威的尺子的模板。我在1995 年看到这个作品的时候，突然意识到有另外一个杜尚的存在。这两天，经过更仔细的阅读，我产生了一个非常大逆不道的想法。再仔细查阅，发现海外有不少研究者都已经关注到了杜尚的另外一面，因为我也刚刚开意识到这个问题，现在来试着把它说清楚。
事实上，有一个表面上我们大家非常熟知的造反派杜尚、插科打诨的杜尚，喜欢放暗器、放冷箭、出怪招的杜尚。那个杜尚所做的行为，在我们今天来看，对当时的人来说是非常刺激的；但放到今天来看，他对我们来说已经不太刺激了，因为我们已经是在他打开的空间里生活了。也就是说，他的很多行为通常是艺术界行为、或者说是艺术史行为。比如他的作品小便池放进美术展览去展出，对很多圈内的艺术家来说是很刺激的行为，可是对老百姓来说，他们是不接受的，他们绝对不会承认这样做是艺术，这是一种很典型的艺术界行为。而且这样一种做法基本只能做一次，不可以做第二次，所以它在一定程度上是一种艺术史行为。那么，它能不能作为一种艺术行为，能够对圈内人有效、对圈外人有效，此刻有效，过一段时间也有效，或者说我们的艺术行为的定义是不是因为这样的做法出现而发生了一种改变？
我现在试着来说另外一个杜尚。在后期关于杜尚的讨论，这批东西在八十年代的时候比较少被关注，特别是杜尚的易装癖照片，这张照片是1920年曼雷给他拍的。这个易装者杜尚，他并不是另外一个阶段，而是始终存在于杜尚的生涯里。我在这里特别要提出杜尚晚年最后一件作品（见图）。在1946—1966年期间，整个艺术界几乎认为杜尚已经停止艺术创作了，但事实上杜尚在西班牙悄悄地花了20年时间做这件作品。这件作品有几个翻译，有的译成《既有的：瀑布和煤油灯》，有的译成《已知的：瀑布和煤油灯》，还有的译成《假如》。在西班牙的卡达盖斯，杜尚住的地方。这是一个非常老的西班牙的木头门，通过门上的两个窥视孔往里看，大家会看到这样的景象（见图）。这样的东西在杜尚死后被发表出来，而且杜尚严格要求要在他死后才能发表，所以这件作品在1968年才被人们知道。而此刻，美术史里关于杜尚的说法已经基本稳定了——各种版本的美术史关于杜尚的说法已经基本用小便池的作为代表稳定下来了，他这样做就非常扰乱人心。昨天还有朋友跟我讨论这个作品，觉得莫名其妙。人们对杜尚莫名其妙的做法有一个比较讨巧的策略，即把他归诸于神秘，反正杜尚是一个很神秘的家伙，他的莫名其妙也可以理解。但是，我希望从杜尚最早的一开始的源头上来讨论，看杜尚最早的一些画，我认为这是可以理解的。
当时在法国的立体派画家画的题材通常是吉他、烟斗、咖啡桌、酒杯、酒瓶这些静物，基本上他们不画裸体。当然杜尚的画从造型上和马蒂斯是有关系的，在他23 岁的时候，即1910年左右，他大体接受的是野兽派的影响。从乡下来到巴黎，他们兄弟三个非常快地接受了巴黎各种最新的艺术思潮的影响，这时候也还有野兽派的影响，但也开始出现塞尚的影子，（见图）这幅画几乎就是塞尚的画，也可以和后期的《两个下棋的人》来比较。在前面的那张作品中，我们看到两个男人在下棋，两个女人在旁边闲着。在1964年杜尚在美国西部的个展的开幕式上，和一个裸女下棋，这时候下棋的对手变成了女性。我刚才讲到过，立体派画家基本不太画裸女的题材，当然毕加索画《亚维农的少女》是一个例外，这张画和《亚维农的少女》有非常深的渊源，我们可以看到他当时受到立体派的影响。然后，杜尚迅速地由立体派转为受未来主义的影响，把关注点集中到运动的概念上去。
我记得贡布里希在《理想与偶像》中有一篇文章讲到，当时有一个画家从伦敦来到巴黎，他和巴黎的诗人、画家们在法兰西学院听了一场矿物学的讲座，有个科学家讲他们矿物学最新的发现。第二天整个巴黎文艺界都在谈“晶体化”，这个世界的本质是“晶体化”。后来，不久之后就出现了“晶体化”的画派，即立体派。不知道是真是假，因为这是传闻，贡布里希讲的，某个英国画家也许带着诬蔑法国画家的奇怪心态故意演绎了这个故事。但是有一点很明确，在《艺术发展史》的最后一章《实验性绘画》里面，贡布里希提到了这代艺术家的使命是“画其所知”，就像原始人一样，画一匹马，马一定有四只脚，而不是画其所见，一个侧面的马，如果眼睛看过去只有两只腿，但是毕加索他们会把它画成四条腿，这个是回到原始人的“画其所知”的模式，文艺复兴以来的这个模式被贡布里希定义为“画其所见”的模式，毕加索自己非常明确地表述过“我就是要画其所知”。
我们知道，立体派画家其实是画其所知，但是他们所知的基本模型是矿物学、是晶体，他们对世界的理解是几何体，是晶体结构，圆柱，是这些几何体。在杜尚倒向未来主义之后，事实上他们也是在画其所知，只是他们“知”这个世界的模式是来自运动摄影。
但是，即使在未来主义里裸体也是被排斥的。我们记得1910年第一次未来派宣言，马里内蒂就叫嚣：风驰电掣的火车、机器比维纳斯更美，而且他们直接说，裸体是乏味的和令人恶心的。其实在当时的所谓的前卫艺术圈内存在着对裸体这个题材的排斥。但是从杜尚早期的画来看，裸女在他的画里一直占有核心的地位，他其实从来没有停止过对女人体的描绘。这导致他的《下楼梯的裸女》这幅画被巴黎独立沙龙拒绝展出，当杜尚接到他哥哥，著名的画家雅克维龙的通知说，独立沙龙觉得你太恶心了，居然画个裸体，不让他展出，他黯然神伤地把已经在展场挂好的这幅画撤回家。这时候，已经开始有一些有趣的对立出现了。实际上我想说的是，存在着一个对性别、性别斗争和身份、对性非常感兴趣的杜尚，而这个杜尚是比较少被谈论到的，也是比较少影响到其他人的。
（见图）我们在与《下楼梯的裸女》同时画的《新娘》中看到这样的图形，另外这张画叫《从处女变成新娘》。我们从这些图形里看到一些似乎是抽象的形，但是明显地带有肌肉的筋腱的暗示，明显地带有活塞的暗示的图形。两年之后，在1915年，杜尚开始琢磨《大玻璃》的创作，这是他所做的习作其中的《九个男性铸模》，即那九个光棍。我们知道，杜尚的《大玻璃》的主题叫《甚至，新娘被光棍们剥光了衣服》。这是《大玻璃》的作品（见图），底下这些是光棍，处在性饥饿中，在疯狂地手淫，上面是新娘，也处在性焦虑之中，但是他们被隔绝着，永远不能互相接触。这是整个《大玻璃》的作品的基本场景。事实上这是杜尚自己标的，哪一个是哪一个，这九个光棍有警察、有僧侣、有百货店配送员、有宪兵、有仆人、有咖啡馆助手，旁边有巧克力研磨器。这些在数量上和定义上的关系，这个画面，大家可以参照黄永砯在大厅里的关于本次展览的长卷，比如一只鹰、两个笼子、351只蝙蝠、4只水鸟的这个关系，现在在尤伦斯中心展出的这个展览，黄永砯也给自己作了这么一个概念的表格，形象和概念的定型图。杜尚给过《大玻璃》这么一个定型图，当然这是杜尚未完成的一个计划。
在提出这些概念以后，我们认为有一个对性欲望非常感兴趣的杜尚。这个思想资源，在杜尚早期的画里面对裸女的兴趣，即使是立体派的画家，他没有跟着去画烟斗、酒瓶，而是始终集中在人的身体上面。
杜尚非常重要的影响来源是他认识的西班牙贵族后裔毕卡比亚。和毕卡比亚一起，他们发现了一种东西，这个东西是建立在解剖学基础上的，通过解剖学发现身体的机械性，然后反过来进行一个简单的颠倒，也就是认识到身体的机械规律后，进行一个简单的颠倒，就发现了机器的身体隐喻，从机器的身体性进一步发展出对机器的欲望、机器的灵魂的一种假设。毕卡比亚的画有很多和《大玻璃》非常接近，都是对机器的狂暴的力量，机器的性活力的赞美，那些活塞运动和性活动的相似性，以及机器那种永不休竭的精力所带来对强大性能力的想象的礼赞。事实上，杜尚和毕卡比亚对此的着迷，也就是人的机械化和机械的人格化同时发生。在此基础上，杜尚建立起他自己称之为“戏谑物理学”的一个游戏。在《被高速的裸女所环绕的国王和王后》里，这种意味还不太明显，但是在《从处女变成新娘》这幅画中，就变得非常明显。这些东西最后是通过对《大玻璃》长期的研究进行的，《大玻璃》他从1915年一直做到1923年，最后在1923年放弃了，没有再继续做下去。我们可以看到，这9个男性，警察、宪兵等等，是直接从衣服来的，从当时巴黎流行的服装样式里得出这些造型。《大玻璃》的另一个要素——巧克力研磨机，也是巴黎当时比较流行的样式。有一些今天我们看起来莫名其妙的图式，其实是当时大家很常见的日常生活中的器械。
从这种角度来讲杜尚，我们再看他这些美术史上的插科打诨的作品，可以有完全不同的解读，当然这些解读可以变得非常泛弗洛伊德主义。
比如最近的一些研究者认为，《瓶架》这件作品本身是一个女子的裙子，长了很多阳具，因为这些小棍子是要插进红酒瓶子嘴的。再比如这样一个《泉》，一个接受男性的阳具中流出的液体的容器，本身是一个女性生殖器，但是通过命名为《泉》，把一个吸纳者重新定义为一个涌出者，而且通过空间的摆放，事实上形成了进攻性。事实上，今天存在着另一种完全理解、解读杜尚的可能性。如果这么说，我们说这（《瓶架》）是一个雌雄同体，这（《泉》）是一个女性生殖器，同时又是一个男性的，它又是一个雌雄同体。我们想象一下，杜尚给蒙娜丽莎画小胡子，又是一个雌雄同体。在1965年，他又把没被改过的蒙娜丽莎变成剃掉胡子的 LHOOQ，又一个雌雄同体。
另外值得一提的是，这张《移动的旅行雕塑》（见图），有的研究者发现，这是旅馆中晒着的女性内裤。在1920年，当巴黎达达邀请杜尚参加展览的时候，杜尚在纽约，他发了一份电报，内容是一句话：“给你们两个睾丸”。巴黎达达的展览主办方，蒙坦尼画廊直接把他的电报贴在展览里展出。可见，当时的幽默感是每个人都有的，并不是杜尚一个人的特权。但是这个“给你们两个睾丸”，有点要“挥刀自宫”的意思了。（见图）1920年的《旋转的玻璃》，这件作品后来经常被理解成光效应艺术的鼻祖。但是杜尚自己说，他感兴趣的是这些玻璃旋转起来会产生一种幻觉，一个东西在向前，一个东西在向后，是一个这样的前后往复运动，这依然是有性意味的。
（见图）也就是在1920年，杜尚拍了这张照片，照片上他用了Rrose Sélavy的名字，他把自己化装成女的，觉得用个女性的名字不错。他开始着手改变身份，Rrose Sélavy品牌的香水开始出笼。接着他用Rrose Sélavy名义发了一个债券股票，是蒙特卡罗一个赌博公司的股票，当时每股卖500法郎，还很贵。（见图）这个杜尚的形象又很难理解，脸上抹着肥皂泡，再用这些肥皂泡把头发搞成羊角。我昨天晚上突发奇想理解——这是我昨天晚上的一个小小的突破——这个形象是潘神，潘神是传说中头上长角的好色的森林之神，不懈地追求山泽女神，但是永远被拒绝，因为长得太怪、太丑。从杜尚这个形象，我们又可以想到马修•巴尼的扮相。（见图）其实这里给我们敞开的另外一个杜尚的传统。
《新寡妇》，这是典型的杜尚式的双关语，“法国式的窗户”变成了“新的寡妇”，是用Rrose Sélavy的名义发表的。作品《笼子》、《为什么不打喷嚏》，都是用Rrose Sélavy的名义发表的。这些作品都是跟《大玻璃》同期的，杜尚开使用这个女人的名字是1920年，而《大玻璃》是从1915年到1923年。实际上，杜尚在自己的工作中把性放在了一个非常核心的地位，把性别的确认、性别斗争和身份的确认放在了非常核心的地位。
这不是关于性别，而是关于身份的，杜尚悬赏2000美金抓他自己。
这里让我们看到了一个超现实主义者杜尚，这个杜尚让我们发现他不是达达，他是一个超现实主义者，他不像立体派画家那样关心世界是立方体的还是柱子的。事实上，巴黎达达和杜尚的关系并不密切，巴黎达达主要是查拉这些人在折腾，当时杜尚已经主要住在美国了。后来，布鲁东从巴黎达达中分离出来，他要搞一个世界性的研讨会，自己弄了一套东西，于是巴黎达达把他开除了，布鲁东干脆自立门户，弄了一个超现实主义门牌。而事实上，正是布鲁东给了杜尚前所未有的高度评价，巴黎达达没有给杜尚那么高的荣誉。倒是在1934年12月，布鲁东出版了他的一本散文诗风格的评论集，那是事实上第一本关于杜尚的评论，叫做《新娘灯塔》，这本书盛赞杜尚是20世纪前半叶最重要的艺术家，是最智慧的艺术家和最会制造麻烦的人。
所以，事实上杜尚的定位的获得、名声的获得有两个要素，一个要素是美国，一个要素是超现实主义。他在法国从来就没有很得逞过。在他画出《下楼梯的裸女》的时候，在法国，立体派这帮人还禁止他展出，结果他在纽约的军械库大展中大获成功。等杜尚到美国的时候，他发现自己在美国可以比在法国过得滋润得多，在美国有收藏家愿意免费提供工作室，只要他最后答应给个作品。他在美国的名声更大，而超现实主义运动使他成为现代艺术的守护神。这两件事情其实又是联系在一起的，随着1936年超现实主义在纽约现代艺术馆的展览，布鲁东对杜尚的推崇，结果超现实主义实际上在全世界取得了胜利，这个胜利为杜尚日后的名声打下了一个最重要的基础。因为布鲁东推崇杜尚，在超现实主义那样一个有点激进性的组织里，布鲁东整天不断地开会，招纳新成员，开除掉老成员，策划新的超现实主义的展览，超现实主义的画家们都跟着布鲁东非常崇拜杜尚。这样，当第二次世界大战时，大量的超现实画家来到美国避难的时候，实际上进一步提升了杜尚在美国的地位，其中起最重要作用的是马颂，因为马颂是智利人，南美洲人，英语很好，年纪比当时去的米罗、恩斯特他们年轻得多，米罗和恩斯特他们在欧洲已经长到四五十岁，去美国之后已经来不及学习英语了，他们语言都很差。而马颂的年纪和德库林、布洛克他们是一代人，英语很好，这个人是最疯狂推崇杜尚的。我们看到杜尚在费城美术馆布展，马颂还跑来帮忙----马颂和美国艺术家群的交往也进一步提高了杜尚在美国的影响力。
所以我刚才说到，从内在来说，有两个杜尚，一个恶作剧者杜尚，一个超现实主义者杜尚，或者说是易装癖者杜尚，这个杜尚关注的话题是性别、身份、性别斗争。因为杜尚内在有这么一个超现实主义的身份，因此他得到了超现实主义者的推崇。因为被超现实主义者所推崇，最终奠定了他成为现代艺术守护神的地位。而且，这是跟美国力量的崛起联系在一起的。
第一个杜尚（开玩笑的杜尚）成为影响美国艺术的关键。杜尚在法国穷困潦倒的时候，美国人承认他的《下楼梯的裸女》。杜尚通过超现实主义在美国进一步被认同，因为我们知道，美国本土的抽象表现主义是从超现实主义中发展出来的，所以，杜尚非常自然地成为美国艺术的源头，他们跟着超现实主义推崇杜尚的时候，也跟着把杜尚当作他们的守护神。所以这个时候，杜尚成为美国艺术的守护神。随着美国艺术企图成为全球艺术，他也就被命名为现代艺术的守护神。但是我们知道，今天控制美术史写作的这个模式基本上更多肯定的是第一个杜尚，即恶作剧者杜尚、造反派者杜尚，而不是这个易装癖杜尚、变性者杜尚。正因为这样，美国人一定会抵制波伊斯，因为波伊斯确实想要打开完全不同的道路。
波伊斯跟杜尚有问题，也就是我们刚才看到的第一张图片，波伊斯用德语说“杜尚的沉默被过高地估计了”。波伊斯要骂杜尚，就等于骂整个美国艺术，所以美国艺术是要抵制波伊斯的。1979年，当波伊斯的个展终于来到古根海姆美术馆的时候，遭到了美国艺术界极其猛烈的批评，一片骂声。当然今天他们不再这么说了，不久前古根海姆的馆长说，正在举行的蔡国强的个展是古根海姆最好的个展，比波伊斯的个展还要好。我觉得波伊斯太牛了，在古根海姆办完个展，美国一片骂声，这就对了。
波伊斯跟美国的关系一直非常奇怪。我们知道在1958年左右，波伊斯开始在国际艺坛上活跃的时候，有一段时间跟激浪派关系非常密切。激浪派主要是德国和美国的一个艺术团体，他们的领袖马修•纳斯是一个美国人。波伊斯很爱马修•纳丝，甚至在马修•纳斯逝世之后，他还和他的好朋友福斯特一起做了一个表演纪念马修•纳斯，但是马修•纳斯一直很烦波伊斯，一直非常讨厌波伊斯。1964年，波伊斯企图做一个行为，跟美国艺术家罗伯特•莫里斯合作，叫做《老板》。两人约好一起，波伊斯在柏林，罗伯特•莫里斯在纽约，同时进行《老板》的表演。莫里斯一开始答应了，波伊斯给他传了一张传真，告诉他该怎么做，两个人同时一起做。结果波伊斯做了，在柏林，他把自己包在一个毯子里，不断地在毯子里哼哼叽叽，有麦克风把他的声音放大到这个空间中，门用木条钉起来，观众进不了这个空间，有一个毛毡包着一个铜棍，这边放着一个死兔子，有导线连着所有这几摊物体。结果波伊斯弄完这个，爬出来之后，发现莫里斯在美国根本就没做，根本就没去，什么事情都没发生，把波伊斯给“涮”了。（见图）然后就是这个著名的作品——《我爱美国、美国爱我》，波伊斯在1974年来到美国的画廊里做个展的时候，他从一出机场海关就把自己的眼睛蒙起来，拒绝看美国，然后被用毯子包起来，塞进救护车里，送进画廊里，跟一只印第安的小狼一起生活了一个星期，每天有人给他们送《纽约时报》。我看过这个录像，第一天小狼企图咬波伊斯，波伊斯拿毯子把自己包起来，到最后一天，他跟小狼两个互相搂着，一起睡在草丛里。等于波伊斯跟美国的关系就如同他和这只小狼的关系，除此之外，他在这次旅行中，对美国一无所见。今天《我爱美国、美国爱我》这件作品是非常有名的作品，但当时几乎没有人看，画廊里冷冷清清，波伊斯在那儿干了一个星期，几乎没有人看。接着就是波伊斯在古根海姆的个展，展出不久，哈佛大学的现代艺术史教授本雅明•布克罗写了一篇文章《波伊斯——偶像的黄昏》，文章痛斥波伊斯是纳粹分子，痛斥波伊斯反美国，痛斥波伊斯反美国艺术，痛斥波伊斯背叛了杜尚的传统。这篇文章反响如此之大，导致当时美国各个美术馆的馆长都不敢买波伊斯的作品，导致今天在美国波伊斯的作品收藏非常非常少，只有在MOMA（纽约现代美术馆）有几件，别的地方几乎都看不到，泰特（TATE）就有很多波伊斯的收藏，当然主要是集中在德国。这篇文章自身都就变成了一个神话，你们现在去查 MIT的开放课程还可以查到，那是比较文学专业必读的论文，而且有练习题。这篇文章在今天还在影响着MIT、哈佛这样的学院里的年轻人对波伊斯的看法。曾经和巫鸿教授一起策划《过去与未来之间》的美国国际中心策展人菲利浦•克里斯多芬，他曾经写过一篇文章反驳布克罗，为波伊斯辩护，好像至今也没有办法很大地挽回波伊斯在美国的形象。
波伊斯和美国的冲突其实确实起源于波伊斯和杜尚的冲突，波伊斯做的确实不是杜尚的路子的艺术，布克罗特别推崇的是法国做集合艺术的阿曼，认为阿曼延续了杜尚的现成品的传统，他们对现成品的定义是把事物从原有的语境中抽出来投放进另一个时空，当然我们知道，这个“另一个时空”通常是一个白色的立方体，于是这个物就丧失了意义、阻断了意义，它能够引起解读的一种挫败，从而完成物的原有功能的丧失，也就是物的一种去功能化。这条道路走下去，就是作品不是作者意念的代言物，作品是一个自身独立的物品，即使它空洞，即使它无趣。这样一种传统在美国发展得非常极端，最后发展出安德列那样的一片砖头，一片几何体，一片正方形，发展出唐纳德•贾德那样的几块立方体。对这个布克罗来说，像阿曼、或者卡尔•安德列、或者是理查德•塞拉、或者是布鲁斯•瑙曼、或者是罗伯特•莫里斯，他们都来自杜尚伟大的现成品传统，这样一种传统被认为是作者放弃作者的主权，把解读的权利交给群众的这样一个历史运动。这里包括仪式的取消，包括了作品的空洞、作者的不在场等等这样一种叙述。而布克罗非常清楚地知道，这样一种趣味的历史其实是美国艺术的传播史。对他来说，这个方向、这股运动、这股自在物的运动是20世纪艺术的宿命的历史使命，美国艺术家们——真正领悟到了这个任务，而波伊斯显然没有领悟到，居然企图回到前杜尚的物----是带有感情、带有气味的那个物的时代传统。
我完全同意布克罗关于波伊斯的物品不是杜尚式的现成品的观念。我们需要考虑的是，现成品是不是物品出现在创作中的唯一的道路？或者说，是不是只能以杜尚的方式使用现成品？物品的出现是不是只能靠割除它的意义，否则它就只能是非常传统的、再现论式的一种物品。
我们知道，波伊斯的物品显然不是抽离它的意义，他的物品有一些甚至直接是明确的符号，这里有雪橇、有没有充分成长的人类，这些溃烂的、像大便一样的形体……钢琴在这里显然有欧洲的身份……这些圆柱体、毛毡裹成的圆柱，有的研究者发现它和奥斯威辛集中营塞人头发的大麻袋非常相似（见图）。波伊斯的物品，毛毡不是它本身而已，毛毡还包含着温暖，包含着他个人的神话，包含着一些历史的影射，它存在着极其大量丰富的链接，它并不是靠截断，让你看到一个纯毛毡，除了毛毡一无所有的一个物品。
美国艺术家罗伯特•莫里斯，他也喜欢用毛毡，他基本上致力于还原毛毡的质感、毛毡的形所能释放出来的力量；而波伊斯的这些材料链接在生活的各个角落，链接在历史记忆，包括他的阐释里面的。也就是说，他并不是使用搁置和抽离的策略来完成物品的去功能化，而是现实生活伸向作品的一角。他的模式是链接——而杜尚的模式是切断——他链接的是一整套的生活，所以物体经常是真实事件的道具，或者是真实事件的遗迹。当波伊斯表演完，这些东西往那一放就是一个遗迹，在事件之前出现，它就是一个道具。所以，它一定会保留着使用者的痕迹和气味，它不是自我封闭的，不是拒绝世界，不是企图成为世界的平行物，而是跟世界联系在一起的，世界的一种延伸物。
当今天阿曼的经验，或者是波普艺术的经验被湮灭在一种消费主义的模式里时，这种现成品在今天的消费主义模式里有危险成为消费主义自身的排泄方式。波伊斯实际上有非常重要的一个假想敌，据他自己描述是消费社会，因为不停地有批评家把波伊斯定义为一个伤痕美术家，认为波伊斯搞的就是奥斯威辛艺术，就是《辛德勒的名单》那种奥斯威辛艺术。波伊斯不置可否，但其实是否定的。他会对此回答说，其实奥斯威辛今天还存在，今天的消费资本主义就是依然还存在着的奥斯威辛。
在这种情况下，波伊斯考虑的是如何使一个物品获得魅力，如果这个物品的魅力，在今天这种消费主义的奥斯威辛情形下，没办法用杜尚的方式获得，这时候，如何使物品返魅？
波伊斯的策略是仪式化的艺术，如何在非宗教的模式里使物品能够重获魅力，使物品超越资本主义的一个物体系？资本主义的物品是一个体系，所有东西都可以定价，所有东西都可以在超市里贴上一个条形码去识别，过超市机器的时候“嘀”一声来识别，这个物是安全的。在波伊斯看来，杜尚的模式已经不可避免成为资本主义超市中的一个安分的东西，因此，他要用另外一个方式来重新使物获得魅力，这时候这个物应该有所渊源，有所从来，有它来的地方，而且有它将要去的地方。而杜尚是靠阻断来去的——它到哪里去，切断；你从哪里来，切断。波伊斯要强化它来去之间的连接，这成为波伊斯的命题。
这样的命题下，艺术家就不得不成为一个公众人物，而不是像杜尚那样，没有人知道杜尚的私生活，杜尚隐藏在他物品的背面。在波伊斯的这个模式里，艺术家不得不成为一个公众人物，不是藏在作品的背后，而是成为社会生活某一部分的组织者，而艺术活动会变成对公众事件和公众意见的一个展示平台，或者成为一个斗争现场，艺术家要提供的是治疗方案，是全面的社会设计，因此他必须介入政治。所以，杜尚永远是逃避政治的，法国一打仗，他就跑到美国，美国也加入战争了，他就跑到阿根廷。杜尚是不搞政治的，可是波伊斯一定得去做政治，而且要把政治做成艺术。这是杜尚和波伊斯之间非常本质的一个冲突，这种冲突注定了博依斯要反对第一个杜尚的传统，而整个美国艺术走的是第一个杜尚的传统，所以波伊斯和美国出问题。
现在我慢慢把话题引向黄永砯的问题，从开玩笑的这个杜尚、恶作剧者杜尚那里，我们看到的是波伊斯的敌人，是波伊斯的假想反对者，也就是被波伊斯认为他的沉默被过高估计了的那个杜尚。可是，从超现实主义的杜尚，我们可能可以找到一条道路。杜尚在做这批跟性别有关、跟身份有关的作品之后，在50年代，他还继续做了一些很性感的作品。
（见图）1954年，杜尚做的小装置，标题叫《贞操锁》。
（见图）1950年的小装置，叫《女性遮羞叶》。
（见图）《跟裸女一起下棋》。
（见图）《乔治•华盛顿的肖像》，我们可以看到很玛格丽特的一种关系。
（见图）这是1947年，他为布鲁东策划的新的超现实主义展览所做的请柬《敬请触摸》——一个大乳房。
（见图）然后就是最后这件作品，在这个作品中，男性不在场，除了把观众给拉近窥淫癖的角色里面，除了这个最明显的就是让人趴在门洞上往里看之外，这里有着一个不在场的男性。为什么我说这是不在场的男性？因为有这样一张素描存在，而在装置里这个男人消失掉了。或者说，这个男人和女人重合了。
我们知道，杜尚从未来主义出发，对运动进行思考。（见图）这是杜尚晚年在西班牙的作品，大概是1959年，他到晚年就常年待在西班牙，这是他在西班牙做的死的静物雕刻，这是杜尚在西班牙的留影。我们知道，杜尚最好的朋友是西班牙贵族毕卡比亚，在超现实主义画家里面，他关系最好的人是达利和卡拉。他请达利到自己家里去吃饭。也就是说，那个性的杜尚有一股来自西班牙的神秘影响，而艺术界比较少地讨论到。我在想这个问题，他从《下楼梯的裸女》开始思考运动。运动的表征是变化，《处女变成新娘》是变化。《大玻璃》——新娘被光棍剥光了衣服也是变化。变化的驱动力量是什么呢？可以是机械力、也可以是心理力量，是欲望。进一步，杜尚开始发现，典型的变化就是一个日常的物品变成为艺术品，也就是说，变化的力量可以来自于命名本身，典型的就是《断臂之前》这把铲子，甚至于不需要命名，只需要签名。（见图）这个作品连命名都没有，瓶架还是叫《瓶架》，只是签了一个名。也就是说，在这两种情况中，变化不是表面的形态，而是身份本身，是瓶架的身份发生了变化，那把雪铲的身份发生了变化。因此，中期的杜尚实际上集中关注的是身份的变化，我们可以把早期的、画《下楼梯的裸女》这个阶段叫做早期的杜尚，比较关注物理运动。中期在《大玻璃》阶段，特别是在1920年的Rrose Sélavy，我查到两个翻译，一个是“这就是生活”，一个是“性爱即生活”。
费大为：应该是“玫瑰，这就是生活”。
邱志杰：我在台湾的译本里看到翻译成“性爱就是生活”，很奇怪。
费大为：玫瑰是象征性的。
(另外请教懂法语的朋友，考据：Rrose Sélavy。可以理解成“性爱即生活”是因为它发音像Eros, c'est la vie.---这很符合杜尚喜欢的双关语游戏。邱注)
邱志杰：因为杜尚喜欢玩儿这种双关语。中期的杜尚，用Rrose Sélavy这个名字的阶段，很典型的，他关注的是身份的变化，男变女、女变男，包括变工种，他变成了一个下棋者，还真的接受了训练，代表法国队参加国际象棋比赛，拿到了世界冠军，是冠军棋队的队员。也就是说，我们在杜尚这里看到一种东西，他从对运动的思考本身，从对身体的理解，发现身体的机械性，发现机械的欲望、发现机械的灵魂，从而展开后面一整套关于身份的的讨论。我不知道应该怎么表述，我们可以说仿生学，是一种类比，从身体类比到机器，再从机器类比到一种精神活动，类比到一种心理欲望，是一种两个系统之间的对应。而这种仿生学的传统其实是从达•芬奇开始的，但是它在波伊斯那里就变得非常明显。
我今天想提出来，作为从杜尚到波伊斯到黄永砯的线索，我想说的是这个线索，也就是仿生学的架构，在博依斯和黄永砯那里则表现为动物存在的意义。
我们知道，波伊斯一直是把动物当作同类的，在波伊斯的作品中，动物一直是非常重要的。其实在中学时代，波伊斯就跟着马戏团离家出走，后来被家里人找回来。他在他父母的家里弄了一个小动物园，养了非常多的动物。他小时候的幻想就是想象自己是一个牧羊人，所以他整天在学校里拿着一个牧羊拐杖晃来晃去。他当兵时候的长官谢尔曼，是一个对动物有疯狂兴趣的人，在战后谢尔曼成为一个拍摄昆虫电影的导演和专家，当时他就跟着谢尔曼去波森的帝国大学去旁听动物学和植物学的课程。（见图）这是波伊斯的草图《蜂王》……他刚才用印第安的一头小狼来代替美国……在第六届卡塞尔文献展的时候，他在地下室放了无数的蜂蜜，他在楼上和别人讨论德国的民主问题，讨论完了以后，通过泵从地下室抽一升蜂蜜，让你带走。蜂蜜和蜂蜡在波伊斯的工作一直中占有核心的地位。对波伊斯来说，蜂蜡是液态和固态的中间地带。我们刚才说杜尚的变化的概念，蜂蜡它刚好是变化的中间概念。从这个状态我们可以想到黄永砯用的纸浆，他的“两根木头的面和脑”，其实纸浆同时是脑浆，因为转动的洗衣机、把书搅成纸浆的洗衣机，同时也是炼丹炉，同时也是人的大脑，是一个能量转化的场所。这个能量的转化是由干转化为湿，由湿再转化为干，不断地转化。这种类比的思路，内在的架构就是仿生学。
波伊斯使用蜂蜡，感兴趣的也恰恰是这点，蜂蜡是处于转化的中途，油脂也一样，它是液态和固态的中间态，是有机性，是暖性的最好例证。蜜蜂从植物中采集花粉，到这里变成了蜜，这个过程其实是它的身体参与了创造的过程。波伊斯说，人的血液细胞所起的作用其实就犹如蜜蜂酿蜜，而人的骨头放大来看就是六角形的细胞，如同蜂巢。波伊斯认为一个人就是一座蜂巢，就是一群蜜蜂，每一个人都是一群蜜蜂，这是典型的仿生学思路，波伊斯说“蜂巢是一个有着悠久历史的文化传统”。我们可以看到，他这些蜂蜡有时候是聚集成形，有时候是弥散的。由此对应黄永砯的纸浆是非常有意思的，蜂蜡是处在冷和热的中间状态，纸浆处在湿和干的中间状态，知识的有序、知识的组织化，成为一个有机体跟弥散的、零碎的信息之间的关系。一会儿我们可以再展开讨论它和维特根斯坦的很多想法之间的联系。
波伊斯用蜜蜂象征社会主义，一个人就是一个蜂巢。波伊斯用麋鹿来理解人类的脆弱和敏感。鹿在波伊斯的作品里经常是受害者、是牺牲的形象，经常是受伤的鹿、流血的鹿、倒下的巨大的鹿、闪电打在鹿身上。……（见图）这是50年代的小雕塑《蜂王》。（见图）这是《闪电打在鹿身上》，他在布展的现场，这就是他称之为鹿的东西。
……鹅是波伊斯的童年符号，因为波伊斯的家乡克列弗尔德城堡的图案就是鹅，拥有城堡的伯爵的家徽就是鹅，而同时联想到利达和天鹅----达芬奇也画过这个题材----在波伊斯的象征体系里，传说中的鹅是性的象征。（见图）波伊斯对死兔子的解释绘画，对兔子的无意义的发音被命名为“解释绘画”。波伊斯说，兔子是人类的一种外部器官。“如果我能够对我的这个外部器官说话，那么一种发展进程就有可能实现”。波伊斯的发展的理想是也许未来有一天我们能够用我们的膝盖骨来思考，但是这个发展要从我们对自己的外部器官说话开始。也就是说，波伊斯相信动物、植物都是人类的组成部分，都是人的自身的一个器官的延伸，是人性力量的延伸。他组建了一个德国学生党，记者采访他，他吹牛说德国学生党是世界上最大的党派，记者说他胡说八道，波伊斯说：因为我们绝大多数成员都是动物。
我们可以对比黄永砯的表格：“你最喜欢的动物是什么？”“人。”“你最喜欢的人是什么？”“动物。”黄山会议上耿建翌发的表格，黄永砯是这么回答的，一个非常典型的波伊斯式的回答。波伊斯事实上是把动物视为同类，甚至在一定程度上视为人类的教师，人类某些已经退化的能力的记忆的保持者。在更长远的意义上，动物从来都是人类的一种延伸。他用蜜蜂来理解人类社会的有机性，甚至希望整个人类社会应该根据蜜蜂的模式来组建，当然这样一个社会我们今天想来有点太激进主义，太社会主义了。但这种种的思维在波伊斯那里是典型的仿生学，比如观察蜜蜂的社会，设想人类的社会，用蜂蜡设想人类社会的变化，因为变化在波伊斯那里会表述成转型，他把教育和政治都视为促成这种变化的一种力量。
因此，波伊斯注定要做政治，他必须要搞教育；而杜尚对政治不感兴趣；黄永砯对政治感兴趣，对教育不感兴趣——这是有他的本体论原因的，因为黄永砯是一个彻底的怀疑主义者，而波伊斯不是。我昨天晚上读黄永砯的笔记，他告诉采访他的史建说，他在浙江美院读书的时候，既是受教育，也是教育者。受教育和教育是一回事，每个人在知识中旅行，很难说清楚这种得到和给出的机缘。——他对这种方式本身是怀疑的。
黄永砯对动物的兴趣似乎是发生在他旅居法国之后，在“厦门达达”时期，也就是我们展厅最中间那个空间里的那些作品，他的基本理念已经完成，在80年代完成。黄永砯通过对杜尚的兴趣和主动误读，探究偶然性，到达了“达达”。事实上，黄永砯到达的“达达”可能是跟杜尚非常不一样的。（见图）这张导览图画了四个圈，在我看来可能应该是两个，殖民主义和冲突大概是可以重合的一个东西，道教经常是作为武器的，而且也支配、消化在它的偶然性里。两个比较核心的问题，一个是关于殖民主义的思考，一个是关于偶然性的思考。如果有两个杜尚，我们就有一前一后的两个黄永砯。
我们从偶然性开始想，杜尚的偶然性事实上完全不同于黄永砯的偶然性。杜尚说，你所掷的筛子很难出现跟我掷出的筛子一样的结果，因为你的机缘和我的机缘并不相同，也就是说，机缘是有人在里面的。杜尚并不并把偶然性当作反表达的手段，因为后来的艺术家经常把偶然性当作我不出手、我不用负责的手段，其实黄永砯很大程度上是这样的，我不负责，我不出手，所以用偶然性、用转盘来画画，当作反表达的手段。杜尚其实认为偶然性是潜意识的表达，我偶然地弄出来的只能是这样的，说明我的潜意识是这样的。这两种偶然性其实是非常不一样的，黄永砯信奉的其实是一种更极端的偶然性，交给转盘，黄永砯是真正的“达达”。杜尚其实是超现实主义者，并不是真正的“达达”，至少在对于偶然性的态度上。
我们也知道，性，在杜尚的作品里有，在波伊斯的作品里有，在黄永砯的作品里几乎没有出现过，性在他的作品里表现为一种阴阳力量的对立和表现，具体化为一种文化身份，很少表现为一种身体的性的观念。在杜尚的作品中，性却处在最核心的一个地位，就像我们刚才所披露的另一个杜尚、隐藏的杜尚。当然所有超现实主义者都把性弄得过度重要了。我的意思绝不是认为黄永砯没读懂杜尚，而是认为黄永砯从来都是一个伟大的误读者，因为他非常明确地知道误读本身的力量。所以，在这个时候，黄永砯对偶然性的理解后来加入了禅宗的理解。我觉得可能需要另外展开的一套思考是要考虑约翰•凯奇对于黄永砯的影响，而不光是杜尚的影响。当然在这个作品展里我们看到了向波伊斯致敬的作品，看到了向杜尚致敬的作品，没有出现与约翰•凯奇的直接的联系。我个人认为，这是我们的美术学院跟音乐传统割裂的一个结果。
处理偶然性，这个时刻的黄永砯，也就是“厦门达达”阶段、出国之前的黄永砯，是一个致力于搁置，颠覆，反省，点化日常生活的时刻，这个时候禅宗和维特根斯坦哲学很大程度地影响了黄永砯的思想和生活。黄永砯谈过“断舌”的概念，也就是反省我们使用的语言，反省我们思维的模式，颠覆我们既有的概念，这个阶段是通过偶然性来完成的。但是这个时候《周易》出现了，在1987年以后，黄永砯开始由求神告鬼来取代完全的偶然性，这时候他开始使用《周易》。《周易》对于偶然性有一种整体性的思想，这个偶然性其实是提前被在一个系统里编码了的，这时候使得黄永砯从对个人日常生活一个局部一个局部的点化发展出一种整体的策略。对日常生活的局部点化，这是一种典型的杜尚式的工作方式。而《周易》使黄永砯拓展到对世界的整体性观察，因此在八十年代末，在黄永砯移居法国之前，他早就意识到文化战争的不可避免。在“断舌”的同时，另外一个目标出现了，黄永砯提出“养舌”，动物开始出现，因为动物成为一种“舌”，成为黄永砯的一个舌头。
我个人认为，研究者有点过多地强调了道家对黄永砯的影响。其实在我看来，道家的占卜、道家的驱邪、道家的炼丹和道家的符箓，在很大程度上都是一种武器，而使用这些武器来进入一个战场的人，在本质上是一个兵家。事实上后来有的学者曾经提出过，认为《老子》这本书本身就是一本兵书，并不是一本哲学书，以柔克刚等这些提法其实都是兵法。我们再想想，传说中的《周易》的作者周文王，又或者黄永砯在他的作品中曾经涉及过的姜太公，其实都是军事家。道教的这些要素是被置于一个战场上来使用的。
这个“占卜者之屋”是一个作战的帐篷，是为了“运筹帷幄之中、决胜千里之外”的。这些都是思想的武器。在这个时候，黄永砯使用动物一定是根据兵法来使用的。在本体论上，黄永砯受到杜尚的影响。在作品的形式感上，通过这些作品，我们可以很明显地看到更多地和波伊斯发生了对话。当然，波伊斯那种那么强大的形式感，很少有艺术家不和他发生对话。波伊斯在草图和手稿里经常有很多动物出现，但是在大型的装置场景中却很少直接用动物形象来出现。在他那种小柜子一样的橱窗里经常出现动物身体的局部。而黄永砯思考的往往是人的问题，却用动物来图象化他的思考。
（见图）比如《世界剧场》。正如波伊斯用蜜蜂对照人类社会，《世界剧场》同样是仿生学的，只不过波伊斯的蜜蜂社会是一个正面的乌托邦，而黄永砯的毒虫世界是一个反面的乌托邦，是人类社会最糟的一种结果，蜜蜂社会是人类社会最好的一种结果。但两个模式是一样的仿生学模式。波伊斯呼吁人类要从动物身上学习，是因为这样的学习可以治疗人类的问题。黄永砯则把动物世界看作一个被人类的社会规范所包含在内的战场、游戏场。
通过接近于仿生学的思考，杜尚选择了对身份的逃离，波伊斯选择转身去进入人类社会，黄永砯从杜尚那里学习了一种事不关己的态度——装作事不关己的态度—— 以偶然性的名义，他可以免除掉个人这个创作主体的道德责任，转而把在人类的历史中形成的身份延伸到动物的身上。比如在殖民史的语境里，大象和老虎是殖民者的狩猎工具，也是殖民者的狩猎对象，同时也是被殖民的文化的毫不避讳的在场者，而这只老虎就是亚洲、就是印度，这只大象就是亚洲、就是印度，它是毫不避讳的符号化的战场。在另一些地方，殖民者可能化身为一条到处撒尿的狗，用撒尿给自己圈占一块地盘的狗。在一些地方，殖民者可能变成一只鹰，立在东方的路标顶上。
而蜘蛛在黄永砯这里一直是一个影响力的源头，在《圣人师蜘蛛而结网》这一作品中，蜘蛛制造影子。事实上，我看《太公钓鱼——愿者上钩》，这个红色的椅子也是一个蜘蛛，因为蜘蛛在这里是一个遥控者、下套的人、布网的人，是一个垂钓者。网下面的鱼，本身是一个被钓者，自身同时又是一个垂钓者——它是一个被网捕捉的、被捕获的对象，同时它又是一个垂钓者。椅子撒出网来，这是一个蜘蛛，这个网要兜住鱼，而鱼自身又是一个垂钓者。其实这个作品又是一个世界剧场。
其实这些作品是一些曼陀罗，曼陀罗是提供了世界的微缩模型，象征着世界的模型。（见图）《九只怪兽》，曾经出现在威尼斯双年展法国馆的头顶，来自《山海经》的怪兽，它本身就是一群战士。
所以，在黄永砯这里，动物是人类的一个投影。我们看到，黄永砯从“厦门达达”阶段到出国之后使用动物的阶段，当然经历了一个非常本体论的思考，到在现场中的斗争、搏杀的过程，也就是这个运筹帷幄的谋士也经常得上马杀敌，经常得去出征。同时，他也经历过一个由观察者到造物者的转型。在这个转型中，他的本体论不断地在和杜尚发生对话，他的方法论不断地和波伊斯发生对话。但是最基础的点，我个人认为，黄老师一直在用一种兵家的方式使用杜尚、波伊斯、道家的符号以及动物的形象，这些动物有时候来自我们的古书，有时候来自殖民史，有时候来自思考本身所引出来的需求。
我们知道，杜尚在开始画《下楼梯的裸女》的时候说过一句话----其实杜尚有一个非常重要的影响源比较少被谈起。在1911年10月，杜尚认识了毕卡比亚，1912年6月，杜尚和毕卡比亚、阿波利奈尔，他们看了根据雷蒙•鲁塞尔的小说《非洲印象》改编的戏剧。杜尚说，鲁塞尔对我的《大玻璃》作品很重要，从他的作品里面我终于找到了出发点。鲁塞尔的书里面有很多东西不断出现在杜尚的作品里，包括同音的双关字，是鲁塞尔发明的，包括一些能够像人一样绘图，挥舞着刀剑，由踏板来制动，通过连杆和弹簧连接在一起的系统，这是鲁塞尔的小说里曾经出现的。在鲁塞尔的另一本小说《旷野》里面，有一个雕塑家发明了一种看起来很轻，其实很重的雕塑，那就是杜尚的《笼子》，那些方糖其实都是大理石块，拎起来很重、看起来很轻的一个雕塑，叫《为什么不打喷嚏》。还有人将各种天气状况组合成艺术品的机器，鲁塞尔写到过，我们想象杜尚那个弯弯的一瓶子的巴黎的空气。包括鲁塞尔写到过为资助赌博而成立的股份公司。杜尚在谈到鲁塞尔对他的影响的时候说，如果他心目中有一所理想的图书馆，这个理想的图书馆一定要包含鲁塞尔所有的书，当然还应该包含马拉美，他认为这是艺术应该走的方向，也就是走向知识的表达。
知识的表达其实是从达•芬奇开始的，杜尚拿蒙娜丽莎下手，历史上通常被描述为挑战权威的模式，但实际上杜尚展开的是性别的讨论。最近也有研究者提出《蒙娜丽莎》这幅画其实是达•芬奇的自画像。当然弗洛伊德肯定会赞成这种说法，看弗洛伊德的《论艺术》，弗洛伊德基本上认为达•芬奇和米开朗基罗的作品完美地符合他的学说，而超现实主义的达利那些人和他的学术毫无关系——也就是布鲁东那套——弗洛伊德认为和自己毫无关系。这样一来，《蒙娜丽莎》和达•芬奇自画像早就是雌雄同体，而达•芬奇是波伊斯的精神导师。波伊斯给自己定的两大精神导师，一个是达•芬奇，一个是乔伊斯。我们仔细想想他们的素描手稿的相似就非常好理解，
我们看看黄永砯老师这两件“厦门达达”时期的作品。（见图）黄永砯在厦门的时候有两件作品和达•芬奇有关，一件是“黄永砯自画像，还是达•芬奇，还是蒙娜丽莎”，这是他们三个身份的一个叠合。另外一个作品是《最先烧掉的是胡子》。1986年在厦门，当时我还是一个孩子，看见这个作品的时候，我当时的反应是反权威——胡子显得最威风，最早被烧掉。可是今天——特别是当我意识到性的问题在杜尚体系中的核心地位的时候——再看这幅作品，我突然意识到这好像是黄永砯很少触及过的性别问题。因为最早烧掉的是胡子——好像冥冥之中自有天意，他们的素描是那么的相似——我们来看杜尚的手稿（见图），像不像达•芬奇的设计草图？波伊斯的手稿，这是《冬季的头脑经历》，一个人所经历的内在的变化。
我要讲的叙述部分到此完成，剩下的时间与现场观众进行讨论和提问。
其实我这个讲座有点不恰当地提前了，包括我自己也特别需要先听费大为老师的讲座。昨天我在网上查，发现有很多黄永砯在国外做的新作品——其实我不知道，昨天晚上才第一次在网上查到——所以很需要先有费老师给一个地图、一个指引，可能大家进入这个事情，包括我自己，也会想得更周全一点。现在我只能很冒险地直接把我所想到的这些点先谈出来，比如这个性欲狂杜尚，这也是我这两天刚刚意识到的。以前我意识到有两个杜尚，一个恶作剧的杜尚，一个实验者杜尚，但是我没想到性在杜尚的作品里是处在这么一个核心的位置上。我的想法还很不成熟，但叙述本身也是思想的一个组成部分，先不管了，我直接把它讲出来，可能很多工作是需要我们在讨论中慢慢弄明白的。我们中国艺术界接受更多的也是第一个杜尚的影响。
主持人：非常感谢邱志杰给我们做的讲座，我也增长了很多知识，温习了很多知识。同时，他非常主动地把两位艺术家——杜尚和波伊斯同我们当下的这个展览进行了他知识系统内的连接。如果大家对他提到的两位西方艺术家以及黄永砯有什么问题的话可以借此机会提出来。
提问：我刚才听您说约翰•凯奇，说着说着就没有下文了，我想听一下。
邱志杰：主要是我这里没有什么资料可以讲约翰•凯奇。约翰•凯奇对黄永砯来说，他的作用主要是起到鼓励的作用，鼓励他认识禅宗的价值。因为约翰•凯奇首先是一个禅宗和道家在美国的误读者，约翰•凯奇的作用是鼓励黄永砯从杜尚那里回到自己的禅宗传统。约翰•凯奇对美国的影响当然比对中国的影响要大得多。（见图）这张照片是杜尚很风骚地参加劳森•伯格的表演，好像一群人都脱得差不多了，这是康宁汉，这是劳森伯格，约翰•凯奇好像就在旁边，被挡住了，舞台是贾斯柏•琼斯做的，是用杜尚的《大玻璃》的元素做成的舞台。他们应该是在黑山学院时代就有过非常密切的接触，这些史料现在很少见到坐在左边角落的人是杜尚，他也脱得差不多了，也在那里跟这些年轻人瞎混，那时候他已经六七十岁了。
提问：请您介绍一下波伊斯那个和死兔子说话的作品。
邱志杰：那个作品做得非常早，应该是1965年在科隆的一个个展，波伊斯的第一个个展是1963年在他的哥们凡•格林登兄弟的乡下农场的牛棚里做的，现在通常叫“栏舍展览”，也就是牛栏的屋子。德国的农房通常是一楼养牛，二楼储藏室，另外一个房子住人。在养牛的地方作展览，也是波伊斯和动物的一种联系。波伊斯获得的第一个机会，是在科隆还是杜塞尔多夫，或者是波恩？总之是在德国西部的一个画廊。我看过那个画廊老板的回忆录，画廊只有21平方米，隔了3平方米用来当办公区和储藏室，展出面积只有18平方米----这对于我们今天的798来说非常有意义的就是我们可以怎样来做事情----当时墙上挂了一些画，波伊斯坐在一个台子上，脸上贴着金箔，抱着死兔子，自己对着死兔子说话。观众鱼贯而入，因为那个画廊小到不可能大家都围进去，大部分观众在橱窗外看波伊斯，进去几个出来几个，因为画廊里只能容纳十几个人，再也不能容纳更多的人，只是一下午的表演而已，大部分时间是波伊斯脸上贴着金箔，对着死兔子说一些什么声音，其实不是什么说话，只是他号称在说话。偶尔走下台子指指点点——有点做作——大部分时间是在台子上，只有一下午的表演，事件的实况就是这样的。
追问：您说的波伊斯认为兔子是人体的外部特征该怎么理解？
邱志杰：这是波伊斯自己说的，他不但认为兔子，很多种动物都是人的外部器官，他也认为植物是人体的一个部分。事实上，我个人认为波伊斯的观念当然直接和超人的概念有关，大家很少从这个角度去想，和赫尔德林当然是有关系的。波伊斯所讲过的那些话，他在很多谈话里都谈到了席勒的《论美书简》，里面曾经非常系统地提出过用艺术代替宗教成为一种人性的必需组成。我觉得波伊斯的意思是说艺术应该变成一切行业的基础课，都先学艺术，然后该去当数学家的去当数学家，该去当设计师的去当设计师，该去开饭馆的去开饭馆，但都得学过艺术，波伊斯有点这种想法：艺术不应该是先学完别的，最高端的才来学艺术，艺术应该变成基础课。贡布里希在《艺术发展史》的序言里面说过相似的观点，人文科学不是美术史的基础，反而美术史是人文科学的基础。其实波伊斯这个想法，席勒在《论美书简》里面很系统表述过，波伊斯有点嫌席勒讲的还不够狠，他认为席勒应该直接说出来，人类本身就是艺术品，他觉得席勒的胆子太小，波伊斯大概是这个意思。既然是艺术品，把兔子放进艺术品里也很正常，所以兔子当然是人的一个外部器官，因为人本身是艺术品。
提问：您对黄永砯的《圣人师蜘蛛而结网》这件艺术品怎么解释？对他和波伊斯的关系怎么理解？
邱志杰：他这个作品主要是针对杜尚的，当然是要了断他的“影响的焦虑”。圣人是指杜尚还是指蜘蛛？或者说是蜘蛛重要还是圣人重要？这里的圣人在一定程度上是指杜尚的。桌子上的这些文本，其实黄永砯很强调的是“我当时在中国所能读到的杜尚”，也就是说，那些书其实是黄永砯的本人的在场。其实影子是落在我们这些观众身上，这张照片拍的时候没有照顾到墙上网的影子。而且蜘蛛有时候爬到立面上来，影子是落在我们这些人身上，在我看来其实是在讲影响和控制，讲不确定，因为这个蜘蛛一直在爬来爬去。这里其实有一种悖论，黄永砯也很善于玩这种双关，这个鱼既是被捕捉的，也是垂钓者。既是杜尚的文本被投影，同时投下投影的又是杜尚自己，其实是双重的。
费大为：蜘蛛也有点双关语，有点像杜尚的影响在投向我们的阅读、投向我们的身体，它到处在爬。同时，这个蜘蛛在书上的爬动也有阅读的意思。而且蜘蛛是黑蜘蛛，本身是有毒的，这个有毒的东西在阅读，这里面又有一层反讽的意味。你刚才说的“对影响的焦虑”很好，黄永砯在90年代以后在努力走出杜尚和波伊斯的影响，他自己是非常有意识地意识到这个影子的问题。
邱志杰：我想问费老师一个问题，像“老虎和大象”，当然身份非常明确。（见图）在《蛇轿上的四条蛇》中，这个蛇的身份很奇怪，它张牙舞爪，很像殖民者本身，可是它牺牲品、死亡的形象，包括它所处的在轿子上的这个位置，又不是一个殖民者所处的位置。
费大为：我觉得黄永砯的作品经常会有一些解释层面上的问题，有的时候你听他说一件作品，那几件作品一下子就明白了，有的时候你不听他说，自己真的不知道。这件作品我没听他说过，不敢妄下定论。黄永砯在90年代中期的时候曾经参加过光州双年展，做过一个很大的轿子，轿子里放着活的蛇，帘子垂下来，被封住，蛇在里面爬。这个蛇在光州双年展的大轿子里肯定是一个邪恶的象征。这件作品，当他做一个小作品的时候，这个蛇被抽成蛇皮，放在肩膀上，我认为抬轿子的人抬着蛇，也许能从这个意义上来解释，这个蛇是被抬的，这和他光州双年展的作品有相通的地方。
提问：我想接着蜘蛛网问个问题，黄永砯对当代艺术迄今为止的影响是什么？
邱志杰：就是让我决定考浙江美院。：）对我个人来说，那是一辈子的影响。你说的当代艺术是指中国的还是世界的？
追问：世界的。
邱志杰：我觉得，我们人做的对世界的影响主要是一种工作作风、工作方法的影响，别的国家的艺术家在面对黄永砯的作品的时候，我不知道有多少人能够深入到一种方法的层面来领会，一种意识形态的层面来领会。如果是停留在一个图象，那就比较遗憾了。如果是别的国家的艺术家能够从黄永砯是怎么锤炼杜尚的方法、波伊斯的方法、中国自己的方法这种角度感受到这个力量，我想，会改变他们很多工作的作风，包括对事物进行判断的态度。其实杜尚也好、波伊斯也好、黄永砯也好，有一种东西还是相通的，尽管在很多事情上的选择不一样，那就是波伊斯最喜欢说的一句话：“是是是是，否否否否”。黄永砯最喜欢干的也就是这样，对两边都发问，说对也得加问号。你看黄永砯的手稿里出现的最多的就是问号，到处都是问号，是圣人还是蜘蛛？是蜘蛛还是圣人？反过来反过去加问号，其实是一种非常根深蒂固的怀疑主义。而这种怀疑主义，虽然是很伟大的大师曾经一再宣扬的东西，我们今天在全世界的当代艺术里也并不是很常见。而黄永砯身上的这种怀疑主义是很明确的。
费大为：我试图来理解您提出的这个影响的问题。黄永砯的作品对世界范围内的影响。首先，不应该是有很多人学他，不应该从这个层面来理解，如果是这样话，那就是一个错误的开始。首先我们看到今天有这么多人在那么严肃地听关于黄永砯作品的介绍，这是一个证明，不仅是在我们尤伦斯、在北京的讲座里可以看到这种情景，而且关于黄永砯的展览、讲座，从八十年代开始，从1985年到1989年在国内受到的尊重、重视，以及1989年以后在国外所受到的重视和尊敬是没有间断过的。也就是说，在我们刚刚到西方的时候，1989、1990年的时候，之前我也去过一次法国，我知道在西方的一个普遍现象，一个艺术家如果很有名的话，一般持续三年就消失了，80年代非常有名的艺术家现在在哪里？都没有了。90年代很有名的艺术家现在在哪里？大多数也没有了。那么，有没有艺术家能够撑过五年以上还是被大家非常尊重的，而且他的展览非常多？他活动的范围是在什么样的气氛、什么样的范围中来展开的？人跟人很不一样，很多艺术家在80年代很有名，现在都已经成为商业化的艺术家，甚至连商业画廊都不使用了。说到黄永砯的影响，我想，他是非常缓慢、非常持久、越来越被重视的，他现在的重要性应该说远远没有完全呈现出来。我不知道能否回答这位朋友的问题。
追问：费老师说的更多的侧面是他所受到的关注，而我说的影响是指他的贡献是什么，迄今为止我们是否可以总结或梳理黄永砯对当代艺术的贡献。邱老师说他是绝对的怀疑主义的这个贡献，我觉得很有意思，但如果他是绝对的怀疑主义，跳出意识范畴，那么这个东西是不是来自于中国？我觉得，在艺术范围内讨论这点，黄永砯的怀疑主义能不能从中国文化中找到渊源？
邱志杰：首先就没有彻底的怀疑主义，因为彻底的怀疑主义是一个悖论，它一定会面对这么一个问题——也就是你想要怀疑一切，你对这一点是否加以怀疑？黄永砯一定会这么说，就像他会说这个方框里的这句话是假的，他早期的笔记里大量充斥着这种东西，这其实是一个语法问题，哲学史上叫罗素悖论。当然，不存在一种彻底的怀疑主义。我坚持认为黄永砯本质上是一个兵家，他在不同的时候使用怀疑和信任，交替使用，这些做法都是因地制宜、随机应变的。如果怀疑主义变成教条主义，那是怀疑主义的一种失败。历史上倒没有说谁一定要去达到怀疑主义就一定是什么高峰。我在想，有不同的人用不同的方式不断地提出来，其实往往讲的是相近的道理，只是人类总是很善于遗忘，所以得不断地重新出现圣人来提醒大家其实早就知道的道理。第二，黄永砯的这种方法当然是中国的，是非常中国的，因为黄永砯没有纠缠进我刚才所说的追求彻底的怀疑主义的悖论。如果你追求彻底的怀疑主义，一定会出现罗素悖论。而黄永砯始终很警惕，在很多年前他说，要警惕任何一种彻底性。当你想把什么东西做彻底的时候，你就进入了偏执。这种态度是很典型的中国的态度，包括我刚才所说的对双方都加问号，也就是双重否定式的一种思想方式，这种双重否定式的思想方式就是“无无明，亦无无明尽；无老死，亦无老死尽。”很明显的是这种双向否定的思考方式，也就是色不亦空、空不亦色。
提问：我想问邱老师一个问题，在80年代中期以后，黄永砯老师做的一系列作品有很多偶然性的表达，比如他否定作者的创造性，还有一些让自然的过程去完成作品。之前读过您的一篇讲到谢德庆的文章，您提到黄永砯，说他是一个彻底的怀疑主义者，来自虚无的力量让他的作品充满各种可能性，让他更开放。但其实像这种艺术家不去过分强调自我，从某种程度上也是这个艺术家对个人尊严的淡化。请问您是怎么理解艺术家去表达和确立艺术自我的方式。
邱志杰：你问我个人还是费老师？您想知道的是我个人的态度还是费老师的态度？
追问：先听您说，再听费老师讲。
邱志杰：我个人对在作品中表达自我毫无兴趣，我凭什么让大家知道我的自我？我的作品是用来发展我的自我的，我是一个目前还很有限的人，我通过创作不断地走向新的境界，发展我的自我，从老的“我”走向新的“我”。创作是一种行动，不是一种表达。我从来不认为有必要在作品中表达自我，我没有什么兴趣干这个事，我觉得别人不了解我没什么，挺好的，因为整个关于“艺术是表达”这个思路在我看来完全是错误的。
追问：您觉得艺术的思路是什么？
邱志杰：艺术是塑造，它塑造我的自我，而不是表达我的自我，因为我的自我还没有形成，就像蜂蜜还没有冻结成硬块一样，也就像波伊斯的那些油脂，它还没有变成石头，它还是油脂。自我不是已经完成的东西，自我是我们的一种设想、一种假设、一种猜想，所以它不可能是表达的对象，它只能是工作的一种方向，甚至连工作的方向都不是。我在中国美院上课，在我的课堂上是严禁谈论自我和个性的，谁谈论自我和个性就一脚踢出去，因为我们只谈论可能性，我们谈论这件事情可以有 19种做法，我挑这19种里最牛的那种去做，而不是坐在这里想我最想怎么去做。因为对我们这些不学习的人、无知的人来说，你最想做的做法往往是别人都做过的，你最以为有自我的想法其实是最没有自我的做法。所以想做艺术，自我差不多是第一件应该加以怀疑的事情。
费大为：我觉得随便怎么看都可以，每个人找到自己不同的看法最好。
主持人：非常感谢邱志杰老师今天精彩的演讲。关于黄永砯和他的作品的更深、更进一步的回顾和思考，我希望大家明天下午同一个时间来到同样的地方，来听费老师的讲座《黄永砯的工作》，作为了解黄永砯作品的一个渠道，也是作为了解我们这个展览的一个线索。我非常希望大家明天再过来，我们一起来就黄永砯的创作进行更深入的探讨。 再一次对邱志杰给我们带来的精心准备的演讲表示感谢。（结束）
