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玛丽娜·阿布拉莫维奇——炮灰

2013-04-14 18:50:24 来源: artda.cn艺术档案 作者:artda


 
玛里娜·阿布拉莫维奇——炮灰
 
文︱胡安·巴布罗·柯林、王吉祥  
 
她是一位前南斯拉夫艺术家,是一个彻头彻尾的前卫行为艺术家。她用她的身体不断地开拓着行为艺术的疆域。
 
阿布拉莫维奇在这个领域已经热情耕作了30多年,现在依然在努力挖掘活着的艺术前线的战壕。“我极力地让自己不受人和人,以及任何事的影响。发展自己独特的艺术表现手法,对我来说很重要。”她在接受《Arte Al Limite》杂志的采访时如是说。下文是我们对这位用身体作艺术的艺术家的事业发展情况以及其对这个世界做出的影响。
 
用粗野、毛骨悚然和爆炸性这样的形容词来描述阿布拉莫维奇的身体行为艺术是一点也不为过。但这些词汇用来描述人们亲眼看着她经历这样的行为却有些词不达意的感觉。不知道该用什么语言来形容她的身体行为艺术:用鞭子抽打自己的身体;冷冻自己的身体;吸毒;失去知觉,甚至都尝到了死亡的味道,仅仅只不过是窥探到其身体行为艺术的一瞥而已。她就是这个艺术领域里最主要的代言人。
 
阿布拉莫维奇早已远离了平常行为艺术的那种哗众取宠的噱头,她通过某些视觉表达将自己变成一个观众的解放者,她用亲密的行为拉近观众的距离。“如果你身处在一个危险的环境下站在观众面前,你就会自动地将注意力集中在当下生存的问题中,不断地用你的身体、你的思想无处不在地考虑着这个问题。观看你的观众也和你一样经历着同样的场景。”她如是说。
 
的确,她的很多表演确实是非常令人毛骨悚然,让人感到壮烈甚至都有些病态。观众也是她表演的参与者,有时甚至要对其进行肉体折磨,有时不忍心要停止这种折磨。这样,她和观众就共同分享着这种危险感。系列作品《节奏》是其1973年至1974年间进行的作品,大概是她最大胆、最激烈的作品。《节奏0》是将自己的身体完全交给了观众,观众可以任意地命令她用一大堆物品对她做任何事,如剪刀、锁链、斧子,甚至还有一个上了膛的武器。第二个作品意图表现一个无意识和失去控制的体验。为了完成这个作品,阿布拉莫维奇吸食了足以让一名强迫症患者安静下来剂量的毒品。吸食的毒品量足让她的身体痉挛,但又不致使其失去知觉。10分钟后,她吞下了重度抑郁症患者该吃的药,使自己进入了一个完全放纵的状态。在《节奏5》中,艺术家差点送命:她将自己置身于火的包围中,差点因缺氧窒息而死。在第10个版本中,她表演了一个俄罗斯杂耍:把手张开,用刀子戳手指间的缝隙,并记录下刀子下戳的声音,以便后来在用刀子戳的时候重复前面的错误,然后再做。
 
肉体与灵魂
 
阿布拉莫维奇是一位前南斯拉夫游击队战士的女儿。作为革命者的后代,她似乎继承了足够的勇气进行着个人反对压制的斗争。在这个方面,她把武器变成了艺术,把大口径的武器变成了一个平常的物件:力量抵抗。“世上有各种各样的力量,而我个人一样都不喜欢,因为它们都暗示着一个人对另一个人的控制。让我感到惬意的惟一的力量应该是来自主动的能量。”艺术家如是解释。
 
阿布拉莫维奇1946年出生于贝尔格莱德。很小的时候她就采用行为表演作为反对战后悲惨生活的手段。她远离当时的艺术潮流,并将自己从当时的主流艺术家群体里隔离开。“我极力地让自己不受任何人,以及任何事的影响。发展自己独特的艺术表现手法对我来说很重要。”
 
她对这个问题的回答就是——“活着的艺术”。开始的时候,阿布拉莫维奇想到了纯粹主义,她不允许对其表演进行纪录。但时而,这些限制手法有时会有变化,甚至后来到了摄像机和照相机都可以作为基本元素而被忍受了。
 
1975年,她邂逅了乌拉伊,那位艺术上与之关系密切的人,并与之有着10年的情感。他们二人结伴环球旅行,互相支持和互相鼓励,与观众一起进行三方共同合作行为艺术的表演。
 
1977年,她创作了《呼/吸》,这是一个将两张嘴和在一起,相互地,一张嘴从另一张嘴吸肺里的空气。在濒临窒息的边缘,艺术家开始的时候互相交换氧气,之后交换二氧化碳,并用麦克风放大喉咙里发出的声音。3年后,他们二人运用身体造成的张力举起一对弓箭瞄准阿布拉莫维奇的心脏,并记录下双方脉搏的加速跳动。
 
80年代的作品主要洋溢着二人爱情关系的回顾和作品中表现出来的辩证关系。《情人—长城》是1988年的作品。主题讲的是二人经过3个月的步行之后在中国的长城上向对方狂跑2200米之后的身体疲乏。男的从戈壁沙滩开始,女的从黄海开始向对方前进,以映衬出古代中国传说的爱情故事。但从那之后二人再也没有合作过。
 
在摆弄过一段时间物体装置、又在巴西的Minas Gerais逗留了片刻之后,阿布拉莫维奇又开始了行为艺术。这次她将行为艺术作为净化过去的手段,摆脱鬼魂对她的纠缠。她指出,“我一直对艺术的精神层面感兴趣。藏传佛教和土著文化一直是我艺术发展的基本源泉。”
 
《巴尔干的巴洛克》创作于1997年,荣获当年威尼斯双年展的金狮奖。艺术家站在录像机幽暗的荧光之下,画面上播放着她父母的影像,而她在慢慢地从一大堆动物骨头中将肉一块一块分开。而与此同时,她叙述着狼鼠的故事,那是一种当处在恐惧中便撕食自己同类的动物。这个暗示很明显,当时这个时候巴尔干正在进行战争。
 
2002年,她出台了《海景房》——艺术家自己认为是最重要的行为艺术之一。在这个作品中,她建造了一个有3个平台的房子,用梯子与地面连接,而梯子的踏步是刀子。阿布拉莫维奇呆在那里12天不吃饭,也不说话,以此在她的观众中制造焦虑和恐惧,表明她很关注宗教仪式典礼这种平日里很常见的现象。
 
2004年11月,艺术家和另一位行为艺术巨匠在一起,他就是Jan Fabre,二人合作出品了《贞女/战士,战士/贞女》,表演于巴黎的东京宫。二人在4个小时的期间站在玻璃制造的盒子里,先是由金属盔甲保护,然后是全裸体——以此表示对牺牲和怜悯的崇拜——他们用金属武器互相伤害对方,并用流出的自己的血在纸上写字与观众交流。
 
巴尔干
 
巴尔干的主题经常要不是历史的激烈冲突,就是丰富的民俗文化。这些都对艺术家有着特别的吸引力。2005年开始的《指望我们(美国)》是阿布拉莫维奇最近主要大的创作之一。其题目玩了一个文字游戏,英文中“US”可以理解为“我们”,也可以将之理解为“US”,意思为“美国”。在这个行为表演中,投影仪播放的是源自其祖国的好斗历史,和国际社会对其犯下战争罪行的冷漠态度。在这个作品中,阿布拉莫维奇又一次选择了仪式的舞台,舞台上有5个投影组成了一个类似《节奏5》中用过的五角星。第一个屏幕表现的是艺术家穿得像一个骷髅,指挥着一个儿童合唱团向联合国歌唱;第二屏幕放在第一个屏幕之前,放映着艺术家穿着她那死亡的伪装又一次来到了由孩子们组成的五角星的中间。其后的二个屏幕是两个孩子抬头往上唱歌,最后一个屏幕中,阿布拉莫维奇手持看上去像一个荧光棒的玩意儿,这玩意儿还带着一卷电线,引起她触电。最后,这些装置旁放置了两个录像机,放映着艺术家在Stromboli岛,一组图像让人想到了算命。
 
《巴尔干情色诗史》是另一个新的接近历史的巴尔干主题形式的作品。表演有几个投影组成,探索了人体和性表现在那个异教传统根深蒂固的地区的关系。在经过一段系统的研究之后,这位前南斯拉夫艺术家发现了性行为和色情在日常的生活当中是怎样的一种关系。比如说,如果老天雨下得太多了,女人们就会跑到地里去撩起裙子,用她们的身体吓跑诸神,以此来阻雨。“西方文化已经将裸体的形象变成了某种粗俗的东西,将色情转变成了娼妓。因此,我研究了许多古老的传统,在那些传统里,性器官被用作治愈的器械或与诸神交流渠道。”她如此声称道。
 
行为艺术的祖母
 
需要指出的是,阿布拉莫维奇除了用身体的和心理的方式进行艺术表现,并扩大了这两个方面的疆域之外,还发展出了记录和行为艺术历史的紧密关系。她称自己为行为艺术的祖母。有关该议题的里程碑之一就是她自己自传的出品。传记起名为《传记再组合》,是与戏剧导演Michael Laub一起合作,于2005年下半年在法国的阿维翁戏剧节上推出的。后来传记被整理成文字出版,取名《传记的传记》。
 
此外,2005年底,她还在纽约的古根海姆美术馆出品了《7个小品》,这是一组对那些著名艺术大师如布鲁斯•瑙曼(Bruce Nauman)、维托•阿康西(Vito Acconci)、吉娜•潘恩(Gina Pane)和约瑟夫•波依斯(Joseph Beuys)在六七十年代进行过的行为艺术表演的整理和修改。这些出品表明了对那些被认为只具有临时性质的作品的再现和保存的可能性进行的探索。
 
在这组作品中,阿布拉莫维奇也将自己两部早年的作品进行了重新表演。“这个东西我计划了12年。大部分的东西不是我自己的,我也从未观赏过,我以前从未重复过任何人的作品,因此重新作一次的责任非常重大。另外,既然行为艺术不是某些排练的东西,这个与戏剧恰恰相反,我也不会去做。”她在接受Karen Rosenberg的采访时如此说。
 
在这次采访中,这位前南斯拉夫艺术家说到行为艺术行为的研究过程非常有意思,尤其是当很多表演在没有记录的情况下进行的时候。“我觉得我像一个考古学者努力地在了解废墟遗迹以及确切发生过的事情。”
 

阿布拉莫维奇今年还打算在巴黎、马德里和雅典进行多次个展。2009年她准备在德国的柏林艺术馆进行一次大型的回顾展。 

这位艺术家在其年近六旬的时候仍然在用自己的身体在探索的道路上孜孜不倦地前行着。不要害怕……当炮灰。

注:此文原载《当代艺术与投资》2007年11期  

编者按:标题的这段话是阿布拉莫维奇在2009年荣获意大利“佛罗伦萨双年展终身成就奖”时的获奖感言里的一段话。我们知道阿布拉莫维奇的作品几乎都与死有关,正是因为这是一个用自己的生命去挑战极限、去诠释艺术的人,所以,她带给我们的不仅仅是感动!可以说生活于我们这个时代的艺术家是幸运的,因为正是有像阿布拉莫维奇这样的人相伴,我们才不至于因为追逐艺术表面的浮华与虚妄而迷失自己。在阿布拉莫维奇结束了为期三个月的“艺术家在场”的行为艺术之后,艺术经纪人张鸿宾采访了阿布拉莫维奇。 

张:先从您在纽约现代艺术博物馆的回顾展谈起吧。这个名为“艺术家在场”的作品以其观众参与的人数与持续表演的时间又创造了一个具有划时代意义的作品。在近3个月中的700多个小时里,您与1400多人对视并感受着对方或喜、或悲、或兴奋、或焦虑的情绪变化,那一刻您有怎样的精神与生理的体验?您怎样评价这一个作品?
 
阿:这是我有生以来最困难的一次表演,我经历了严重的身体和精神变化和转化。在我完成了700多个小时后,我看什么都跟以前不一样了。我看待自己的生命也非常不同了,我以前的一些价值观和想法已不再值得考虑。我发现我自身对简单和明晰有着极大的需求。
 
张:我注意到您在“艺术家在场”的回顾展中,以场景再现的方式重新演绎了您以前的作品,从而引发了关于行为艺术再表演的思考与讨论。虽然每一次表演都不会完全吻合,然而,它毕竟有悖于“表演具有不确定的本质”(赫伊津哈),因此,行为艺术的再表演是否会削弱作品的神秘感 ,从而影响到观众参与的热情?
 
阿:表演是一个基于时间的艺术,表演是一种现场艺术形式。我的观点是,如果艺术家表演一次而且不创造能够重新表演的可能,他将发现他的作品就仅仅是书中的照片或是录像中的材料而已。这是不足够的。我认为重新表演的解决办法是必需的,即便是这个重新表演加上了(表演者)自己的魅力或对作品的想法,以及他自己的个性和自己的展现,但这也是必需的。表演总比单纯的作品(图片)强。这并不意味着重新表演将减少作品的神秘性。重要的是重新表演本身的展现以及其用正确的方式传达给观众们信息的能力。它就像在演奏巴赫的作品那样:既有坏的诠释也有好的诠释。这取决于表演者。
 
张:您在1972年到1976年的这个时期完成了《节奏Rhythm》的系列作品。在这些作品里您用自己的身体作为艺术表现的材料,以此来探索人类的身体和心理之间的最大承受极限度。因此,这些作品的实施过程也充满了暴力、血腥与危险,甚至还存在着危及生命的不确定性。所以,在这里我有两个问题:第一,观众以怎样的方式参与到作品里来才是正确与适当的?第二,怎样正确理解这些探索人类身体与精神相关的艺术作品?
 
阿:正如马塞尔 杜尚(Marcel Duchamp)曾经说过的——公众使作品完整。 所以对我来说,公众是我经历中必不可少的。尤其是在《节奏Rhythm》系列作品中,我在公众面前展现了我所有的恐惧。我不会在我正常生活中这么做。我需要运用公众的力量,以此可以逼迫出自己精神和身体上的极限。在公众面前做这些,就可以让公众以我为镜。如果我可以勇敢的面对自己的恐惧并克服它们,那么公众也可以在他们生命中这么做。
 
张:“情人——长城”是您与乌雷(Ulay)1988年完成的最后一件作品。事隔22年之后,您与乌雷又在“艺术家在场”再次相逢(有报道描述“当乌雷出现在阿布拉莫维奇对面的椅子上时,阿布拉莫维奇不禁潸然泪下,隔着一张桌子,这对曾经同生同死的恋人伸出双手,十指相扣......”)这种梦幻般的场景,使观众无法区分哪一部分是生活的真实,而哪一部分又是艺术的真实,这种意外的、超乎想象的结果,是行为艺术表达的最高境界吗?
 
阿:我邀请了乌雷(Ulay)作为我“艺术家在场”回顾展的开幕贵宾。所以表演中当他坐在桌子对面的那一刻,也就是现实生活与艺术结合为一体的一刻,就像是为我们一起工作和生活的12年而准备的一样。
对于我以及观众们来说,那真是神奇的一刻。
 
张:对“艺术家在场”的评论各式各样,有一种观点认为行为艺术越来越像商业文化与明星造势了,如:“......行为艺术正以明星崇拜的方式进入现代艺术博物馆,”您怎样看待类似的评论?
 
阿:我非常怀念中世纪艺术的那段时间,那段时间中大部分重要艺术作品都出自无名艺术家之手。艺术家的名字都无法提及只留下了作品。我认为对明星崇拜以及制造艺术家偶像的需求是错误的。这是我们当今文化的后果。一个艺术家需要十分清楚的知道,“建立自我”对其作品来说是个障碍,艺术家应该遵循着谦逊的、有节制的、有雅量的规则,这在其日常生活当中是非常重要的。
 
张:您所提倡的“痛苦才能使我们更美好”与尼采的没有痛苦,人只能有卑微的幸福有某种相似的地方。尼采认为伟大的幸福正是战胜巨大痛苦所产生的生命的崇高感。您的人生哲学与艺术理念中是否收到过尼采哲学的影响?
 
阿:我自己的作品和艺术的哲学并没有受到尼采的影响,但是我个人绝对同意他的观点。如果回顾历史,你可以看到幸福快乐产生不了什么伟大的事件,而很多重大的事件都来自于痛苦。痛苦是一种学习的工具,从痛苦中,你可以超越、改变你的思考方式并达到新颖、清新的意识状态。
 
张:您曾经数次来过中国,而且您还与西藏的喇嘛一起进行过合作。藏传佛教的哪些方面引起了您的兴趣?藏传佛教对您的创作产生过怎样的影响?
 
阿:对我来说,藏传佛教不是一个宗教,它是一种哲学,而且对我的作品影响巨大。藏传佛教教会了我培养一种态度,这种态度就是不附着于好、坏、高兴、不开心以及其他等等。同样的,藏族的冥想技巧也对我作为表演艺术家来说很有帮助。
 
张:当下的...(删节)
 
张:您曾说过“我一直相信经济危机和行为艺术是有联系的,经济危机越严重,行为艺术越繁荣。”怎样理解行为艺术与经济危机之间的关系?
 
阿:我生命的大部分时间都没想过销售行为艺术作品/表演作品。销售几乎是不可能的,虽然无人要买,但我还是继续做下去。经济危机每次发生的时候,行为艺术就变得更为明显、更为人们所知,这是因为人们没有钱财去购买昂贵的艺术,但是他们总是能看到行为艺术。
我认为经济危机是一个很健康的时刻,因为艺术已经变得太过于商品化,变得受操控性太强并以金钱为目的。真正的艺术是无关乎这些的。
 
张:行为艺术家特别是年轻的行为艺术家非常容易陷入平庸的或是哗众取宠式的创作中。您认为怎样能使行为艺术家远离那些不健康的、华而不实的行为表演呢?
 
阿:这很简单,有许多许多坏的行为艺术和许多不是行为艺术方面的艺术家们正在进行着行为表演,他们给人留下了行为艺术的坏印象。
行为艺术不是娱乐——这是我在纽约现代艺术博物馆的“艺术家在场”回顾展中尝试着证明的。展览开放期间,不断有艺术家要求表演的情况,并且要将行为表演变成酒会和玩乐的一部分。让行为艺术表演变成背景——没有人会尊重这样的作品,而且这种情况也不会发生。一位艺术家应该找出他自己的方式和他自己的准确程度。这取决于艺术家的表演是如何在正确环境下,以最严肃认真的方式被看待的。
 
张:您不仅是一位成就卓越的艺术家,同时,您又以亲身的实践,重新为行为艺术进行了定义,并且引领了当今世界行为艺术的发展方向。作为这一领域的权威人士,您对当下行为艺术的状况怎样评价?您认为行为艺术还存在哪些有待解决的问题?
 
阿:这是一个很复杂的问题,这是个大问题而且也没有一个简单的答案。最重要的问题之一是如何让行为表演从非主流艺术进入到主流艺术。再次表演的规则是什么以及如何应用这些规则?应该创建什么样的行为表演学校?学校中又应该教授一些什么样的课程?我还感觉有必要创建一个学校机制来交给公众如何看待行为表演艺术,因为根本就没有这方面的教育。
 
张:您也曾经说过很多艺术家无法长时间的坚持行为艺术的创作,重要的原因之一就是行为艺术市场的因素,正如您所说,“表演结束后没有任何东西留下,除了观众的点滴记忆之外,什么都没有。”您认为现在行为行为艺术家的状况是否比以前有所改善?您的成功是否也说明艺术市场也会随着行为艺术的发展而有所改变?
 
阿:不论有没有行为艺术,艺术市场的改变都是一个长期的过程,现在仅仅是个开始,先驱们刚刚迈出第一步。当你购买一件绘画,你所需要做的就是在墙上钉个钉子,挂上画,然后忘记它。当你买到再次表演行为艺术的权利后,你还需要指定谁对这件作品进行表演,并继续支付着每次诠释的费用,所以你从不100%拥有它。这对怀着老心态的买主、收藏家或者博物馆来说是很难理解的。要拥有行为艺术,你就不得不发展新规则, 而这个新规则还没有被开发出来。
 
张:您曾经为许多艺术家提供给艺术工作室的活动与指导,从而帮助他们从事行为艺术的实践,这种类似的活动今后是否还会组织?什么样的艺术家可以参加到您组织的艺术工作室的活动中?(有什么条件与要求?)
 
阿:我曾经在世界的很多地方教授行为艺术,总起来说有22年的时间。目前,我正在创建我自己的维护行为表演艺术的机构,这个机构不仅是一个教授行为表演艺术的学校,还将是一个面向观众的学校,这里将致力于长期的延续性工作。希望这个学校能于2012年在纽约州远离城市的哈德逊开放。
 
张:接下来的时间里您还会有哪些重要的艺术活动?在什么地点举办?
 
阿:我目前的活动都是一样的,那就是:工作,工作,工作。我现在正为新项目工作,特别是在我的遗产方面花费大量精力,那就是玛丽娜阿布拉莫维奇学院。
 

张:您多久没有来中国了?倘若有机会我是否可以邀请您再来中国访问或者进行新的艺术创作?

阿:最后一次在中国是1988年,我跟乌雷(Ulay)在中国长城上说再见。这是在中国向西方开放之前。从那以后我就再没去过。要去中国我需要被邀请。 

 

玛丽娜·阿布拉莫维奇和她行为艺术作品 
 
文︱段英梅、马莉
 
“我怀孕了,坐在转椅上,靠着壁炉前,勾着毛衣。我的丈夫是一个矿工。傍晚,他回家了,打开门,站在那里,身上布满了煤尘,泥土和汗水。我慢慢地站了起来,走向柜子,拿出一件烫过的衣服给他。又走向冰箱,我取出了一杯新鲜的冷牛奶递给他,他的右手接过牛奶,左手轻轻地抚摸着我的肚子,温柔的…… 温柔的……” 
 
这样的场景一遍又一遍地被重复着……
 
这是行为艺术作品《快乐的形象》Image of Happiness 的场景,艺术家玛丽娜·阿布拉莫维奇把自己倒挂着,正重复着自己梦中所见到的幸福的梦幻画面。 随着时间的增加, 倒挂着的玛丽娜·阿布拉莫维奇的身体内也渐渐地发生了变化,血控入到了她的大脑,重复也变得越来越困难。当悬挂的身体达到它的极限时,这件作品才得以结束。
 
行为艺术Performance Art 这个词对今天的中国艺术家来说并不陌生,从传统的架上绘画到行为、 装置、 录像艺术等不同的现代艺术形式, 艺术的概念也随着社会的发展而不断地扩大着。当行为艺术在欧洲刚刚兴起和发展的时候, 中国也正好经历着一场文化大革命。其实,我们发现早在文艺复兴时期,就有了行为艺术表演,而行为艺术发展到今天, 其形式是各种各样的。在西方,如今有很多的艺术院校里都相继开设了行为艺术这门课程。
 
杰出的女行为艺术家 – 玛丽娜·阿布拉莫维奇
 
玛丽娜·阿布拉莫维奇 Marina Abramovic 是20世纪最伟大的行为艺术家之一。她于1946年11月30日在前南斯拉夫贝尔格莱德出生。父母亲都是共产党的游击队员,是铁托的衷心拥护者。在她13岁的时侯,就梦想着自己能去学画画。父亲为了满足她的愿望,给她找了一个“非正式的” 画家来教授她习画。当画家进入玛丽娜的小画室后,随手从大画布上剪下了一小块画布,并把它放在地面上,扔上了一点沙子,还把胶水抹在画布上,之后又撒上了些黄色,红色,还有黑色的颜料,最后浇上了半升的汽油,又点燃了它。然后画家对玛丽娜说:“那是一个灿烂的夕阳”。这次授课, 对她今后的艺术生涯启发很大。
 
从那时侯起,玛丽娜开始学习绘画。1965至1970年她在前南斯拉夫贝尔格莱德美术学院学习绘画艺术,后来又在德国汉堡和巴黎美术学院深造。在她以后的绘画题材中,她不仅画车祸事件,而且还画那无边无际的天空。但多年以后,为了对艺术的思维不只局限于在两维空间的架上绘画表达上,玛丽娜尝试着用装置艺术来进一步表现她的艺术作品。1970年, 她在一座大桥上安装了声音装置,扬声器里轮回地播放着大桥倒塌的噪音。次年,在贝尔格莱德学生艺术中心的另一个声音装置作品中, 她又尝试了通过喇叭来传递出飞机场里播音员那甜美委婉的声音……

1972—1975 
 
玛丽娜的行为艺术生涯大致可以归纳为四个阶段,在这些阶段里,她不断地探索、发掘、尝试和实现了个人行为作品、双人组合、行为录像、行为艺术教学以及行为和戏剧、行为和电影等行为艺术的表现、推广和发展的工作,从1969年开始并延续到今天,艺术家玛丽娜·阿布拉莫维奇以身力行地推动着行为艺术的发扬光大。
 
在她行为艺术发展的第一阶段,她试图在三维空间里,有机地把身体本身融入到对艺术的表达形式里去,且凭借它来实现对艺术的新的解释。1972年起, 玛丽娜大胆地用自己的身体来作为艺术表现的材料, 以此来探索人类的身体和心理之间的最大承受极限度。在1972至1976这个时期, 玛丽娜完成了很多的行为艺术作品。其中,《节奏》Rhythm系列的行为作品就是这一时期的代表作。
 
《节奏》系列是1971年到1974年期间的行为作品。73年在意大利罗马现代艺术博物馆的《节奏10》的现场行为表演中, 观众看到的是二十把大小形状不同的刀, 还有两个录音机及话筒被同时摆放在地面上。玛丽娜拿起其中的一把刀, 以最快的速度刺着自己手指间的空位置。每当刺中了自己的时侯,她就调换另一把刀,直到所有的刀具都用完。这些过程当时都被其中的一架录音机记录下。这部分表演结束后,玛丽娜把音带倒了回去并重新回放了一遍现场的录音,在回放的同时,她又根据前面表演的频率、动作的前后顺序,再一次地表演了刚才的行为过程。第二部分表演过程的现场声音,同样也被另一架录音机记录了。最后,当所有的刀具再次用完后,玛丽娜按下了第二架录音机的按键,倒回了磁带,接着在观众面前播放了第二部分表演的声音记录,最后作品完成。这次现场行为艺术持续了一个小时。
 
系列中的另一个作品《节奏5》是1974在前南斯拉夫贝尔格莱德学生艺术中心完成的,整个作品持续了一个半小时。 地面上, 一个用木头和木板围置起来的巨大的五角星框架被浇上了一百升的汽油。玛丽娜在五角星的外围点燃了它, 并围着五角星外围奔跑。同时,她用剪刀把自己的头发,还有手、脚指甲剪下逐渐扔到燃烧着的五角星的尖角里,接着,她进入了五角星中央的场地上,并且在它中心的地面上躺了下来。在实现这个作品的过程中,她失去了知觉,直到火焰烧到了她的大腿,她还是没有动静。这时,有两个人进入了五角星里面,把她迅速地抬了出来,她差一点因缺氧而窒息。玛丽娜对艺术的追求是忘我的,她通过作品想来尝试自己的身体是如何在有知觉和无知觉边缘情况下的调节,这个作品已经使她的身体已经达到了最大的极限。
 
为了尝试其他的行为表现,玛丽娜继续大胆和冒险地用自己的身体去做艺术的实验性试验。在前南斯拉夫萨格勒布1974年《节奏2》的作品里, 她面对观众当场服下了治疗急性紧张症与精神分裂症的药,这些药物使她的身体处在难以预测的状态里。不久,药物出现了明显的症状,并使她的肌肉开始猛烈地收缩,直到她完全地失去了控制。但在她的意识里, 她清楚地知道究竟发生了什么事,而此时的她再也无法支配住自己的身体了, 整个行为过程持续了大约五十分钟。在休息了十分钟后,玛丽娜又开始了第二部分的表演。这次她在观众面前又服下了另外一种给精神分裂症患者及暴力行为失常者而使其平静下来的药物。 当药物服下不久之后,她的体内就开始感觉渐渐地在变冷,然后她彻底地失去了知觉,她不能再回忆起她是谁以及她究竟在哪里。当药物反应最后全部失去其效力时, 这个行为作品随之完成,第二部分的行为过程持续了六个小时。
 
《节奏4》的作品是同年在意大利米兰一家画廊里完成的现场行为。艺术家玛丽娜和观众被安排在两个不同的空间里,在表演现场的那个空间,玛丽娜裸体跪在正向外吹着强力巨风的鼓风机前并慢慢地接近它。她的头部略高于鼓风机的出风口,强风一直吹打着她的脸。此时,她强迫自己尽可能多地呼吸着,以抵抗强风对她身体带来的巨大压力。每当她离鼓风机风口愈来愈近的时候,那种高压风力对身体的猛烈撞击也随之不断地增强,她甚至不能正常地去呼吸,一度她还丧失了知觉。但她没有停止下来,身体还是艰难地继续往前挪动着,极尽全力去靠近鼓风机,直到她无法再坚持下去时,她才把她的身体侧了过来。此时,在另外一个空间里,大家正通过可视摄像头的同步转播观看着玛丽娜脸部的表情。由于他们看不到鼓风机,他们感觉玛丽娜好像在水里似的,还观察到了大约三分钟左右的时间,她的面部没有任何反应,不知道在玛丽娜那里发生了什么事。在这件四十五分钟的作品里玛丽娜试图继续表达不管在有无知觉的情况下,行为表演还要坚持下去的愿望。
 
在1974年意大利那不勒斯《节奏0》作品的行为表演中,艺术家玛丽娜·阿布拉莫维奇又尝试着她和现场观众的互动效应,让那些参与其作品的观众也成为《节奏0》这件行为艺术的一部分。由于作品有不可预测的危险性,所以,玛丽娜必须承担行为艺术表演过程中的全部责任。在这件作品的实现过程中,玛丽娜面向着观众并站在桌子前,桌子上放着七十二件物品*,观众可以使用任何一件物品,对她做任何他们想做的事。整件作品是从晚上八点开始, 直到第二天早上凌晨两点才结束,一共持续了六小时。在场的观众们,有的用口红在她的脸上乱涂乱画,有的用剪刀剪碎她的衣服,一些人还把她从一个地方搬到另一个地方,也有的把她的上衣脱掉,吻她的胸部,有的给她戴上了花冠……对所有的这些观众的参与,她不作任何反击。直到有一个人用手枪顶住了她的头部, 才被他人阻止,这件作品就结束了。《节奏0》是这个系列作品中的最后一件作品。
 
* 七十二件物品:枪、子弹、蓝漆、梳子、铃、鞭子、口红、刀、叉、香水、勺、棉花、花、火柴、玫瑰、蜡烛、水、丝巾、镜子、玻璃杯、宝丽来相机、羽毛、铁链、钉子、针、安全销、发夹、刷子、绷带、红漆、白漆、剪刀、圆珠笔、书、帽子、手帕、白纸、菜刀、锤子、锯、木头、斧子、棒子、羊骨头、报纸、面包、葡萄酒、蜂蜜、盐、糖、肥皂、蛋糕、金属管、手术刀、金属矛、钟、盘子、长笛、橡皮膏、酒、奖章、大衣、鞋、椅子、皮革带、纱、钢丝、硫磺、葡萄、橄榄油、迷迭香科、苹果
 
继系列行为作品《节奏》后, 玛丽娜于1975年在荷兰阿姆斯特丹又成功地用了四个小时的时间完成了行为艺术作品《角色兑换》Role exchange。这时,玛丽娜已经做了十多年的艺术家,在作品里,她同样需要寻找到一位做了十多年职业妓女的女人。在同一时间里, 两个人兑换了她们各自的角色。做职业妓女的女人出现在了玛丽娜的展览现场,而玛丽娜在此时也正坐在阿姆斯特丹红灯区的橱窗里。她们每个人在这两个地方负责承担自己的全部角色。
 
Thomas Lips 是玛丽娜1975年在奥地利的茵斯布鲁克的一个两小时长的综合性的行为艺术作品。玛丽娜在观众面前慢慢地用银勺吃了一公斤的蜂蜜,缓慢地喝了一升红酒,又用右手打破了玻璃,之后她开始用刀片在自己的肚子上划出了一个五角星形,鲜血顿时顺着伤口慢慢地流淌了下来。她又粗暴和拼命地鞭打着自己,直到她感觉不到任何疼痛为止。她又躺在了冰十字架上,一个热的悬挂着的加热器正对着她的腹部, 削减了血流的速度,她身体的其它部分逐渐也开始冻结了。但她仍然躺在那冰冷的十字架上,约有半小时,直到冰块被人搬走。
 
“艺术必须是美丽的,艺术家必须是美丽的。” 玛丽娜不断重复地在嘴里念着。1975年, 在丹麦哥本哈根夏洛滕堡艺术节上,她在《艺术必须是美丽的, 艺术家必须是美丽的》Art must be Beautiful, Artist must be Beautiful 的作品里,右手用了一个金属刷, 左手拿一把金属梳子不停地用它们梳理着自己的头发, 直到金属刷和金属梳子把她自己的脸以及头发都划伤和划断了。
 
同年,在前南斯拉夫贝尔格莱德学生艺术中心《解脱声音》Freeing the Voice现场行为表演中她喊叫了三个小时,直到她失声。 《解脱记忆》Freeing the Memory是在德国图宾根一家画廊里进行的持续一小时的作品。在观众面前,玛丽娜坐在椅子上, 头向后仰, 以及不间断地说着脑子里想到的词, 当说不出词的时候, 行为过程结束。《解脱身体》Freeing the Body是玛丽娜在德国柏林艺术之家长达八个小时的行为艺术。她头上缠着块黑布, 按照现场鼓点的节奏速度, 她不停地舞动着, 直到她完全筋疲力尽地倒下。这三件作品也都是玛丽娜力图尝试身体极限的代表作,这也是她和乌莱 · 赖斯潘Ulay Laysiepen合作以前的最后的三件个人行为作品。
 
1976—1989
 
在玛丽娜行为艺术的第二个发展阶段,她的大部分作品不再是以一个人的表演形式出现,而是双人组合的行为艺术。1975年在一次偶然的机会里, 玛丽娜结实了艺术家乌莱Ulay,巧合的是他们两个人都是同月同日生。第二年,他们开始决定在艺术和生活上共同合作和共事。
 
他们在这个时期一起探索了许多以表达人性特质及其相互关系为题材的系列行为艺术作品,特别是那些大量反映人类社会男女之间所拥有的那种互相吸引和互相矛盾的复杂心理。很多作品都运用了远古时候关于男人和女人的故事,表达了男女间渴望他们的性别能融合为一体的心情,但事实上, 这样的结合使他们都无法继续生存,他们最终还是要分为两个不同的个体,各自扮演人类不同的性别角色。他们的分分合合,特别是他们为之挣扎、徘徊、进取和喜悦等不同的情绪变化。在玛丽娜和乌莱的双人组合作品里,他们用自己的身体,通过行为艺术把男女间情感的涤荡起伏以及他们性别的相同性和各异性表现的淋漓尽致。
 
1976年7月,在意大利威尼斯双年展的《空间关系》Relation in Space作品的表演里, 他们从裸体行走再到奔跑,从身体的彼此摩擦到猛烈地碰撞将近一个小时。 同样1977年1月在德国杜塞尔多夫艺术学院的《中断空间》Inteterruption in Space的表演中,玛丽娜和乌莱似乎在表现一组男人和女人想冲破阻碍、希望结合在一起的行为艺术。在表演大厅里,一堵墙把这个空间平均地分割成了两个部分,玛丽娜一步一步地朝墙的方向走去,当她靠近墙的时候,她用自己的身体触摸和感受它。然后,玛丽娜又走了回去,她再次朝着墙体出发,而这一次,她是奔跑着过去的,她用自己身体的力量去撞击眼前的这堵将空间一隔为二的阻碍物。乌莱在墙的另一方,也是做着和玛丽娜一样的动作。他也是先走向墙面,用自己的身体触摸它。然后,他再次朝着墙奔跑过去,用尽自己身体的全部力气去撞击它,这一作品持续了四十六分钟。
 
类似这样的行为表演玛丽娜和乌莱还在另外一件作品Expansion in Space中也出现过。这件作品在1977年的6月还参加了德国第6届卡塞尔文献展。当时,有九百多名观众在现场观看了他们近三十二分钟的行为艺术表演。两根完全相同且可以活动的柱子被安装和固定在展厅里,这些柱子的重量是他们身体重量的两倍。玛丽娜和乌莱此时正背靠背地站在表演现场的的中央,他们分别走近两根柱子,不断地重复着同一个撞击动作,用自己的身体从轻到重同时碰撞它们。
 
《移动关系》Relation in Movement 是1977年9月在法国巴黎第10届双年展用了十六个小时来实现的作品。 乌莱开着车绕着圈, 而玛丽娜此时也在车里转着圈,通过话筒人们可以听到他们绕圈的数字,他们一共绕了2226圈。1977年10月在意大利波伦亚G7工作室的作品《时间关系》Relation in Time,有三百多人的观众在场观看了表演。他们两个人背靠着背坐着,而且他们的头发还被缠到了一起,在将近十七个小时里,他们都没有变化。
 
1977年6月的Imponderabilia行为表演,玛丽娜和乌莱两个人裸体站在意大利波洛尼亚一家画廊的入口处,观众只能通过他们之间的狭小空间进入博物馆里。在生活中, 人类不仅会受到来自于自然界的各种灾害,同时,也会受到来自于人类本身的阻碍。就如同他们之间的相互关系,会因为他人的介入而产生隔阂,使他们一时间无法联系和沟通。这个作品原计划三个小时完成,但由于警察的干扰, 作品只持续了九十分钟就被迫停止表演。
 
1977年12月,在瑞士日内瓦历史博物馆玛丽娜和乌莱实现了Balance Proof 的作品。在三十分钟的行为艺术的表演中,他们之间彼此隔着一面大的镜子, 在它的两边玛丽娜和乌莱都面朝着镜面站立着。 他们互相看不到对方,但是按计划他们要做一个同时离开那里的动作。此时,玛丽娜从她的那边离开了镜子,乌莱也从另一方迈出了脚步,但是,他还是比玛丽娜晚走了两秒钟,镜子摔倒在了地上,但依然完好无损。1978年3月的作品《吸 / 呼》Breathing in / Breathing out进一步表达的是人类生命的相互依存。1978年9月在荷兰表演的《劳动关系》Work Relation作品,是一件借助他们所从事的重体力劳动的工作来阐述人类社会男女之间和谐的关系。开始时,玛丽娜和乌莱每个人的左右手里都提着一个金属水桶,并来回不停地运送着石头,一段时间以后, 他们中的一个人放下了其中的一个水桶,然后伸出空着的手,去帮助对方共同拎着同一个水桶,就这样两个小时后结束了这个行为艺术的表演。
 
还有1977年10月科隆国际艺术博览会上的行为作品《光 / 暗》Light / Dark里,他们两人面对面地跪着, 在强光照射下,轮流煽着对方的脸,直到其中的一人停止。AAA - AAA的作品是他们1978年2月份在比利时的电视演播室里完成的。玛丽娜和乌莱也是面对面地站着,双方口里都持续发出着噪音。渐渐地,气氛紧张了起来,他们的脸越靠越近,嘴巴也越靠越近,声音也越来越刺耳,时间长达十五分钟。这两件作品都是以此来表达人类生活状态中那种不和谐的部分。
 
1978年奥地利格拉茨画廊《切口》 Incision的作品里,乌莱被一根能伸展的、一端固定在墙上的橡皮带捆绑着,他只有费尽全力才可以走出原地。而玛丽娜却静静地站在旁边,她所站的位置正好也是橡皮带最大张力点的位置。在表演的过程中,乌莱必须费劲地尽可能地根据橡皮带的弹性度及极限度一步步地来回走动。玛丽娜在一旁无动于衷地袖手旁观着,很长时间过去了,她还是若无其事地站在那里一动也不动。这一情况渐渐地激怒了在场的观众们,他们开始对玛丽娜如此被动的态度产生了反感,终于,有一位观众忍不住地走了过来并打了玛丽娜。她走开了,之后又回到了原来的位置。这个作品前后需要了半小时。其实,玛丽娜是期望在行为表演的过程中有人来袭击她,而作品最后也达到了这个预期的效果。
 
《潜能》Rest Energy是1980年8月在爱尔兰都柏林的作品。玛丽娜和乌莱两个人面对面站立着并专心地注视着对方,手里还同时拉着一个紧绷的弓,在乌莱的手里紧拉着一支带毒的箭,正直对着玛丽娜的心脏。由于弓箭的张力使他们的身体律向后倾斜,他们稍不留神,那支毒箭就会离弦射出,同时,通过扩音器听到的是他们心脏急剧加速的跳动声。整个作品只持续四分十秒。
 
自从1981年起, 玛丽娜又开始在作品里尝试禁食、沉默和孤独的表达。由于玛丽娜对藏传佛教产生了浓厚的兴趣。1982年, 她用了一段时间住在喜马拉亚山的寺庙里, 潜心地对自然界的地能、人类身体的方位和其呼吸的控制进行研究。在1981至1987年这六年的时间里,她和乌莱以他们的身体作为材料, 结合了来之于佛教的灵感,在世界各地的不同地方完成了他们作为活雕塑的行为作品Nightsea Crossing。 同一题材的这件作品相继在各个不同的公共空间里进行了表演,有的在室内、也有的在室外, 他们各自相互注视着对方静坐在桌子旁, 表现了一种佛教空灵的意境。他们每次表演时间的长度也是不同的,从一天到十六天不等,每次的着装颜色也是各异的。中国剪刀、小白纸船等物品,有时也会或竖立、或悬挂在桌面上或周围,增加了现场的不寻常的气氛。在1983年荷兰阿姆斯特丹的表演里, 玛丽娜还邀请了西藏的喇嘛和澳洲原住民与他们共同参与作品。 由于这件行为作品的独特性,他们再次被邀请参加了1982年在德国举办的第7届卡塞尔文献展。
 
《情人 - 长城》The Lovers – The Great Wall Walk是他们俩1988年在中国北京的著名行为作品,早在1982年,他们就有了计划这个作品的想法。她和乌莱分别从长城的两端开始步行。 玛丽娜从长城最东部的山海关出发,同时,乌莱从长城最西部的嘉玉关开始共同行走。最后, 他们在山西省的二狼山会合。两个人一共走了三个月, 整整九十天的时间,行程一共超过四千公里. 当他们再次相遇时, 玛丽娜感到了心理上的巨大的压抑、困惑和迷忙。 由于1987年以来, 他们彼此在艺术和生活上有了很大的分歧,在这件作品完成后,玛丽娜和乌莱也就结束了两人之间长达十二年的合作关系。
 
1990 —1997
 
在他们分手三年后,玛丽娜完成了许多互动的装置作品。《龙头》Dragon Heads是她重新开始实现的第一件个人行为作品,这个灵感来自于她走长城的那些日子。她安静地坐在椅子上,周围是用冰块围成的圈,一条两周未进食、约三到五米长的大蟒蛇在她的身体上来回地爬动着。1990至1994年玛丽娜在很多国家的不同地方实现了《龙头》这件行为作品。
 
行为装置作品是玛丽娜对行为艺术作的进一步延伸和发展,也是她在行为艺术探讨上的第三个跨越性的阶段。1991年她经常往来巴西,期间创作了一系列的《等待一个想法》Waiting for an Idea行为装置作品。在这个系列中,玛丽娜有机地将装置和她的行为表演巧妙地结合起来了。
 
1995年, 玛丽娜在英国研究和尝试了行为艺术和影像艺术有机的结合,其代表作有: 行为和行为录像装置《洗镜1、2、3》Cleaning the Mirror I, II and III。在牛津大学实现的作品《洗镜1》和《洗镜2》部分是通过新媒介的录像技术所制作成的行为艺术的录像装置,而在牛津的一个博物馆完成的《洗镜3》是一个现场行为。在《洗镜1》的作品里,每个视频,录像里的洗涤声音、肥皂和水、呼吸声,都是通过现场原声录制的。屏幕上玛丽娜正用肥皂水清洗着人体的骨胳, 而且是刷洗它们的不同部位。五个显示器上下排列着,每个画面上展示的是不同部位的一个骨架,头部、胸部、双手、骨盆及足部。在作品《洗镜2》的一组场景里,玛丽娜裸体躺在一块白布上,一个骷骨胳压在她的身上,她慢慢地深呼吸着。由于她起伏不定的呼吸动作,也带动了骨骼同频率的上下运动。《洗镜3》的行为表演中,玛丽娜聚精会神地坐在桌前,她的双手以5 - 10厘米的距离悬空不动并逐个感觉被取出的陈列品。
 
“转机, 候机室,公共汽车站,火车站,机场, 所有的等候让我是这样的疲惫。无休止的护照检查,匆匆忙忙的商场购物,让我厌倦。对事业的不断追求,博物馆和画廊的开幕式,没完没了的接待,拿着一杯水在人群中转来转去,像是那感兴趣的交谈,让我无聊。偏头痛,寂寞的酒店房间,客房服务,长途电话,无聊的电视电影,让我厌烦了。总是爱上错误的男人,让我太累了。我的鼻子太大,我的臀部也过于肥大,战乱的南斯拉夫,让我羞愧。我想消失在某处,传真或电话都遥不可及。我想变老,真的很老,那么我就没有任何妄想了。我想了解并清楚地知道所有这一切的背后是为了什么。我什么都不想要了。” 
 
所有的这些抱怨和感慨玛丽娜都在1995年《洋葱头》The Onion 这件作品里表达出来了,它反映了艺术家玛丽娜对现实生活的矛盾心理。 玛丽娜吃着一个带皮的洋葱头,她的眼睛流着泪并眺望着天空,同时,她埋怨着自己的生活。整件作品只持续十分钟。
 
第二年玛丽娜在美国得克萨斯完成了作品《之间》In Between, 它分为两个部分。第一部分是没有观众的参与。玛丽娜坐在椅子上,对着镜头说话,好象她是一个观众似的。 接下来,她躺在桌上表演。用一根很尖的针画她的手掌线,接着她又用它来刺她的中指;最后又用针去涂抹中指上的血;一根针非常近地靠近她睁开的双眼; 她用针挑她脖子上的痣。在作品的第二部分,是有观众在现场共同参与的,他们被要求签署一份协议,然后他们的眼睛被蒙起来并带上耳机,在玛丽娜的录像装置作品的展出场地停留四十分钟才可以离开。如果不履行这些条件,就不能进入作品里去。那些达到协议要求的观众,在他们离开后,每人还都将获得一份证书,其中玛丽娜感谢他们的时间和信任。
 
1997年玛丽娜遇上了意大利雕塑家保罗Paolo Canevari,同样是在这一年,她的行为录像装置作品《巴尔干的巴洛克》Balkan Baroque 参加了国际威尼斯双年展并获得金狮奖。展览现场里,她的母亲、父亲和她本人的影像被投射在三个墙面上。同时,在地面上,还有两个铜水槽及一个铜浴缸,里面注满了水。 四天六小时, 玛丽娜坐在1500个动物骨头堆里,洗刷着它们, 同时还不断地唱着童年时代的巴尔干民歌。
 
第一天:“当我们倚靠在俄罗斯的树下, 积雪已经覆盖了一切……” 第二天:“你唱美丽,你唱美丽,黑鸟,黑鸟……我还可以做些什么,我还可以做些什么,当我光着脚的时候……” 第三天:“喂,加藤,嘿,我的宝贝,来跟我共接圣人……师父,我不能,我不能这样做。明月还太暗……” 第四天:“森林里的鸟儿,森林里的鸟儿,下来, 到海中。只有一个,只有一个,对我唱着那不幸的爱情……”
 
1997—2007
 
1997到2004年期间, 玛丽娜除了做自己的行为作品以外, 还尝试着行为图片摄影,同时,教学也成了她生活里重要的一部分。1997年, 德国布伦瑞克造型艺术学院特聘她为教授,在那里教行为艺术课程。在玛丽娜任教期间, 她以自己特有的教学方法传授了大量的实践经验,给学生以极大的影响力。同时,她打破了常规的教学方式,让学生们走出校门,带领着他们在世界各地做行为艺术的展览, 给他们创造了各种机会。
 
在教学活动的同时,玛丽娜还一直坚持着她在行为艺术上的探索,她不断地继续凭借着超人的想像力来研究和尝试着这门艺术,创作出了许多新颖的行为艺术作品,为我们进一步了解行为艺术的发展进程提供了很多有价值的资源。下面两件是她在本世纪初最具代表性的行为艺术的作品。2002年,她在纽约Sean Kelly画廊里展出的《海景房》House with Ocean View的装置行为作品, 意图是是想表达用日常生活的原则、守则和约束来净化自己。还有一件《指望我们(美国)》Count on US是2003年的录像装置作品,玛丽娜把她在《节奏5》的作品改变并继续发展成为了这件行为录像装置。
 
2003年底, 玛丽娜创建了IPG (Independent Performance Group) 小组,小组的成员们绝大多数都很年轻,来自于不同的国家和地区,很多都是她的学生。到目前为止,玛丽娜为IPG策划和组织了大量的展览,成员们不仅参加了很多国际性大展,还参与了许多国际艺术节的活动。他们先后在意大利威尼斯双年展、德国卡塞尔艺术馆、西班牙圣地亚哥当代艺术博物馆、荷兰阿姆斯特丹凡高博物馆等地进行了现场行为艺术表演。
 
由于诸多原因2004年玛丽娜辞去了她在德国布伦瑞克造型艺术学院教授的职位。11月,她和另一位行为艺术家巨匠Jan Fabre在一起,在巴黎共同合作了《贞女/战士,战士/贞女》Virgin – Warrior/ Warrior – Virgin行为艺术作品。
 
2005年,她从荷兰阿姆斯特丹迁居到了美国纽约,同年,玛丽娜和保罗结婚。年底,她在纽约的古根海姆博物馆里展出了她的鼎力之作《七个小品》Seven Easy Pieces 。为了实现这件作品, 玛丽娜花了很多年的时间来准备。她着重选择了从60年代到70年代一些有特色的行为艺术家的作品。玛丽娜的这个作品不是纯粹的模仿,而是对这些作品重新的演绎。
 
《巴尔干情色诗史》Balkan Erotic Epic是玛丽娜在2006年用行为艺术和电影媒介相结合的实验电影。其作品灵感来自于玛丽娜对巴尔干民族文化的多年研究和巴尔干地区对性爱的最原本的态度,这种对男、女性各异的传统解释,它源自于大自然本身。整个作品由六个录像部分组成。
 
玛丽娜和她的艺术工作室Cleaning the House
 
连续几年,玛丽娜在很多的国家,给艺术家们提供了艺术工作室的活动。从最初她的学生的加入到后来社会上各界人士的参与。在艺术家工作室期间, 玛丽娜也和大家一样, 要禁食五天,不说话,不发生性关系,不抽烟,唯一的生存来源是水和茶,有时,大家会从玛丽娜那里得到一小勺的蜂蜜。
 
艺术家工作室每次都会有不同的活动,比如:利用一个小时的时间,每个人来写自己的名字,而且铅笔一直不能离开纸面。 每个人在镜子前面静静地观察自己,或者手持镜子,看着镜子里的路倒着走几个小时。有时,还会用类似于电影里慢镜头的动作,以一种极慢的速度来完成某个肢体动作,或者让大家选择不同颜色的纸,来观察它一个小时…… 
 
在工作室即将结束前的最后一个晚上,大家用古代东方的传统形式来总结。把蜂蜜、杏仁、谷类、胡椒、盐和少许水搓成球状,然后用很薄的金箔纸包裹起小球,慢慢地把它吃下。经过五天的禁食后,在第六天早上,大家开始进食解禁后的第一餐。每个人都会得到一些米饭和白水, 然后大家闭上眼睛慢慢地食用。每届工作室结束后,玛丽娜都会安排大家现场的行为艺术表演。
 
玛丽娜和舞台实验剧Biography
 
玛丽娜一直都很感兴趣把行为艺术融入到舞台剧场的想法,而且要以一种很简单, 很独特的方式来表现。1989年她和Charles Atlas最先合作, 共同起草了《传记》Biography。
 
《传记》是由自白、行为、偶发、歌唱、舞蹈以及和观众互动,同时还有录像、幻灯片、文件等形式构成。到目前为止, 玛丽娜在《传记》里出演过所有的角色。自1989年以来, 《传记》在欧洲和美国等很多的国家上演。参与作品演出的演员都不是什么专业人员,他们大多是行为艺术家,而且,很多是玛丽娜的学生。2004年,乌莱的儿子也在米歇尔Michael Laub导演的《传记》里面扮演着他父亲的角色。对玛丽娜来说, 是否有她本人的出演都不重要。《传记》不仅只是关于她自己的生活的作品,更多的是她想借助于《传记》把行为艺术的各种可能性表现出来。
 
《传记》是从1946年玛丽娜出生那天开始延续到现在。 随着时间的推移, 它总是会被加上一些新的生活内容在里面。有时玛丽娜会自己导演, 有时也请不同的人士来导演这部作品。《传记》是一部总是在不断地变化和发展中的行为艺术。它不是舞台剧场, 还有别于舞蹈, 《传记》也不是录像行为, 而是它演变发展成为了新的行为艺术和舞台戏剧之间的关系。
 
玛丽娜·阿布拉莫维奇之所以能成为当代国际著名的行为艺术家,是在于她三十多年来坚持不懈的努力和大胆的尝试。她对艺术时刻充满着高昂的激情,并不断地在行为艺术的道路上探索和研究着。艺术家玛丽娜·阿布拉莫维奇的行为艺术的整个艺术生涯也是当代行为艺术发展史中的重要组成部分。
 
(特别感谢陈宇飞、Golubovic Snezana)
 
参考文献:
(1) MARINA ABRAMOVIC, ARTIST BODY PERFORMANCES 1969 -1997, EDIZIONI CHARTA, MILANO
(2) MARINA ABRAMOVIC, STUDENTS BODY, EDIZIONI CHARTA, MILANO, 2003
(3) MARINA ABRAMOVIC, PUBLIC BODY, EDIZIONI CHARTA, MILANO, 2001
(4) CLEANING THE HOUSE, FOUNDATION NMAC 2006

(5) MARINA ABRAMOVIC: THE BIOGRAPHY OF BIOGRAPHIES, EDIZIONI CHARTA, MILANO, 2004

玛丽娜·阿布拉莫维奇: 一个不对自己以及“市场”妥协的艺术家
 
2009年12月8日下午5点半,在佛罗伦萨双年展的演播大厅为著名的行为艺术家玛丽娜·阿布拉莫维奇(Marina Abramovic)举行“双年展洛伦佐终身成就奖”的颁奖仪式。在组委会向玛丽娜颁发了终身成就奖的奖章之后,她对在场的观众做了简短而激情洋溢的演讲。引来了场内阵阵的掌声和喝彩。
她首先向大家阐述了自己从事行为艺术创作的艰辛历程。在近四十年当中她无论遇到怎样的评价,困难乃至阻挠,都坚持她的创作,最终得到了大家的认可。在她看来,行为艺术是所有艺术形式中仅次于音乐的最高端的艺术,是一件有趣而且值得去奉献全部的事情。
 
在演讲中,玛丽娜多次提及对年轻艺术家的期许并不忘给予他们激励。“我要对年轻的艺术家说,不要放弃。不要因为你现在遇到的困难而放弃你的艺术,不要因为你的东西卖不出去,不要因为你穷,不要因为没有人喜欢你,不要因为没有画廊会接受你的东西而放弃,10年,20年之后,总有一天,总会有人能够理解你,知道你。”
 
演讲的高潮部分,玛丽娜·阿布拉莫维奇阐述在她的世界观中,有关于“艺术家”这个称谓的真谛:
 
“艺术家应该奉献自己的生命;
艺术家应该不欺骗自己;
艺术家应该不对自己以及所谓的“市场”妥协;
艺术家不应该自我标榜;
艺术家应该把爱当作生命;
艺术家不应该爱上另一个艺术家;
……
艺术家是与磨难有关的;
艺术家应当经受磨难,磨难为艺术家带来灵感,磨难使艺术家精神升华;
艺术家是与符号有关的;
艺术家创作符号,符号是他们的语言;
艺术家是与静默有关的;
艺术家应当理解静默,静默是漂浮在大海中央的孤岛;
艺术家应远离家人;
艺术家应远离朋友;
艺术家应在瀑布下找寻;
艺术家应在熔岩中找寻;
艺术家应在激流中找寻;
艺术家应在黑夜的星空里找寻;
……
艺术家不应重复自己;
艺术家不应让自己的艺术受到污染;
艺术家应从有限的生活素材中获得无限的灵感以及艺术能量;
艺术家应当学会原谅;
……
艺术家不仅应当思考自己如何活着,也应思考如何死去;
艺术家应当无畏的死去……” 
 
在精彩的演讲过后,玛丽娜对现场观众的一些提问进行了解答。通过这些问题,她向大家详细阐述了她创作的理念, “如果要问我是如何进行创作的,那么我只能告诉你这是个秘密。但是我可以跟你说,在做这件事情的时候就要百分之百的将自己最真实的一面表现在公众面前。你要带领大家进入你的世界,这是很奇妙的——你在这里做你的表演,但是你的心可以远在世界任何一处。忘记时间,带领大家忘记时间与空间,只有此时此刻存在。是的,这很难做到。” “艺术家无论用什么样的艺术形式,那都只是工具。都是用来表达自己的工具。我们体内仅有的能量就是我们自己,我们要把它们通过一定的形式表现出来给大家知道。这是非常能够激发人创造力的一种力量。”
 
当被问及她演讲中“经受磨难”的意义的时候,玛丽娜说,“我认为这是个非常非常重要的问题。艺术家都是一类非常敏感的人。他们需要感知一切,需要洞悉所有的知觉。磨难它们通过一定的形式表现出来给大家知道。这是非常能够激发人创造力的一种力量。”
 
在谈到为什么她不会用更多的形式,比如DVD,画册等来宣传自己的作品,让自己的艺术更多的被人知晓的时候,玛丽娜回答:“实际上我已经出书了的,而且你也可以在google里搜索到我。但是,行为艺术讲究的是现场的感觉,你需要在现场去感知我带给观众的一些思想和信息,只有在现场才能更好的理解作品。所以如果你真的要看我的作品,就买票亲自来观看吧。”轻松的对话,引起了在场观中的一阵笑声。
 
在颁奖仪式的结尾,她动情地说对在场所有观中说:“我知道我自己会死,但是行为艺术不会随我而死。希望更多的年轻艺术家能够参与到行为艺术的创作中来,让它得以存活下去。”

以往,在玛丽娜的一次次作品中,我们通过她的行为和表演去感知她的艺术以及她的思想,而今天,通过语言上的交流,我们看到了一个更为生动,更为感性,更为真实的玛丽娜.阿布拉莫维奇。在这里,我们向这位20世纪伟大的行为艺术家致敬。 

 

【声明】以上内容只代表作者个人观点,不代表artda.cn艺术档案网的价值判断。 

 

扩展阅读

艺术档案 > 行为档案 > 玛丽娜·阿布拉莫维奇(Marina Abramovic)

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