朱其(Zhu Qi)

2009-02-07 16:28:05 来源: 作者:


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朱其(Zhu Qi)

简历
朱其,1966年5月生于上海,毕业于上海师范大学。
独立策展人、艺术批评家。
现生活和工作在北京。

1992年开始从事艺术批评。1994年成为自由撰稿人,先后在《江苏画刊》、《艺术界》、《美术观察》、《画廊》、《艺术家》(台湾)、《典藏》(台湾)、《三联生活周刊》、《南方周末》、《书城》等知名学术和大众媒体上发表了数十篇学术论文和艺术批评文章。
1996年开始做独立艺术策展人,先后独立策划了一系列90年代实验和前卫艺术展,其中“以艺术的名义”和“影像志异”为国内最早的装置艺术和观念摄影展。
1998年一2000年担任《雕塑》杂志执行主编。
2000年参与创办世纪在线中国艺术网。
2001年在四川美术学院美术学系任客座教授,教授艺术策划和媒介传播课程。

出版著作
《新艺术史和视觉叙事》 湖南美术出版社,2003年
《1990年以来的中国先锋摄影》 湖南美术出版社,2004年

策划展览
1996年《以艺术的名义——中国当代艺术交流展》 上海刘海粟美术馆   
1997年《新亚洲、新城市、新艺术——`97中韩当代艺术展》 上海长宁艺术文化中心   
1998年《影像志异--中国新概念摄影艺术展》 上海大 学美术学院画廊   
1999年《东亚的位置--中、 日、韩当代艺术展I》 釜山大学美术馆   
2000年《转世时代——2000中国当代艺术展》 成都上河美术馆   
《东亚的位置——中、日、韩当代艺术展II》 横滨   
2001年《米变——亚洲六城市艺术巡回展》 北京、香港、新加坡、台北、 雅加达、新竹(合作策划)
2002年《青春残酷绘画》 北京炎黄艺术馆   
2004年《出神入画:华人摄影新视界》(合作策划) 台北当代美术馆   
2005年《语言的阁楼——中国先锋女性艺术家展》 北京四分之三画廊   
《低和浅的游戏:漫画一代的崛起》 北京3818库画廊   
《70后艺术——市场改变中国之后的一代》 北京今日美术馆 上海明园文化艺术中心   
2009年《2009年第一届北京798双年展》担任艺术总监 北京798艺术区及分会场

 


朱其︱当代艺术是一种跨学科、跨媒介的艺术

来源:库艺术 

编者按:朱其在中国当代艺术批评界一直以“敢言”著称,从推动“70后”的“青春残酷”开始,他一直在努力地建构中国当代艺术自身的艺术批评话语。但在同时,他也从未停止对西方当代艺术前沿理念的借鉴与学习。

“当代艺术”作为一种舶来品,它本身无论在东方和西方,都还没有一个非常明确地概念划分,在中国由于缺乏系统的批评框架和很多人的不负责任,“当代艺术”更是成为被滥用最多的词汇。而艺术批评很大程度上正是在于梳理历史,理清概念,使大家可以在一个相对清楚和明晰的前提下去讨论问题。近十年来,中国当代艺术实现了全面的市场化,并在市场化的过程中实现了部分的大众普及。但与此同时,艺术理论界有哪些实质性的研究与进展,当代艺术的前沿话题又有多少人在认真研究,却成为一个略微有点让人尴尬的问题。朱其对于“什么是当代艺术”“现实与真实”“二级图像”等问题的提出,也是希望重启一些理论方面的话题讨论,以逐渐接续我们对西方当代艺术史的研究,并期望在他们这一代人完成西方艺术理论基本框架的引介。


一、今年主要想从学理上对当代艺术的定义有所讨论

KU:首先能否请您简单介绍一下,进入艺术批评领域以来,您在自身关注方面和策展、写作方面经过哪几个大致阶段?

Z:大致有四个阶段,第一个阶段差不多是从1994年到2000年左右,那是想建立一个关于当代艺术我们自己的一套批评话语,主要是针对装置、观念摄影、新媒体艺术领域,这一领域在之前也没有一套真正的既定话语,可能会适度借鉴一些国外的艺术理论或者跨文化跨学科的后现代主义的分析方法。这是第一阶段。

第二阶段主要是从1998年到差不多2005年左右。那时候主要是想关注“70后”的艺术,他们差不多也是1998年登上舞台,实际上我开始用自己的语言去描述新一代的艺术家,以前的国外的艺术理论也用不上了,只能自己去描述,至少把它当成一个文化现象去描述。

第三个阶段是差不多从2007年到2010年这段时间,主要是市场批评,批评天价拍卖,也讨论了很多前卫艺术跟商业的关系。

第四阶段是从2012年到2015年这段时间,这段时间主要讨论水墨,把张羽作为一个节点和个案进行研究,同时分析20世纪水墨改造的背景;还有日本对中国水墨的改造。还有就是欧美现代主义跟亚洲艺术的关系,其中一个是前印象派跟浮世绘的关系;第二个是上世纪50年代中国的书法、禅宗对激浪派和抽象表现主义的影响。实际上还是在讨论中国书法、水墨的现代性问题。

从去年下半年开始,我写了几篇东西,着重讨论到底怎样定义当代艺术。这一年其实评论界有很多阐述当代艺术的文章,我的看法是,当代艺术的特征实际上在于它是符号学影像叙述的文本。这个看法可能跟别人不一样,因为很多人会从当下性、时间性去定义当代艺术。所以今年主要想从学理上对当代艺术的定义有所讨论。

今年还有两篇文章比较重要,一个是讨论现代性跟古典艺术的区别,我觉得区别在于“现实”跟“真实”的区别。第二篇文章是讨论关于“二级图像”的问题,其实这也是跟“真实性”有关,当代艺术不是关于直接物象的图像,实际上是关于图像的图像,是“二级图像”,我觉得这也是我今年一篇比较重要的东西。

KU:能否着重谈谈您对“符号学影像叙述的文本”的这一当代艺术的定义?

Z:实际上对当代艺术的认识,在国外也是说法不一,没有统一的认识。对“现代主义”的界定是比较清楚的,基本上从立体主义一直到抽象表现主义、概念艺术差不多就结束了。“后现代主义”和“当代艺术”其实不太清楚。我认为波普艺术是属于现代主义之后的艺术,但并不是后现代主义,因为它用的基本方法还是“达达主义”。

“激浪派”和居伊·德波的法国“情景国际主义”,这两个其实国内艺术界熟悉的人不是太多,讨论后现代主义、当代艺术的时候,很少提到“激浪派”,更别说“情景国际主义”。我是倾向于“激浪派”早期实际上还是属于现代主义,当然到后期,比如说像约翰·凯奇的“偶发艺术”,可能算当代艺术,那么像“情景国际主义”居伊·德波他们的一些电影,也应该可以算当代艺术的范畴。

我认为后现代主义不是一个独立的艺术史阶段,后现代主义只能说是现代主义和当代艺术之间的过渡阶段,严格说它既不属于现代主义,也不属于当代艺术,只是过渡阶段。艺术史有时会有过渡阶段,它既不完全属于过去的思潮,也不属于后面的流派。

丹托的《艺术史终结之后》也只写到了波普艺术。汉斯·贝尔廷的《现代主义之后的艺术》写到了像马修·巴尔尼和录像艺术,法国的柏瑞奥德的《关系美学》其实也是艺术史的回顾,写了很多上世纪80、90年代在具体空间语境里面现场互动的艺术。

这三本书是目前比较系统的回顾二战后艺术的著作,但是也没看到他们对当代艺术有一个明确的定义,这还是一个问题,所以我这篇文章也是提出自己的判断标准。

KU:那么我们很自然会问,按照您这种判断标准,您怎么定义中国当代艺术所处的阶段?

Z:中国当代艺术还是处在相当于“激浪派”早期的阶段,从极简主义到观念艺术,有一些偶发表演,还有一些极简主义之后,抽象、具象的混合体。差不多就是上世纪60年代后期的阶段。


二、符号学、影像、文本

KU:包括您刚才提到的“现实”与“真实”之间的关系命题,应该说也是今天中国当代艺术在认识上的一个薄弱的环节。

Z:对。艺术是非常多元的,而且艺术之间的差别有些很大,有些差别也不是太大,所以你也不能界定太细,只能看几个大的阶段的区分。抽象主义到上世纪50年代就告一段落了,从上世纪60年代开始重新开始使用形象,但这个形象不是一个现实主义的形象,我觉得还是一个符号学的形象。像波普艺术使用的玛丽莲·梦露、肯尼迪夫人包括可口可乐的形象都是属于符号形象,这些符号形象之间有一个逻辑关系,这个关系构成了一个文本的概念。“文本”其实是一个哲学和文学的概念,二战后艺术作品的定义走向了一个符号学的文本概念。

还有一个最重要的变化,就是影像。它和抽象主义一样在20世纪以前是没有的。19世纪末发明了照相机,但是它没有变成艺术。摄影和电影成为艺术,这个在二战以前已经开始了,但是没有变成大规模的video艺术,真正变成大规模的video艺术是二战以后。所以二战以后最大的变化主要还是以影像艺术和影像叙事为主,主要的倾向是符号学的影像叙事的文本这样一个概念。当代艺术大概主要就这样三个特征:符号学、影像、文本。

KU:您最近也谈到中国美术界的瓶颈问题主要是文史哲问题,不看文学,不懂哲学,不谙历史。您甚至说“中国当代艺术是中下层的重复劳动”。

Z:对。因为我觉得当代艺术实际上是跨媒介,跨学科的一种艺术。首先“跨媒介”在上世纪60年代“激浪派”形成了一个“总体艺术”的概念——你可以在同一个作品里面使用所有的媒介手段,“总体艺术”也叫“跨媒介”的艺术。第二,在艺术观念上是跨学科的,一个就是作品本身的议题可能会是一个泛文化理论的议题,女权主义、后殖民主义、同性恋问题等等。然后作品本身的内容结构是一个符号学文本的概念,它涉及到语言学、文学理论,哲学理论像结构主义、后结构主义,包括索绪尔的语言学,罗兰·巴特的符号学等等。所以无论从作品的内容结构,还是作品讨论的精神议题,实际上都是一个跨学科的概念,而非一个纯美术的概念。

但是不光中国,全世界的美术学院都面临着一个困惑,就是现在当代艺术所需的知识结构背景不是美术学院所能完全承担的。但是西方社会还是能提供美术学院之外的一些教育平台,比如说博物馆,国际性的双年展,各种现当代的多媒体展览,还有大量的出版物。我们这方面还是很少。

首先中国的现当代博物馆体系不发达,没有20世纪艺术史的长期陈列,这个实际上相当于提供了一个艺术史的教育平台,现在所有20世纪艺术史的教育都集中在美术学院,师资和课程都有欠缺,然后几乎90%的艺术人口都集中在绘画这一部分,雕塑和版画占的比重都不算大,当然有一部分人开始搞“新水墨”,但是它毕竟跟当代艺术关系不是太大,更多的有点像20世纪“二战”以前日本的“新日本画”,带有装饰主义或者带有一些表现主义的这种水墨画。

KU:您也曾说真正的知识分子应该提供给社会知识谱系和思想认识,这对于当下的中国知识分子来说,是不是有点困难?

Z:对,现在中国当代艺术的瓶颈问题是因为知识结构没有转型。从2005年到现在10年了,我们当代艺术的着力点主要还在于建立市场体系,画廊、博览会、拍卖,原来有一些双年展和艺术节,但是也有点往城市旅游节的方向走了,没有能够真正代表学术的前沿。

这个阶段也许需要,但是这毕竟只是一个外部机制,当市场体系构建起来以后,你会发现最头疼的问题是艺术品没有什么真正的学术突破,同时市场从业者的眼界倒是提高了,所以现在面临的是没有能够为这个市场提供好作品。我觉得问题还是艺术家在现有的知识结构下,不太可能创造出好作品,或者有重大突破的作品。

好多批评家的知识结构也没有很好转型,因为今天作为一个艺术批评家,不光是学美术史,也应该学文史哲,甚至对其他门类的先锋艺术,像先锋电影、先锋音乐也应该了解。但实际上我们批评家和艺术理论研究这个学者群体的知识结构是比较狭窄的,很难承担当代艺术的艺术批评。好多评论家一看文章就知道没有读什么书,甚至有些十年以来你看他的文章就没什么新的理论话题。所以理论界现在也面临着知识瓶颈。


三、今天需要一个对这个时代人性、政治、文化的知识判断

KU:您提出的“世界视野下的中国语境的个人创造”,其实也是您对于中国当代艺术的一种期望吧?

Z:对,今天的艺术其实是越来越难做了,不光中国很难出大的艺术家,西方也很难说有大的艺术家出现。因为可能做艺术的门槛越来越高了,今天的艺术需要一个知识门槛,不像20世纪初艺术家只要训练造型基本功,剩下的就是把生活变成图像。今天光是这些是不够的,你需要一个对这个时代人性、政治、文化的知识判断。

整个中国艺术圈对上世纪60年代以后的当代艺术,可能大家也零零散散看过一些作品,包括国外的双年展,但是整个上世纪60年代以后的艺术到底是什么样的一个性质,什么特征,其实大家并不是很清楚。上世纪60年代以后一些重要的流派像激浪派、情境国际主义,约翰·凯奇、居伊·德波他们的思想观念是什么,这些艺术运动的基本情况是什么,大家也并不清楚。好多重要作品都没看过,造成有时会张冠李戴,把抽象艺术说成当代艺术,把表现主义也说成当代艺术,这都是理论认识的混乱。所以我觉得需要一个世界视野。

“中国语境”,就是说你的艺术还是要根据中国自身语境的问题,来把它作为艺术所探讨的议题。然后就是个人采用什么样的一种表达方式的问题。

KU:您觉得中国当代艺术从自身来讲,现在还有没有生命力?

Z:我觉得还是有生命力的,因为实际上不光是当代艺术了,从古典艺术到现代主义时期,几百年里成千上万的艺术家,大师有几个?这五十年来,全世界的大师加在一起,也就那么二三十个人。所以看艺术有没有前途,不能按照基本面来判断。我觉得艺术骑士还要看标杆的,要看少数人有没有突破。

还有就是一种艺术模式发展到一定阶段,其实它的门槛是很高的,像中国的书法、山水、花鸟,山水画两百年不出大师是很正常的,但是你不能说两百年不出大师后面就一定没有大师了,也许突然冒出一个天才,他又有突破了。花鸟画甚至五百年不出一个一流大师都有可能。

当代艺术从上世纪60年代到现在也有50年了,也变成新的传统了,它的门槛已经非常高,再要超越其实是很难的。但是从20世纪尤其是二战以后来看,基本每15年到20年里还是有少数艺术家在突破,可能只有两、三个人,但是一直也还是持续不断有突破的。现在还有一些艺术门类我们这20年没有怎么介绍进来,实际上也做得相当丰富了,比如说像“超文本小说”,像“网络艺术”,国内没有翻译介绍。像“超文本小说”,一部小说就是一个网站,它有视频、音频、VCR,有先锋派的文字,它现在一部小说的概念是超文本电子网站的一个概念,国内既没有这方面的介绍,也没有人去做。可能我们这些年总是在介绍国外商业的东西,像什么十大拍卖纪录等等,国外一些先锋派的东西,无论是从创作还是理论都没有很好的翻译和引入。


四:我们这代人应该把西方艺术理论基本架构的介绍完成

KU:您现在最关注的是哪一块?

Z:我现在最关注的还是两块:一个是20世纪的西方艺术史论,还有就是新媒体艺术。其实我在2005年写过一本新媒体艺术的册子,后来中间又停了一段时间,我想后面还是要继续做。新媒体艺术理论,我们国内几乎没有什么翻译。

第二就是,我想我们这代人应该把西方艺术理论基本架构的介绍完成,当然现在也有一些人在做,但是总的来说做的人太少,不管怎么说这个事情已经在推进了。

KU:您当代艺术高研班也办到第四届了,能不能介绍一下它的简单情况?

Z:现在马上准备办第四个班,主要还是一个关于当代艺术的通史课,比如说像中西艺术比较史、20世纪西方艺术理论、战后文化理论的视觉研究,这三门课其实是艺术理论上的通史课,然后还有先锋文学、音乐、电影这三门课也是通史课,还有一些基础通史课像中国文化史、乌托邦史、三个革命史,这个是属于文史方面的。上课的学员背景很多元,国油版雕都有,也有搞摄影的。

针对当代艺术的通史课程当然也不是一个真正训练某一特定方向的创作课程。今年也在看能不能跟其他朋友合作搞一个实验电影的课程。因为这部分包括现在各大美院的实验艺术系,新媒体系,其实也没有特别专业的课程,他们的技术等级,理论等级还是很低。

KU:您觉得现在中国当代艺术面对的最大问题是什么?

Z:我觉得从2005年到现在,中国完成了当代艺术的社会普及工作,我们核心的探索工作好像反而停了下来。现在大技术有点意识到这个问题了,本来这两个工作实际上可以同时做的:一方面把当代艺术普及给社会,一方面有人还是继续做尖端探索。但好像突然所有人都去做市场普及工作了,没有做尖端探索的人了。如果说过去十年的最大的问题,我想就是这个问题。现在突然又意识到想做,却又不知道从何下手,因为已经耽搁10年了。

我这两年写的东西,也还是属于把我关注的一些理论问题用深入浅出的语言表述出来,比如说像“现实”和“真实”的问题,其实不应该再讨论了,十年前就应该讲清楚的事情,包括一级图像,二级图像这样的概念,但是突然发现我们自己理解,好像别人还是不理解,所以你要用一种深入浅出的语言把它总结出来,然后凝缩成最简练的语言传递给别人,还需要补这样的课。也是重启一个话题,希望尽量在话题上能够缩小跟国外的差距。



艺术市场:价值标准和机构收藏

文/朱其


自2006年下半年起,中国的当代艺术开始急剧的升温。画廊从几十家猛增至几百家,各种性质的拍卖行迅速转向搞当代板块,拍卖从国内一直到国外一路飙升拍卖天价,各路画廊开始争夺画家,一本本艺术杂志雨后春笋冒出来,将画家捧成明星,成批画家从各地赶来北京进入一排排艺术区工作室,就像一个个绘画集中营。 
最近,对艺术市场提出警告和批评的声音不绝于耳。主要归纳起来有两方面:一是绘画作品水平越来越差,艺术变成一种生产;二是如此高的市场价格是不是已经到顶了,泡沫是否快要崩溃?但这两点实际上并不是问题的核心。所以最近这两个批评尽管非常猛烈,并遍及媒体,但画家和画廊根本就不在乎,而是一笑了之,转身还是继续生产和销售。 
目前的艺术市场实际上是一个结构很畸形的市场,所谓畸形就是大部分资金只向油画倾向,甚至写实油画占了几乎90%的比重,连抽象绘画都不好卖。当代摄影和雕塑买得好也只是一个假象,实际上这些领域卖得好的不会超过十个人。但写实油画确实从一流到四流绘画都卖得很好,连一个刚毕业的学生一出手就是几万,年收入超过北京的公司高级主管。 
艺术市场主要是由三种人构成:画家、画廊和买家(现在大部分买油画的都不是真正意义的收藏家,所以只能叫买家)。我觉这三种人现在就像瞌药一样,整个感觉要“飞”的不行。这三种人我觉得目前主要有两种状态,一种是不冷静,匆忙进入;另一种是实际上很明白市场的原由,但就是不说出来,利用目前的局面捞钱。现在各种艺术杂志都在以各种方式吹捧画家、画廊和投资人,积极拉广告版面,告诉各界这个局面如何好,但实际上是在不负责任地误导业界和社会,造成一个中国艺术的繁荣假象。
 为什么这样说呢?有一些显而易见的值得疑问的破绽和迹象,几乎所有人好像都视而不见,这些疑问如下: 
(一)绘画在21世纪已经不可能是一个重要的艺术领域了,即使在二十后半期的西方,除了里希特、佛洛伊德等有局部突破之外,大部分都没有什么前途。21世纪最有前景的是新媒体艺术,这在国际艺术界也早就是一个公认的常识。几乎所有国际艺术展绘画都已经不将绘画放在一个重要的位置了。我们中国人将来之不易挣来的财富,就这么一掷千金地轻易扔到在西方已是日落西山的没有伟大创造可能性的画种里去,是不是有点“土老冒”和“二百五”?我想这些常识那些明星也一定是知道的,只是他们不说出来而已。 
(二)所谓“绘画的复兴”只是一个伪问题,如果不是一些中国批评家无知的观点,就一定是在市场运作力量雇佣下写出来的。难道我们真会傻到相信中国人画油画会超过西方人?这就像我们相信西方人画中国山水画不可能超过中国人一样,这也是一个常识,为什么在这一年来我们所有人都搞得好像中国人的油画快要超过西方人了。西方人邀请很多明星去西方展览,他们要看的并不是笔法和技法,这个人家已经搞了一千年了,他们要看的只是图像,从图像上看到中国传统、革命和现状的信息,就像看月份牌一样,这一点难道就没有人想过吗? 
(三)在纽约两大拍卖行出天价购买油画都是些什么人?基本上都是华人,真正懂行的西方人几乎没有介入。为什么这次希克和很多买中国前卫艺术的外国人都没有介入,是他们没钱吗?我想他们都是太精明的人,油画就是人家的祖先发明的,他们不介入肯定是有道理的。第一他们都是精明的国际企业家和银行家,第二欧美人还是很懂当代艺术的。所以,为什么我们所有关于艺术市场讨论的媒体和会议从来就没有人提出这种疑问呢? 
每次有人提出对艺术市场的批评时,大家要么指责他嫉妒别人挣钱,要么声称中国这次的艺术市场会出人意料的更好。但就算我们的市场未来出人意料得很好又怎么样呢?目前的艺术市场格局,有无知但对艺术钢产生热情的暴发户,有投资设骗局的运作集团,有明白事情故意不说的画家、批评家和拍卖公司,也有连常识都没意识到就相信这是一次中国艺术的伟大复兴的人。十年前曾经有人悲壮地提出过一句口号:“让最好的艺术留在中国”。但是结局是什么呢?更多的烂画以天价卖给了中国人自己,但希克们是不会上当的,他们现在都站在旁边不出手,冷眼旁观,继续走街串巷挖掘年轻艺术家。他们继续在以较低的价钱收藏好的年轻艺术家的东西。 
目前这种乱抄油画犯傻的事情应该刹车了,事实上,西方艺术界从没有对这次市场泡沫热有过任何学术反应,西方人画油画已经一千年,在学术上要用一百年的时间追上西方是不可能的。西方社会的对中国艺术市场的反应,即使有一些艺术收藏机构买中国油画,也主要是一种投资行为,并不是学术行为。我们这么炒油画对于中国崛起的形象并不是文化上的荣耀行为。 
在人类社会进入后工业社会以后,当代艺术在西方都是通过商业体系来推动,这一点不应该怀疑。如果用股市来比方的话,我们目前的艺术市场和收藏主要是“散户收藏”,并没有进入“机构收藏”的阶段。美国在上一世纪二战以后,从波谱艺术开始,当代艺术都是通过商业体系来推动的,比如基金会、美术馆、大企业都在加入收藏,但美国的艺术市场体系通过商业化推动出来的当代艺术,基本上都是真正具有代表性的艺术家。这主要是美国的“机构收藏”不仅具有雄厚的资金,更为重要的是,这些机构资金是由专业的艺术史学者和批评家来操盘的,这就使得艺术资本能够学术眼光很好的结合起来,从而真正形成一个学术和资本相互推动的进程。
 
分析中国近两年的艺术市场热,主要问题有如下几点:

1.艺术收藏主要是以一些个人收藏家为主的“散户收藏”。“散户收藏”往往具有很大的随意性,某个收藏家今天喜欢一个艺术家,就拼命收藏,过一阵没兴趣了,又转而收藏别的艺术家。个人收藏家的投资标准主要是以个人兴趣为主,艺术史标准往往是第二位的。收藏家群体意志有一个“口头禅”:我不懂艺术史,所以我只能按照个人兴趣买,即使收藏的作品以后在艺术史上没地位,至少是我自己喜欢的东西。

这是目前中国绝大部分藏家的基本心态,当然作为个体艺术收藏家,这样选择并没有错。但一个国家对艺术真正推动的强有力的市场体系应该是进入“机构收藏”阶段。 
2.中国目前艺术家个人操作自己作品的艺术市场,从短期看对他个人的收入是有利的,但从长期看无论对自己还是对整个艺术市场的推进会是有伤害的。中国大部分在市场上走红的画家都没有代理画廊,都是自己“工作室售画”,这样就不用把一般的销售收入让给画廊。有些画家还自己将作品直接送到拍卖行,并使用个人资金在拍卖市场上操作价格。

很多艺术投资人和艺术家都说尽管中国当代艺术品的价格火箭似的上升,但还是没有欧美艺术家作品的市场价格高。这当然没有错,而且有些欧美当代艺术家的作品虽然价格高,但艺术水平也不见得就一定比中国艺术好,这一点中国人现在应该自信。问题是,西方艺术家一般不会自己操作自己的市场销售,而是完全将自己的作品交给画廊和投资机构。任何一个艺术投资人或者机构对艺术家都有一个共同的市场操作要求,就是最好与这个艺术家有长达五年到八年的合作,并拥有这段时间的大部分作品。只有这样投资人才敢投入大资本操作。 

这就是说,投资人如果只是拥有这个艺术家的一小部分艺术品,他投入大资本进行包装宣传和市场价格拉台,这等于是在替同样拥有这个艺术家作品的别的藏家做“嫁衣”,没有一个投资人会愿意这么干的。中国艺术家现在好像自己操作市场,将自己的作品卖给不同的藏家,这在“散户收藏”的时代可能如鱼得水,并能成为掌握主导权的一方。但一旦真正进入“机构收藏”的时代,艺术资本就不一定会找这些自己操盘的市场明星。

现在机构资本又愿意进入收藏的,但是目前的艺术家“控盘”销售使得投资人不敢真正介入,尤其是一些中国艺术家的道德水准也有一定问题,比如搞不清楚某些市场明星一年到底有多少作品流入市场,如果量太大市场价格就上不去。有些画家完全把绘画当作印钞机,把艺术当代作坊生产,甚至雇人替自己画,这种行为实际上纸包不住火,慢慢就会通过江湖传闻进入投资人和机构的耳朵,最终在整体上会伤害艺术市场。 
3.艺术市场一旦有各种机构资本真正大规模进来,它就不可能只是让这些资本的操盘手拍脑袋决定收藏什么作品,这就需要艺术界有一个公认的艺术标准来判断哪些艺术史可以代表中国的价值观和美学语言的。

但目前中国艺术市场正在进入一个十字路口,一方面有不少机构的艺术资本准备介入,但中国当代艺术三十年至今还没有一个公认的艺术理论和评价体系,使得一些投资人觉得艺术走向的不确定性和随意性太大,而艺术家和收藏家的投机性也越来越明显,使得真正的大资本在艺术市场之外处于观望状态。
 
过去几年,艺术市场基本上是以画廊、收藏家和艺术家这个三角轴心在运转,艺术批评和策展只是被当作一个广告环节,但严重忽视了艺术的理论和批评建设。但现在这一环节变得越来越重要。一个没有价值观和艺术标准的艺术市场注定是一个投机市场。 



朱其︱中国新媒体艺术的历史和现状

影像艺术诞生于1990年代,主要是指Video艺术。影像艺术的产生是90年代艺术的一个区别于1980 年代艺术的主要标志。

90年代的中国前卫艺术主要分两个阶段。90年代中前期主要表现为在装置、表演、摄 影和录像等媒介上的广泛实验和使用,90年代后期则表现为使用在 90 年代中期在媒介实验上的所有手段用于表现社会和文化批评主题。装置艺术和表演在 1980 年代后期 虽然也有实验,但真正在媒介上大规模地突破原有的绘画和雕塑的传统媒介还是在90年代初期。90年代初期的装置艺术和表演的盛行还有另一个特征,就是与观念艺术的 结合。

在90年代中期,真正的新媒体艺术的前卫性实验是录像艺术的兴起。在90年代末期随着计算机视觉技术的普及,像互动技术、网络技术、Flash动画技术、电子游戏技术、三维视觉技术以及计算机数字编辑技术等开始进入Video艺术的制作。90年代末期的一个重要变化是Video 艺术不再表现为一种单纯的技术媒介和观念艺术的实验,而是用Video 艺术的方式对中国社会转型进行文化反映,表达社会性和文化批评主题,比如女性艺术、青春艺术等主题。另外,Video 艺术还在90年代末期开始与多媒体先锋 戏剧、泥塑动画和电子游戏结合。


录像的早期形态:观念艺术的记录

Video艺术最初在中国的兴起,主要表现为Video还只是依附于观念艺术和装置艺术,并没有真正形成自己单屏录像艺术的影像概念。这个起源实际上也跟西方Video艺术的形成有相近之处。这一时期的Video 艺术还不是一种真正意义的Video艺术,只是一种 Video 形式的使用。它主要表现在两个方面:一是Video 是作为观念艺术的一种纪录手段,将观念艺术变成文献,或者通过Video文献延伸传播;其次是Video作为 一种观念艺术表现的装置Video形式,Video 是整个装置环境或者观念装置的一部分。

这种早期Video形式使用的最早实践者主要是张培力。他早在1988年就使用录像纪录他的观念艺术,比如作品《30X30》表现将玻璃摔破的过程。到1990年代初他开始 使用录像单屏电视播放结合装置环境的形式来表达观念艺术,比如他的录像《(卫) 字 3 号》(1991)表现一只手搓洗一只母鸡的过程,表达对于文化庄严性的一种反讽 态度。这个录像在参加上海同年举行的“车库展”时又采用了电视装置形式,录像部 分采用单视频四屏电视的形式,在录像前面还结合建筑用砖布置成装置Video环境。

钱喂康和陈劭雄在1990年代初一直进行装置和观念艺术的实验。他们的观念装置和媒介实验使用了显示器和录像装置,比如钱喂康的观念装置《风向:白色数量 205 克》(1993)使用一个电视显示器播放电风扇在转动吹风的录像,这个录像装置与地面上 的粉末现成品构成一个装置环境。陈劭雄的电视装置《改变电视频道,改变新娘的决定》(1994)则是一个用电视机和婚纱等现成品构成的表达流行文化反讽的电视装置。王功新于1995 年在自己家中做了一个行为装置录像《布鲁克林的天空》以及邱志杰的录 像《卫生间》(1995)也都在观念艺术中使用了Video 的艺术形式。王功新的《布鲁 克林的天空》在自己家挖出的一口井中放了一台电视播放纽约布鲁克林区天空的录像。一些艺术家像马六明、朱发东、汪建伟等人在1994年前后也开始使用录像纪录他们的行为艺术表演和强调过程的观念艺术。

在90年代前期,中国的Video艺术的早期形态表现为观念艺术的纪录和以装置Video形式进行观念表现的方式。这种早期形态由于技术和观念条件,基本上没有Video影像本身的实验,Video影像的内容主要靠行为表演和现场拍摄来完成。


1990 年代:Video艺术的正式形成

Video艺术在1990年代中后期开始真正形成。这表现为越来越多的艺术家将Video作为一种独立的艺术形态来创作,不再仅仅将Video艺术的形式作为观念艺术和装 置艺术的纪录和表达手段。这表现在两个方面:一是注重Video影像本身的视觉实 验,不再仅仅靠表演以及现成事件和环境拍摄作为Video的“现成影像”,尤其是在90 年代末期更是开始大量使用动画、三维视觉和计算机影像处理等视觉技术来进行Video 影像的创作和实验;其次,Video形式也不再作为观念艺术和装置环境的一个附属部分,相反,装置、环境布置、现场单屏和多屏投影等装置手段都被用来服务于Video艺术的视觉表现。在2000年以后,互动技术和电子游戏技术也参与到Video艺术的互动性表现上来,Video艺术还开始与多媒体先锋戏剧的舞台表现产生结合。

1996 年前后是Video艺术在中国真正形成并达到一个高潮的时期。这一时期的Video主要表现为Video影像在一种“低技术”条件下开始进行一些视觉实验,其次Video装置在形式和空间环境上进入到一个较为成熟的阶段。

在影像实验方面,朱加、李永斌、钱喂康等人在技术设备不完善的条件下开始尝试纯影像的实验。李永斌的单屏Video《脸》(1996)是将他自己的脸与其母亲的脸重叠,但他未使用计算机图像合成技术,而是将母亲的肖像照用幻灯投映在他自己的脸上, 再用录像翻拍。钱喂康的《呼吸,呼吸》(1996)则是使用了简单电视影像合成技术, 将一些媒体图像在人的眼球区出现。

相对于影像实验的技术简陋风格的视觉,Video装置因为1990年代初期装置艺术的大量先锋实践,装置与 Video 艺术的结合在形式上越来越成熟。这一现象在1996年的两个重要展览上得到了集中体现。一个展览是在1996年5月由朱其策展的“以艺术的名义”,除了在1990年代前期装置艺术和观念艺术的实践得到了一次总结性的展示,陈劭雄和宋东等人还在这个展览上展出了他们的 Video 作品。在同一年的年底, Video装置在由吴美纯、邱志杰策划的录像艺术展“现象/影像”展则得到了更多的展示。

Video 和装置在语言上的融为一体,而不再是像 90年代前期那样仅仅各自附属于观念 的表达。王功新的《凳》(1996)和《婴语》(1996)是那一时期Video 装置技术语言和风格走向成熟的代表作。《婴语》表现的是一架投影仪从屋顶将婴儿哭泣的录像投影到一张婴儿床上,而接受录像投影的屏幕则是铺在婴儿床板上的一层薄薄的牛奶 水面。

在90年代后期,Video影像和Video装置在陈劭雄、宋冬等人的作品中有更为成熟的视觉实验和语言风格。陈劭雄的《视力矫正器》不仅在装置形式上塑造成一种雕 塑形态,还在影像显示和空间环境方面进行了诸多实验。他将同一人物的一个完整动 作进行分段拍摄的影像在两个电视双视频播放,但在影像上造成单视频双屏播放的错 觉。他1997年的一个《视力矫正器》系列作品还将录像放置在卫生间播放,并可以通 过洗手池上方的镜子反射的影像观看。宋冬的《父子》(1999)则尝试一种中国式的Video空间和影像风格。他的《父子》(1998)是将他父亲自我讲述的录像投影在自 己脸上,进行再录像拍摄,这段俩人形象叠加的录像被投影在北京太庙的柱子上。这 个作品试图实验一种Video的本土精神在空间语境和影像内在性上的一种家族联系。

1990年代中期以后,中国的Video艺术不仅在Video艺术的概念和表现形态方面真正形成并且成熟,到1990年代末以后,还开始大量运用计算机影像处理技术。


文化主题和计算机技术的介入

在某种意义上,1990年代可以看作是一个中国Video艺术的萌芽和形成期,它不仅在90年代中前期初具雏形,到1990年代末期在语言风格和视觉技术上也逐渐成熟为一种真正意义的新媒体艺术。

2000 年以来,中国Video艺术主要表现为两种新的趋势:一是Video艺术在技术语言上往两个极端走。一个极端是刻意地追求低技术风格,即Video制作除了简单的拍摄、剪辑和编辑技术的使用,几乎很少使用电子影像处理技术;另一个极端则是大量使用1990年代末期开始在中国普及的计算机影像生成和处理技术,像互动技术、游戏技术、Flash动画技术、数字影像合成技术等。其次,Video艺术的另一个趋向是,它不再在Video艺术的界线内只关注Video的技术语言和影像实验本身,而是试图将Video看作一种个人对社会和文化批评主题的表达方式。这一类Video艺术往往表现为低技术语言风格的使用。

低技术风格的Video在汪建伟的录像《生产》(1996)中表现为一种早期风格。这个作品选择了四川五个乡镇的茶馆进行现场拍摄,采用了一种纪录片的粗糙视觉风格, 试图表现茶馆和公共场所的一种社会视觉经验的生产过程。2000 年前后,崔岫闻、曹凯和徐震的Video则表现为一种通过低技术风格表现的社会批评、现代性和青春艺术的主题,他们的Video 都试图降低影像技术对于主题表达的干扰,而更主动地将视觉 变成一种仿纪实风格。表演在Video艺术中的运用在2000 年以后更倾向于一种戏剧 性和叙事性的表演。尤其在女性主义主题中,像陈秋林和曹斐的作品,表现为一种女性视觉、青春艺术和后现代戏剧性混合一体的影像风格。陈秋林的《⋯⋯》(2001)和《别赋》(2002)具有一种女性主义的感伤气息,曹斐的《失调 257》(1999)和《狗》(2002)在影像叙事上则更具有一种情节剧的元素。在涉及表演和情节剧的表现方面, 杨福东在1990年代后期对Video影像语言进行了大量的实验。

在2000年代初期,汪建伟、王国锋等人还参与了多媒体先锋戏剧的舞台Video实践。《屏风》(2000)和《仪式》(2003)是汪建伟自编自导的多媒体戏剧,汪建伟在两 出戏剧中都在舞台中央使用了事先录制好的Video录像投影作为舞台的一个叙事背景。王国锋参与的先锋戏剧《北京——终点站》(2004)则使用Video直接介入了戏剧实 验性。

Video 艺术在1990年代后期的一个重要现象是计算机影像技术的介入,使得Video艺术在计算机影像方面产生了真正意义的影像实验。在计算机数字影像技术的使用上,冯梦波是一个较早的实践者。他在1990年代中期就开始使用计算机动画和电子游戏的技术制作以政治图像为视觉题材的动画短片和应用电子游戏程序的Video,比如他的《苹果日记》(1994-95)和《打虎山上》(1994-95)。冯梦波到新世纪初期的一些 Video作品则更是使用了更多的电子技术,比如他的《阿Q(死亡之境,Q4U之舞垫版)》 (2002)使用了游戏装置、PC跳舞毯以及音响系统等。


新世纪十年:卡通、Flash动画和电子游戏互动

Flash动画和电子游戏互动的使用在新世纪十年内形成了一个影像实验的高潮,在2000年以来Video艺术都大量使用计算机技术,如图片修改、拼贴、动态剪辑、三维 影像、影音合成等。中国新媒体艺术的技术等级实际上仍然停留在一个初级阶段。但自1990年代初期至今的十几年时间,中国Video和摄影的影像艺术真正形成了自己的语言风格,几乎在影像实验、计算机技术、装置空间、叙事风格等所有方面进行了全方位的实践,并逐渐在国际艺术界获得广泛关注。

Flash动画、互动和电子游戏技术在2000年代初期被王波、唐茂宏、顾德鑫、周啸虎、 胡介鸣、张江山等人应用于 Video 的视觉实践。像王波的《谁杀了我?》(2003)使用了Flash动画技术和网络游戏程序,胡介鸣的《向上向上》(2004)是一个采用互动技术的影像装置,观众可以通过声音影响竖在上海美术馆外墙上电视柱中的人物影 像的活动,只要在电视柱前大喊,电视柱上的人就会往上爬,越过一个个电视机屏幕。

曹斐的《人民币城寨》(2007)和林欣和郑达的《多种物c的起源》(2008)是近年使用三维虚拟影像和电子游戏的互动程序的实验之作。作品中都使用了三位虚拟的空间建筑的建模技术,同时观众可以在现场像玩电子游戏一样操纵画面。如果不是参加展览,平时作品放在专门的网站上可以通过互联网,像操作网络游戏一样进入作品参与互动。

新世纪的Video互动艺术不仅使用了电子游戏手段,在画面风格上还吸收了卡通动画形象,从最早的王波,到近些年的曹斐、林欣等人的创作,反映了70后一代艺术家在图像上受卡通视觉的影响。

但并不是所有Video动画都是卡通风格的。南非艺术家肯切基的手绘黑白动画对中国年轻艺术家就有很大影响,黑白动画接近中国的水墨动画,但为其注入了当代艺术的 观念和历史意识。国内艺术家如邱黯雄的动画《民国风情》就使用了黑白水墨的形式,寓言性的表现了对于民国内在风情的历史想象。

经过十几年的艺术实践,中国新媒体艺术完成了向西方的学习,尤其是在作品观念、 影响模式和主题方面进行了中国化的实验。但是作为新媒体艺术的核心:技术,目前的技术水准跟国外真正的高科技新媒体艺术上有很大差距。其主要原因是新媒体艺术的体制尚未建立起来,尽管有一小部分艺术家的新媒体作品已经具有一定的市场销售,并获得国外的艺术基金会的赞助,但中国目前还没有建立起自己的新媒体艺术中心和基金会。

新媒体艺术的制作和成本往往超过艺术家的个人承受力,在国外一般都会有专门的新媒体艺术基金会或者综合艺术基金会进行资金赞助,并且有新媒体艺术中心提供制作设备和工程师帮助艺术家完成作品,但这一步在中国尚未形成。但新媒体艺术是21世纪最有前途的新艺术,相信随着社会发展,中国的新媒体艺术也会获得更大支持并确立自己的风格。


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