“新月份牌”风格的创造――俸正杰作品简说
中国的艳俗艺术，是从泛政治波普热潮中衍生出的一种语言方式。一方面，中国1990年代中期消费文化的泛滥，为它提供了艳俗的审美语境，同时，也是上世纪五四新文化运动之后艺术通俗化线索的结晶。艳俗艺术发生于1990年代中期，在俸正杰和祁志龙等人的作品中达到了成熟的境地。
选择“美人”肖像，是俸正杰作品第一层的语言特征。对“美人”的欣赏和迷狂，代表了如今大众审美趣味的核心，始于美国1960年代，从好莱坞明星崇拜起始，到今天席卷全世界的明星崇拜热，集中反映了大众审美趣味对精英文化的无视，执著于对美丽、漂亮的感官享受。相对鄙视和无视大众审美趣味的态度，正视大众这种审美趣味是更积极的态度，俸正杰经历了这样的思想过程：“开始我自己对这个也很困惑，很多人从精英文化的角度看流行文化，是排斥的，一谈到刘德华啊或什么的，就觉得这东西是很肤浅。但是它又是大众特别欢迎的，而且影响面又那么大，说实话，就我自己也有喜欢它的地方，但是从一个精英知识分子的角度看，又觉得这种东西太俗了。”“上研究生的时候呢，我就对民间年画有兴趣了，我在画油画写生的时候，画课堂作业的时候啊，我都用年画那种方式来画，自己也不知道怎么回事，就是喜欢那个东西，也没想到会和创作有联系。”“就觉得这也是一个角度，正好和我一直都关心的问题是同一个方向，就是接近大众文化消费。而且有很具体的一种感觉，那种感觉是很难替代的感觉，慢慢地就想这感觉怎么用一种自己的方式表现出来，就开始尝试。” 所以，俸正杰选择画美人，比自持清高排斥大众趣味的精英分子有更诚实的态度，这让我想起1999年访问杰夫•孔斯时的一个情景，当我问杰夫•孔斯“你的作品是否对大众审美趣味有一种讽刺，”他坚持不正面回答我的问题，反复强调说“我是诚实的”。这种诚实表现在俸正杰在处理“美人”上，强调了自己的“艳丽和浮华的感觉，但又很脆弱，很假。感觉是矛盾的东西，但是它又在一起了。表面很漂亮，但是又漂亮得让人感觉不是滋味。好像就是薄薄的那一层东西就没别的了，轻轻一弹可能就破了。很脆弱的感觉。而且那眼睛啊，那种眼神很困惑，好像面对这世界感觉很荒谬，很心虚的，无所适从的感觉。我觉得这个好像和我们国家现在的发展状态也很像，就是我们在物质上可能可以想到和得到很多东西，但内心里面却觉得越来越没有东西了。”（引文均见俸正杰访谈录《艳俗是社会的一张脸》）
俸正杰用柔和、平滑的方法处理“美人”，即画面不留笔触，人物造型不突出结构，画面整体的平面化效果，以及流畅的线条处理，都增强了画面的装饰感觉。其实张晓刚的《大家庭》，也采用了这种处理方法，这其实是油画被引进中国后，逐渐出现并成熟了的一种风格。它来源于清末民国初，源头与西方写实主义油画有关，早年写实主义油画由西方传教士朗士宁带到中国后，直到清末，仍为文人所不取，致使朗士宁不得不汲取了中国画线条、平光的造型方法，而且郎世宁取中揉西的风格（图1），又影响了清末的工艺油画，这种工艺油画就是淡化了为文人与专家所欣赏的笔触表现性－－这点正是文人画与西方油画都强调的东西，便把写实油画转换成一种中国式的通俗风格（图2）。其后，随着商业广告是月份牌年画的产生（图3），月份牌年画由城市民间画工所创造，他们使用炭精粉和水彩，吸收了中国工笔重彩的晕染技法，更加发展和完善了一种平滑、鲜艳和漂亮的风格，而且由于它配合了中国的新年，通过大批量的印刷发行，使其更加通俗、流行和进入千百万大众的视野里，以至于1949年后，月份牌年画迅速普及到广大农村，彻底取代了木版年画的地位。1958年一些美术工作者曾对月份牌年画垄断市场的现象作了调查，结论认为“群众喜欢风格很光、很干净。（引文见1958年中国美术家协会曾经召开月份牌年画的座谈会的有关文章和报道，该会议邀请了月份牌年画的作者和著名艺术家和批评家一起参加会议）”五十年代初，中国国家文化部门曾组织过大规模的年画运动，许多著名的油画家、版画家都参与了这个运动，那时年画运动中的作品风格，多汲取工笔重彩和民间木版单线填色的办法。几乎同时，董希文1952－3年创作出了有年画风格的《开国大典》（图4）。1950－70年代，由迎合大众的消费途径发展而来的月份牌年画，木板与工笔重彩结合的年画，与国家意识形态在趣味和审美价值观上逐渐合流，最终在文革后期，形成了“红光亮”的油画风格，这条风格与语言模式的发展线索十分清晰。
俸正杰作品中最有创造性的语言因素是色彩――粉红粉绿的搭配，创造性的把时尚、商业、中国民间的色彩，转换出一种很中国化很时尚感觉的油画色彩。其实，我们看中国传统民间木版年画、传统工艺品，大量使用红色，原因一方面是由于这些年画和工艺品大量为节日使用而生产，另一方面，中国民间长期对福、禄、寿、喜、幸运、吉利的期望，所形成的心理结构和审美习惯，都使红色成为一种象征喜庆和吉利的色彩。在民间色彩中，为了突出红色，同时大量用红色的补色――绿色来衬托红色，即大红大绿，万绿红中一点红，花红柳绿，红花配绿叶之类。这是不同于以黑白灰为主的文人画雅色彩的民间色彩系统，更不合于光色理论作为基础的西方文艺复兴以后写实油画的色彩观念。而是一种以喜庆、快乐为情调，装饰感和平面化为造型模式的民间审美系统。
以红色为主调的色彩在文革艺术中发展到一个高峰，“太阳最红，毛主席最亲，”整个十年的文化大革命，千千万万人真诚地相信毛泽东带领中国人民走向伟大的共产主义，千千万万人象对待上帝一样疯狂地热爱着毛泽东。遍地红旗，遍地歌声，甚至连整个城市的墙壁都刷成了红色，人民生活在一种红海洋之中。“红心永向红太阳，”“祖国山河一片红，”“打出一个红彤彤的新世界。”红色－―一个充分体现着千百年来中国农民乃至中国人对喜庆趋同心理的色彩，同时成为文化革命十年最具象征意义的色彩。但这种宗教般的迷狂的情绪，有异于西方或者其他地区的宗教气氛，那是一种中国农民过大年式的气氛，应了列宁的一句名言：“革命的胜利就人民的节日”。这种民间喜庆的色彩系统，通过文革的国家意识形态是需要，彻底被转换成国家正统艺术的色彩（图5）。
文革以后，伤痕艺术对文革艺术的反叛，强调“小（小人物）、苦（苦难形象）、旧（陈旧和落后景象）”，学院写实主义对欧州写实主义风格的回归，以及1980年代初、中期两次大规模的现代艺术运动，致使文革红光亮的色彩和情调从艺坛销声匿迹。1989年之后，玩世写实主义、政治波普和艳俗艺术出，直到2000年之后的卡通一代出，艺术家的画面色彩开始自觉不自觉地出现了艳丽的倾向。比如1990年代中期，方力钧，宋永红的作品（图6、7），以及大量艳俗艺术作品中的色彩使用，以及周春芽的桃花系列中的纷红粉绿的使用。也许中国人此时已经渡过了心理最沉重和灰暗的时期，肤浅的欢乐主宰了整个社会心理。
俸正杰早期作品把红色的补色――绿色，变成蓝绿色来作为红色的衬托，不直接使用大红大绿而让画面过于显得民间化和土气。到了他的大美人头时期，他的纷红粉绿的搭配，确实达到一种极致。粉色，取自时尚，象很多化妆品，象巴比娃娃采用的粉红、粉黄、粉绿等粉色系。粉色――浪漫、幼稚、时尚，把粉红和粉绿一起搭配，标志某种阶段性的转换。文革集体主义时期，把大红大绿的民间色彩系统转换成国家正统艺术的色彩系统，方力钧、宋永红和艳俗艺术的一些艺术家，把大红大绿转换成一种心理的轻松和诙谐。而俸正杰的纷红粉绿转换成具有时尚和象征意味的色彩，和他的平面化，带点腻味的轻柔和平滑的笔触，流畅的线条，以及装饰感，整体上形成一种快乐、漂亮、妩媚、鲜艳、肤浅、脆弱……的趣味，创造性地再造了上世纪初的中国月份牌美人画式的感觉。其实，月份牌年画在1920－40年代，本是当时的时尚，但不能登大雅之堂，连当时主张艺术通俗化的陈独秀都极其鄙视月份牌年画。终于，月份牌在1950－70年代登上了中国国家展览的殿堂，而如今俸正杰的美人画，所以能登大雅之堂，在于转换，在于作者对中国今天时尚和消费文化的审视――爱其漂亮痛其肤浅的矛盾但诚实的感觉，把一张张美人的脸庞，仿佛变成一个个充满感官享受的当代中国人的心理肖像。
栗宪庭 2008-1-4（原载08年春节期间新加坡国立美术馆举办俸振杰个人展览画册序言）
