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本雅明·布赫洛︱艺术的社会史

2020-02-24 20:58:47.697 来源: 西西弗斯艺术小组 作者:本雅明·布赫洛


本文译自Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois and Benjamin Buchloh, Art Since 1900: Modernism, Anti-modernism, Post-modernism,New York: Thames and Hudson, 2005, pp.22-31。选自沈语冰、张晓剑主编:《20世纪西方艺术批评文选》,石家庄:河北美术出版社,2018年。

▲ 本雅明·布赫洛


艺术的社会史

本雅明·布赫洛/著

诸葛沂/译︱沈语冰/校

新近的艺术史包括一些截然不同的批评模式(例如,形式主义、结构主义符号学、精神分析、社会艺术史及女性主义),它们以各种形式相融、整合,这种状况在70年代以来的美国、英国艺术史家的著作中格外显著。假若并非完全无意义,这一状况有时使得坚持方法的纯粹一致性变得困难了,也就是说,难以在研究中独守某种单一的方法论立场。这些不同的独立分支,及其结合方式的复杂性,首先指向了那些宣称在艺术史阐述过程中,应将某一种特定模式视为唯一正当的圭臬或应占统治地位的观点的问题本质。而我们对各种方法论立场进行整合的尝试,同样消除了早期的理论苛刻,在先前的历史性分析和阐释的过程中,这种理论上的苛刻曾导致一定程度上的精密性。在方法折中主义越来越错综复杂、丛结交织的情况下,这种精密性现在看来已经不复存在了。 

方法之源

所有这些模式在最初被构想时,都是为了取代那些早期的人文主义的(主观的)批评和阐释手段。这些模式得以创立,是受到那样一种渴望的激发:能够在更为稳固扎实的科学基础上采取方法和理解,来研究所有种类的文化生产;而不是受到另一类方法的刺激:这些方法对19世纪晚期各种各样或多或少主观的批评方法都存在着依赖,诸如传记式的、心理层面的,以及历史主义的调查研究方法。

正如早期俄国形式主义者使得索绪尔(Ferdinand de Saussure)的语言结构成为他们自己努力理解文化表征的构成与功能的模型一样,随后的那些试图以精神分析观点来阐释艺术作品的史学家,也设法在西格蒙德·弗洛伊德(Sigmund Freud)的著作中找到艺术主题构成的地图。这两种模式的支持者争辩到,他们能对审美生产和接受过程产生可证实的理解,并且承诺,要在无论是对语言常规还是潜意识系统的运用中,将艺术作品的“含义”(meaning)锚定下来,他们坚持认为,审美的或诗的含义的产生方式,类似于其他语言常规和叙事结构(例如民间故事),或者,依照弗洛伊德和卡尔·荣格(Carl Jung)的理论术语,类似于玩笑与梦,症状和创伤。

艺术的社会史,从20世纪第一个十年最初诞生时,便怀有类似的野心,即想要使艺术作品的分析与阐释变得更严格、更可检验。最为重要的是,早期的艺术社会史家[如英-德人弗朗西斯·克林金德(Francis Klingender,1907-1955)和英-匈牙利人弗里德里克·安塔尔(Frederick Antal,1887-1954)这样的马克思主义学者],试图将文化表征安置于现存的社会交往结构中,主要是工业资本主义兴起后的精神生产领域之中。毕竟,社会艺术史的哲学启示来自马克思主义自身的科学性,马克思主义最初针对的目的,就不仅仅是去分析和解释经济的、政治的和意识形态的关联,同样也促使历史的书写本身——书写的历史性——成为社会与政治变迁的更大课题。

社会艺术史的这种批评分析的课题创造出了许多核心概念,我将进一步讨论它们;我也将尝试给出它们原初的定义,以及随后对这些概念的修改,以便认识到社会艺术史的术语递增的复杂性,这种复杂性部分地源于马克思主义思想本身的哲学概念的发展分化。同时,显而易见的是,一些核心概念被提出来讨论的原因,并非因为它们在21世纪初是重要的,而是,恰恰相反,因为它们被弃之不用了,在现今和刚刚过去的年代里消亡了。这是因为,它的某些分析模式所坚信的方法就像所有其他方法论模式一样,已经过分武断了,尽管它们在20世纪的不同时刻,一度在艺术史的阐释和书写中占据短暂的支配地位。 

自律性

德国哲学家和社会学家于尔根·哈贝马斯(Jürgen Habermas,1929年生)已经大体上界定了资产阶级公共领域的构成,而这公共领域里的文化实践的发展,就如同主体分化的社会进程一样,导致资产阶级个体性的历史建构。这些进程确保了个体的特性和历史地位,是一个自我决定和自治的主体。资产阶级身份的必要条件之一,便是主体体验审美自律性的能力,即非功利地体验审美快感。

这个审美自律性的概念便成为资产阶级主体性分化的必要组成,就像它也是文化生产的必要组成一样,这些文化生产遵循审美自律性的固有技术与程序特性,最终导向媒体特质的现代主义正统性。不出意科,在欧洲现代主义的第一个50年间,自律性发挥了基础概念的作用。从戈蒂耶(Théophile Gautier)的为艺术而艺术(L'art pour l’ar)计划,到马奈(Manet)将绘画视为感知的自反性(self-reflexivity)方案的观念,自律性美学的观点在19世纪80年代的马拉美(Stéphane Mallarmé)的诗学中达到顶点。唯美主义认为艺术作品是由纯粹自足和自反的体验——瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin)将它看作是19世纪的艺术神学(theology of art)——创造出来的,这一观点导向了20世纪早期形式主义思想中的类似观念,后来这些观念成为形式主义批评家和历史学家论述绘画的自反性的套话。其范围从罗杰·弗莱(Roger Fry)对后印象主义的回应——特别是对保罗·塞尚(Paul Cézanne)的作品——到丹尼尔-亨利·卡恩维勒(Daniel-Henry Kahnweiler)的分析立体派的新康德主义理论,再到克莱门特·格林柏格(Clement Greenberg,1909-1994)战后年代诞生的著作。任何试图将自律性转变为一个审美体验的超历史的、永恒的、即使不是本体论的前提条件的企图,无论如何都是很成问题的。当我们作细致的历史性考察时,便会清楚地发现,审美自律性本身的概念构成就远不是自主的。这是首当其冲的一点,因为自律性美学已经由启蒙运动哲学家伊曼纽尔·康德(1724-1804)的超然/无利害关系(Disinterestedness)概念的总体性哲学框架所决定,尽管它同时又被用来反对随着商业资产阶级兴起而产生的经验的粗俗的工具化倾向。

在文化表征的领域里,自律性膜拜将语言和艺术的实践从神话和宗教思维中解放出来,几乎就像将文化表征从屈服于封建赞助人严格控制下谄媚奉承的政治附庸性和经济依赖性中解脱出来一样。当自律性膜拜随着资产阶级主体性从贵族和宗教的统治霸权中破茧而出时,自律性同样将那赞助的神权政治和等级制度视为有着它们自身的现实性。现代主义的自律性美学以此建构起社会和主体的界域,在此界域中,一种反对功利活动现实的对立观点,可以以开放性的否定、拒绝的艺术行动,来自由清楚地进行表达。然而,吊诡的是,这些作为抵制的行动——其不可避免的状况,就像普遍规律中的极端例外——却确证了总体工具化的体制。或许有必要确切地阐述这种悖论,即一种自律性美学成为自由开放的资产阶级资本主义情境中非工具性经验的高度工具化的形式。

19世纪(从马奈到马拉美)是自律性美学的关键时期,对这一时期的真正考察将会使人认识到,正是这个悖论才成为他们绘画或诗歌天赋的事实上的塑形结构。既将现代主义表征定义为一种批判性的自我反思的高级形式,同时也将他们封闭而玄奥的创作之道视为对新兴的工具化了的表征的大众文化形式的吸收与反抗。这是很典型的,自律性观念不仅由资产阶级合理性的工具逻辑塑造而成,同时也抵制这种逻辑,在文化生产的领域,通过笃信经验主义的临界点,严格地执行这种理性要求。由此,自律性美学是促成对艺术作品体验的最根本转变的原因之一,本雅明30年代的文章,将这种转变称为从膜拜价值(cult-value)到展示价值(exhibition-value)的历史转化。他的这些文章已被普遍认为是艺术社会史的哲学理论的奠基性文本。

自律性观念同样把艺术品新的分配形式理想化了,而今,艺术品业已成为一种资产阶级物品和奢侈品市场中自由流通的商品了。因而,自主性美学由商品生产的资本主义逻辑产生,实际上又反抗这种逻辑。其实,马克思主义美学家泰奥多·W·阿多诺(Theodor W. Adorno,1903-1969)在60年代仍然继续坚持艺术独立和审美自律,吊诡的是,这种自律性只能在艺术品的商品结构中发生。

反美学

彼得·比格尔(Peter Bürger,1936年生),在他那部重要的——尽管成问题的——著作《先锋派理论》(Theory of the Avant-Garde,1974)中声称,1913年的反美学(antiaesthetic)实践的全新闪现,是作为对审美自律的反抗而出现的。然而——依照比格尔的思路——立体主义之后的历史上的先锋派通常企图“将艺术整合进生活”,并质疑自律的“艺术体制”。比格尔察觉到,这种反美学理想居于达达主义、俄国构成主义和法国超现实主义叛逆运动的思想中心。然而,与其关注一个模糊构想出来的艺术与生活的结合(这种结合从未在任何历史时刻被令人满意地定义过),或关注对艺术体制本质颇为抽象的争辩,此时更有裨益的,恐怕还是关注这些先锋实践者自身所宣传的策略:尤其是对观众和观看中介的观念发起根本改变的策略,以及推翻资产阶级注重交换价值和实用价值的审美等级制的策略,也许更重要的,是为国际无产阶级公共领域构想一种文化实践形式,这种公共领域在先进工业民族国家里刚刚兴起。

这一途径并不仅仅只能让我们更充分地鉴别这些前卫艺术活动,也能帮助我们认识到,一种技术复制美学(与自律性美学针锋相对)在资产阶级公共领域开始幻灭的时代,即20年代的那一时刻崛起了。这种资产阶级的公共领域,起初被新兴的无产阶级公共领域的进步力量(如苏联初期和魏码共和国时的情景)所取代,其后则被大众文化公共领域的崛起而取代,或者由30年代的极权主义法西斯或国家社会主义形式,或者由文化工业和公开展览的战后体制所取代,这种文化工业和公开展览的体制,是随着美国的霸权主义与欧洲重建中很大程度上居于从属地位的文化建设而出现的。

这种反美学在各个层面上消解了自律性美学:它以技术复制替代了原创性,它破坏了一件作品的灵韵(aura),以及审美体验的沉思状态,取而代之的是对交往行为与共时性集体感知的渴望。反美学[如约翰·哈特菲尔德(John Heartfield)的作品]将其艺术实践界定为临时性和地缘具体性的(而非永恒的),界定为参与式的(而非一种独有的知识优越形式的品质)。反美学在进行运作时,亦类同于一种实用美学来进行[例如,在苏联生产主义者(Productivists)的作品中],将艺术作品放置于一个承担许多生产功能的社会背景中,比如信息和教育或政治启蒙的功能,满足新形成的工业无产阶级观众文化上的自我构造的需要,这些观众先前既在文化生产层面上,也在文化接受层面上,被排斥在文化表征之外。 

阶级、中介和激进主义

马克思主义政治理论的首要前提即为阶级和阶级意识的概念——它们是推动历史进程的最重要因素。在历史上的不同时刻,阶级都是历史、社会和政治变迁(例如,贵族、资产阶级、无产阶级和20世纪最强大的阶级——小资产阶级,吊诡的是,它也是经典马克思主义阐释最忽视的阶级)的动力。马克思论证过,阶级自身由唯一的关键条件来定义:主体与生产资料相关的联系情况。

因而,生产资料的特别占有(或者,更重要的是,对生产资料所有权的控制)正是18世纪晚期和整个19世纪资产阶级阶级认同的构成条件。相比之下,在同一时期,无产阶级的鉴别条件则是,他们永远在经济、法律和社交上被阻绝,而而无法得到生产资料(当然,同时也包括教育资料以及对改进的专业技能的习得)。

有关阶级概念的问题,是艺术的社会史的中心议题,它关系到艺术家的阶级认同,也关系到与现代社会里被压迫、被剥削阶级的斗争保持文化上的团结以及模仿上的艺术认同,能否真的导致对革命运动或反革命运动的政治支持行为。对种种文化上的阶级同盟,马克思主义政治理论经常抱着相当的怀疑态度。然而,这种阶级同盟模式实际上决定了所有具有政治动机的现代性的艺术生产,因为即使有,也只有很少的艺术家和知识分子真的来自那时的无产阶级生存条件。当我们考虑到独立艺术家的意识有可能在某一时刻变得激进起来时(