2010年 徐勇作品《十八度灰》系列
文︱徐勇
摄影作为一种现代性工具和文化学意义的媒介形态，它比其它艺术媒介更直接地涉及科学与民主价值观，涉及我们的政治与意识形态。摄影观念的进步首先表现为人与自然关系的进步，人与人关系的进步。摄影给我们认识自然和社会提供依据，同时又是工业文明时代最民主最有效的信息传播工具。例如摄影的发明远不止深刻改变了绘画或艺术发展的轨迹和面貌，它还深刻地改变了人与人之间获得信息的权力和途径，使人间变得更加透明，社会变得更加平等，人与人关系变得更加接近。
其次我们谈的社会记录摄影与自然或科学记录摄影不同，它涉及到人，涉及到拍摄者与被拍摄者之间关系。这种关系既是政治的同时也是伦理的。在拍摄者与被拍摄者关系中，权力和权利天生不平等，拍摄者掌控着拍摄对象的任意解释权和各种渠道传播权。照片一旦被复制传播，被拍对象意义就可以脱离其本身，由别人去任意发挥和解读。无论你的拍摄对象社会身份地位有多高，在你照相机面前他或她永远是弱者——如果不加特别限定。
这恰说明，照片提供给观者的信息通常不是观者对事物直接目击的结果。观看照片不是观察事物本身，事物本身无法向你“说话”。照片中存在的仅是事物极小部分或某个观察点上事物在光合作用下的影子，其中不会存在事物意义。相机无法记录“意义”。“意义”是人为理解阐释的结果。所以，真正的现实在照片中是不存在的。人们相信照片，是因为摄影在记录事物影子过程中相机的机械性和材料感光的“自动性”，这使它比人工绘画式记录离“真理”更接近一步。但注意，它远非“真理”！“现实”和“真理”在照片中都是人们的想象。照片拍摄者完全有机会伪造“现实”和“真理”，让它们通过照片的传播，变成现实社会中人的催情剂或迷幻药。
因此对摄影的价值判断首先要遵循科学民主的普世价值判断原则。这种原则尤其特别要应用于社会记录摄影的价值判断中。社会记录摄影发挥的是照相机工具理性，承担的是让公众洞悉这个世界和我们周遭社会究竟发生了什么事情，又究竟是为了什么的责任。通常人们认识事物的经验总是“耳听为虚、眼见为实”。社会记录摄影必须从全社会人们这种期待、需要和立场出发，去对事物作尽量全面、客观公正的记录或报道。
但是照相机毕竟不是自然树立起的镜子。所谓“尽量的全面、客观、公正”记录和报道，事实上受制于照相机本身技术特性，和拍摄者个人情感、立场等等多方面因素，并非你想做便能做到。这好比法官断案，要使案件得到“全面、客观、公正”的审判结果，必须事先设定公认的标准审判程序，先有程序的正义才会有审判结果的正义，而不能相信法官个人甚至法院、国家。否则我们只能去满世界寻找“包青天”或等待“黄河三千年一清”。
社会记录摄影，对所拍事物真实性和真相的追寻，为了公众知情权不被误导或欺瞒，需要象法官断案一样，设定公认的拍摄程序来保证。程序设定又必须根据记录摄影方式的特点进行。例如：尊重拍摄对象的一切存在，作为拍摄者你的进入或在场尽量不影响或干扰到对象，完全不能有干涉对象的行为，你尽量屏蔽自己的情感、立场和观点等等。假如相机镜头对准的是特定的人，还必须是他（他们）自我真实情感和意志的表达。还有，你手里掌握的照相机只为全社会公众知情权服务而不为任何利益阶层或利益集团服务等等。
只有这些拍摄程序和原则，内化为社会记录摄影者的自觉意识和在实践中的自律行为，我们才能在最大程度上相信他拍摄的结果是“真实”的，他的照片才有可能成为具有广泛意义和永久价值的摄影文献。否则它靠不住，随时间流逝它不仅会失效，还可能随人们对摄影的观念和认识的提升而失去它全部意义——因为艺术审美和创造在这类摄影中几乎不存在，既便有也不能被强调，更不能被用作价值评判标准（不去说对这类摄影审美价值判断往往是十九世纪后期欧州画意摄影标准——也包括“荷赛”一些新闻照片的评选）。
有时无意识盲目拍摄记录下的东西，比有意识有准备拍摄记录下的东西更接近真理。罗伯特.卡帕（Robert Capa）那张画面几乎全虚的美军诺曼底海滩登陆的照片，是他在紧张运动中无意识地放弃了对画面控制的结果，这成为他战地摄影中公认的最杰出的一张。而那张跟随共产国际纵队介入西班牙内战拍摄的西班牙士兵之死照片，至今令人质疑。
谈论至此，其实我们已经明白，对社会记录摄影方式及其结果的价值判断，是触及科学民主普世价值观、触及摄影者个人摄影价值观的问题。它也直接涉及社会政治和意识形态。记录摄影者、传播者、评论家唯一的责任，是尽可能用手中掌握的方法或文字帮助观众从各种角度去接近事物本身，而不是利用事物某一角度、某一部分的影子“借题发挥”。接近事物本身即接近真理！
如果大家承认我以上简单谈的一些原则和逻辑有道理，那么我们运用这些原则和逻辑，去检验中外摄影史论述中提到并且奉为经典的很多社会记录类作品，难道都没有问题吗？我们也已经可以体会，既便是用“社会记录摄影”这般明确的语词概念，在实践中都存在如此复杂、如此之大的性质和价值判断问题，更何况我们的“国特”：“纪实摄影”概念——它其中存在有关科学民主普世价值和艺术审美现代性价值判断的双重误区。它的所谓“纪实”说词的“理论基础”，无意中建在了沙滩上。
“纪实摄影”概念的性质，其实深深打上在刚过去世纪的前半叶，共产国际背景中左翼运动宣传工具的烙印。这种性质的摄影从二战结束以前三十年代的美国兴起，是跨国家和地区的摄影运动，在当时完全压抑宰制了代表审美现代性的艺术摄影创作：在美国如斯泰肯.爱德华（Steichen Edward）、威斯顿.爱德华（Weston Edward）、亚当斯.安塞尔（Adams Ansel）为代表的摄影，在中国如朗静山、陈万里、张印泉为代表的摄影。它实质代表马克思列宁主义思潮影响下，“无产阶级”试图改变或推翻资本主义制度的抗争。
左翼运动的意识形态很多源自国际共产主义运动。它认同马克思、列宁有关阶级斗争学说的理论框架，用将人类社会分成对立两极的眼光看待社会事物。它最终仍然会倒向专制主义意识形态。它客观上帮助了“无产阶级”对“资产阶级”实行“革命”和“专政”。历史上凡左翼运动的人物基本都是共产主义运动同路人。在我们现有概念中的所谓“纪实摄影”，其历史兴衰也始终与共产主义运动在不同国度或地域的兴衰密切相关。
而在中国不止大陆地区，80年代台湾左翼作家陈映真编的《人间杂志》中图片、后来阮义忠向大陆介绍推广的西方摄影家和摄影理念，也都具有同样性质。但台湾称这类摄影为“报导摄影”。“纪实摄影”这个词是90年代这种方式摄影在大陆高涨时期，从大陆传到台湾去的，后来并没有被台湾的摄影批评学者采用。
我的好友日本摄影家北井一夫，也是热衷于社会记录摄影的代表人物。他1970年左右拍摄的日本三里塚农民反抗政府斗争的系列摄影，也具有日本左翼运动色彩，曾获得《朝日摄影》杂志颁发的第一届木村伊兵卫奖。但随日本社会发展，在90年代初期他似乎找不到摄影方向了，一时专注于拍摄昆虫，并出版了精美的摄影画册。而与他同时代几乎是以同样摄影方式起家的筱山纪信和荒木经维，这时早已转向更自我的主观性摄影。我当然非常敬佩北井一夫执著性格和专业精神。
审美现代性概念不同于社会启蒙现代性概念。启蒙现代性强调社会公共价值和科学民主普世价值。审美现代性强调人的个性价值、自我意识价值，强调人在艺术活动中主观精神价值。它与启蒙现代性相生相伴又时时相克。摄影审美现代性构建问题，其实就是摄影艺术领域的现代主义过渡问题。在中国，摄影现代意识觉醒和审美现代性构建（象文化艺术领域的整体状况一样），是一项未完成的事业。从“五四”运动、抗日救亡、国共内战、中共建政、文化大革命、改革开放，如此频繁宽幅的社会政治变动，迫使文化艺术领域现代主义意识觉醒或审美现代性构建进程时断时续，迄今还在过程中，只不过它今天和后现代意识之间形成交错混杂的关系。在西方，现代性的这种过渡是从文艺复兴、启蒙运动，到现代主义、后现代主义，伴随现代科学、工业文明进程和人类知识不断更新的规律，自然演进的过程，四百余年接续不断，过渡得平滑自然。中国就没那么幸运！
依附科技或工具理性的摄影现代性，首先服务于人类集体对自然、科学和社会的认知，强调个人主观意识表达和精神生长的审美现代性价值则居于次要地位。170多年来摄影为自然科学信息传播、人类社会信息和民主意识传播，起到了类似于今天数字技术般的巨大作用。凡有关摄影史的论述都强调了摄影的这种现代工具作用。令人遗憾的是摄影史的论述都很不情愿提及摄影对人们了解自然规律的贡献，虽然这同样是发挥摄影的工具理性，其摄影者同样具有坚韧执著的职业精神。它也同样不愿从审美现代性角度切入，谈论有关摄影媒介艺术创造的自觉与自律。摄影史虽然可以理解为摄影观念演变进步的历史，但迄今为止它无处不在的辩解，并不能真正有力地构成摄影成为可靠艺术媒介的充分理由，它更多的是为界定和指导摄影的社会学实践做出论述。因此我们今天对摄影的认识——无论它作为信息传播媒介，还是艺术创造媒介，都存在一张很大的未破之网。
反观中国摄影历史，审美现代性构建无疑是从“五四”运动后的民国早期摄影开始的。我没把握具体该怎样概括，这还需对当时情况进行梳理，找到根据。不过从“四月影会”起又开始的摄影自主意识觉醒、摄影审美现代性构建，无疑是事实。它应该是对1949年后被打断的民国时期审美现代性构建的一种接续。文革后八十年代整整有九年时间，是中国社会理想主义、艺术创作上浪漫主义高涨时期。摄影创作方面，挣脱政治精神枷锁，向往个人心性自由的风光摄影、小品摄影蔚成一时潮流。代表性摄影家有：王志平、王苗、罗晓韵、刘世昭、马晓青、吕小中、茹遂初、何世尧，稍后有严钟义、陈长芬、于云天等等。还有现代表现主义艺术倾向摄影家如：许琢、凌飞、谷大象、高大鹏、于晓洋等等。他们代表的是摄影艺术审美现代性构建。
当时不同于这些摄影家表达方式的是以一种工具理性主义摄影方式和态度，用相机进行社会标本式记录的摄影家，最为突出者是李晓斌。他社会记录的自觉意识来源于他在国家博物馆的工作经历。我从没有听他特别强调自己的摄影是一种艺术创作，相反他根本不走所谓艺术摄影的路。这也成为当时“四月影会”内部争论的最大分歧。当时不管是出于自觉自主意识还是职业意识，进行社会记录摄影的代表性摄影家还有：金伯宏、池小宁、任曙林、朱宪民，稍后的有王文澜、贺延光、雍和、于德水、胡武功、侯登科、潘科、安哥等等。他们更多地代表用相机去完成一种社会启蒙现代性任务。80年代后期还有一些受西方和港台记录摄影方式影响，在记录的视觉语言形式上进行探索的摄影家，如顾铮、韩磊等等。他们无疑都体现了一种摄影现代性的自主与自觉。
上述情况到1989年，理想主义、浪漫主义情绪结束，摄影审美现代性构建可以说又被中断。那时，直接来源美国三、四十年代左翼“社会记录摄影”概念的“纪实摄影”概念，已经在80年代初被提出，只不过在当时没有引起广泛重视。究其原因当然与文革终结社会上下一致大兴改革除弊政治之风有关。这不仅仅是摄影观念问题，更是代表工具理性的社会启蒙现代性变成一种全民的自觉，“社会记录摄影”失去了它意中应有的社会阶层利益代表性，一时派不上用场。但1989年之后发生社会思想意识改变，艺术审美现代性需要又一次让位给了社会启蒙现代性需要。以艺术方式介入社会问题探讨，又上升为艺术家的一种文化政治责任。摄影以其比别的艺术媒介更为直接更为逼真的文本方式介入社会问题探讨成为“时尚”，并行之有效。
我的《胡同101像》完成于1989年6月中旬至1990年春。在我前后还有吕楠的精神病人摄影、张海儿的广州街头青年摄影、莫毅的城市表情摄影，稍后有刘铮的“国人”、姜健的“主人”，等等。这些摄影表面上很接近“社会记录摄影”，实际上它们性质和意义已经不同。它们都经过对摄影语言形式的刻意强调或转换，不再是简单的直按快门式的记录。作者主观想表达的意思在作品中藏得很深，使人无法直接一目了然。它们也是拍摄者对所拍社会景象进行深入思考后采用更为主观摄影语言形式的表达。它们全然不是美国上世纪三、四十年代左翼运动推动的政治文化工具式的社会记录摄影，而是从艺术的文化政治角度介入社会问题探讨的摄影。
实际上，美国的“Documentary Photography”直译是“记录摄影”或“证据摄影”。这样翻译语义所指明确简单，不仅直接地使人理解这类摄影性质，更说明记录摄影的拍摄者必须站在中性立场。因为这类摄影一般都是你了解或别人告诉你事件的性质和意义在先，你去记录拍摄在后。而八十年代初我们将它翻成带有主观描绘色彩和创作意图的“纪实摄影”，不仅语义所指和能指变得复杂，更是鼓励摄影者面对社会事件加入自己的情感、立场和观点，刻意用摄影去强调、描绘甚至夸张事件某方面因素（可笑的是同时还要加入“艺术再现”的成分），这就无可避免的使“记录”结果变为仅代表他个人或某种社会意见倾向的宣传和导向。实际也促使这类摄影违背客观公正的拍摄原则，促使这类摄影为了某种宣传或功利目的制造神话和假象。我认为，这在摄影作为现代信息工具和民主化工具，理所应当包含的科学民主精神和普世价值观里是绝不能被允许的。遗憾的是这种情况在我们过往摄影实践中，还有可看到的摄影史材料中比比皆是。甚至很多广为传播至今被奉为“经典”的社会记录摄影作品，实际上始终与谎言相伴！与拍摄与被拍摄者之间应保有的伦理关系相克！
“纪实摄影”这种翻译法其实与我们文化传统中的人文精神和现代社会政治因素有关。这在我对林少忠先生的访谈中，他已经说得非常清楚了。“纪实摄影”概念三十年来，在中国摄影中导致严重的对社会记录摄影这种方式的滥用。它的关键问题是摄影价值观的紊乱。它所包含的所谓“责任、正义、人道”的价值判断标准，十分简单廉价，完全经不起科学民主精神和普世价值观的检验，象是江湖郎中口中的词汇。但它的煽情性和其倡导者救世主般的热情却能迷惑很多人。它能在中国如此广泛地被接受和流行，也与我们语境，或直白说：特殊国情有关。它需要在一个比较有激情的社会环境中生长——主要是我们大家熟悉并一起走过来的“革命”激情。即便今天我们不对它展开反省批判，不久将来它也会“零落成泥碾作尘”，且绝无“香如故”！
总体讲，人类普世价值观和艺术审美现代性是中国摄影必须直面的问题。我们急需补这样的课。问题如果得不到解决，我们对社会记录摄影这种原本单纯的摄影方式的清醒认识，以及摄影作为艺术创作媒介当代性的清醒认识，就要继续在弯路上跋涉；我们的摄影教育还会误导很多子弟；我们大批摄影人的创作结果走向市场和国际只能是无奈的春梦。
如果目前就一些具体创作问题展开讨论，很容易陷入说不清的怪圈，二十年来我们关于“纪实摄影”的争论就是很好例子。比方说现在，我们很多摄影人在热谈 “新锐摄影”、“景观摄影”等等。这些概念作为名词解释无可厚非，但作为一种摄影媒介创作的价值判断依据就荒谬可笑。“新锐摄影”明摆是一种包装，一种商业噱头，跟80后.90后概念一样通常用于画廊营销宣传。这如同“金利来领带：男人的世界”。“景观摄影”则是对外国当代摄影中某些图像范式背后代表的审美理念搞不清楚，采取简单看图识字、望文生义不动脑子的方法弄出来的东西。结果这些概念却被当作一些大型摄影展览的评判、策展理念。这样做就不止于仅学术上的不严谨，还构成直接误导。
再如所谓“向着社会的景观”其实也是“纪实摄影”一个变种，是原有的“纪实摄影”方式在艺术市场环境中变得不吃香，很多摄影人试图改变过去只是拍摄人物活动的习惯，选一个有社会内涵的“景观”，再披上所谓“类型学”外衣去迎合市场转向——虽然其称谓和形式本身源于美国、欧州，却不说明任何问题。如果摄影创造可以象照猫画虎、依葫芦画瓢如此简单，我们讨论它的学术价值有何意义？相反，它应集中起来成为我们的负面案例加以警惕，而不是宣扬。为什么就不能是“向着自然的景观”呢？难道我们揭秘认识自然的意义不如认识社会的意义重要吗？为什么就不能和美国几十年前的策展理念甚至名称拉开距离，形成今天我们自己独立的看问题方法和策展理念呢？
在中国特色语境中我们总存在一种挥之不去的思维惯性，喜欢用社会启蒙现代性的意义替代艺术审美现代性的意义。集体的社会改造意志压倒个人的艺术创造意志。政治文化的强势压倒文化政治的弱势。因此普世价值和审美现代性的缺失不仅是中国摄影的问题，也是我们当代艺术和整个文化艺术领域的问题。所幸今天，摄影媒介信息传播的实用性功能，已在很大程度上被数字网络媒介覆盖替代，摄影媒介本身已开始向着独立自主的纯艺术媒介全面转向，使一百多年来摄影艺术实践者念兹在兹，要与其它艺术媒介平等看齐的愿望得以实现。
我们真正需要的是更新我们的知识系统，将摄影艺术首先视为思维艺术（不是简单的眼睛艺术），在创作实践中象其他当代艺术形式一样，进行观念化、哲学化思考。而我们很多“纪实摄影”的倡导者和热衷者，对摄影的理想和态度，似乎还不自觉地、稚拙或感性化地停留在上世纪三、四十年代左翼知识分子阶段。这无疑对社会记录方式摄影的正确实践，和摄影审美现代性构建形成一种不易辨识的障碍。
“四月影会”时期王志平提出的：“摄影，作为一种艺术有它本身特有的语言。是时候了，正象应该用经济手段管理经济一样，也应该用艺术语言来研究艺术”——迄今还未完全成为我们摄影媒介创作中的现实。
2011年12月3日
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