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科幻是一种工作方式(下):对科学史的视觉试探与边界诚实

2020-09-27 16:51:09.431 来源: 凤凰艺术 作者:周融荣


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▲ 《永动机与哥德巴赫猜想》,⽥松,上海科技出版社

当下很多只要稍有科学素养的策展人和艺术家可能都意识到了:在艺术与科技结合的模糊领域,几乎不可能收束为严格定义的“科幻艺术”反而成了安全地带,因为它不约束作品中科学文本使用的正确性。美国生态艺术专家Ken Rinaldo甚至直接阐明:“我鼓励包括艺术家在内的所有人尝试创作科幻小说,这会使你对未来的想象直接转换成未来的一部分。”

换个角度理解Ken Rinaldo的话,可参考科学史学者田松的《永动机与哥德巴赫猜想——江湖中的科学》:这是一本描写“民科(民间科学爱好者)”的书。其中,田松生动地描述了,有人在爱因斯坦和德布罗意的基础上虚构“物质波子”和“时空间波子”,并坚信它会掀起社会与科学革命;黄埔一期学员、国民党将领黄维任全国政协常委之后致力于开发永动机。这个看起来很像展览投稿的项目,居然作为科研课题立过项。

他们甚至不能被称为“业余科学家”。爱因斯坦和费马(费马大定理提出者)人生中都有漫长的时间不以科研为职业,但依然提出了可与科学界交流的独立成果,田松云,这才是“业余科学家”的定义。

观众很容易想到,2015年UCCA的南非艺术家肯特里奇(William Kentridge)个展《样板札记》的暗房中,屏幕就环绕着一个类似于永动机的装置。这是他与哈佛科学史教授Peter L. Galison合作的《对时间的拒绝(The Refusal of Time)》,衡量伴随科学发展而沿革的时间误差,实则和Tate Modern近现代展厅拒绝时间线一样拒绝欧洲中心主义。

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▲ 肯特里奇,《对时间的拒绝》2012,现场图,截图来自Louisiana Channel, Louisiana Museum of Modern Art, 2017


这个作品并未被广泛评价为科幻艺术,也没有科幻作品常所需的感官要素,但它似乎正好落在科幻思维赋予科学探讨的宽松合理区域中,科幻的意义也就由此显现:这个“宽松合理区域”是一个形态宽绰的边界(boundary),边界的意义在于分辨和定义两侧,这里所分辨的,是观察者和创作者对于科学史的立足态度 —— 想象的时候自知在想象、虚构的时候承认在虚构,只要捏住理性的刀片,历史的深渊也就从刀片单薄平滑的表面同时注视着你。和哲学的引用也许不同,在与科学/科学史打交道的时候,对边界的认知和基本诚实,是作品成立的前提。

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▲ 举例,浅蓝色代表一类事物(边界一侧),深蓝色的面积是其“边界”,图片来自Oleg Alexandrov


边界一侧,是艺术史上许多灵感获益而不限于某些科学现象的作者,信息是支持他们狂奔的一只轮子而非引擎。达利在收到导演佐杜洛夫斯基(Jodorowsky)邀请拍摄科幻名著《沙丘(Dune)》(虽然最终泡汤)后,问:“你在沙滩里发现过时钟吗?”,对方答“我从来没在沙滩中找到过时钟,但我在那丢了许多”,达利遂决定加入,这似乎旁证了“时间”对于达利的核心意义。生于70初的台湾艺术家李子勋以生物和机械之间的、恍若外星造物的仿生体而闻名,作品向具整洁的几何秩序,但出发点依然在于细腻的感性生命体验。娴熟的媒体艺术家也常居于这一边。

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李子勋,《序列式飞行器》,综合材料,2013,彭北辰收藏。图片来自非池中艺术网


有趣的是,立足于科幻文本的创作绝大部分是具象的,甚至渲染场景的能力也和构造世界一并出现在对科幻小说家的文字要求中——越给人宏大、超越而细致的感觉越好。雨果奖职业艺术家奖(Hugo Award for Best Professional Artist)从50年代初设至今,获奖者的创作方式可能都没有发生过本质的变化,考虑到评判标准之一是“诠释文本内容”,这就不足为奇了。人可以抽象现实中的肉身和物质,但没法再去将幻想抽象化,浮世绘中的鬼怪都需要细节增加说服力。


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▲ 雨果奖50-70年代多次获奖者Frank Kelly Freas作品,图片来自Tor.com

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▲ Black Hammer  x Justice 2020年雨果奖职业艺术家奖获奖者之一Yoko Shimizu作品, League issue 1 variant cover created for Dark Horse and DC Comics, 2019, 图片来自作者


由此观之,青年导演王壬的获奖短片《水滴》(《三体》同人)实现了一种卓有意义的视觉试探。《水滴》由一系列抽象画面串联而成,模拟不同尺度上对于“水滴”这种杀伤力极强的宇宙探测器的观察以及太空战争过程的描绘。这种极其详细语境下对“象”的放弃,构成了对心理的震慑,与20世纪以来的抽象艺术有某些共通之处,但它们不能被粗暴地并入同一条艺术史时间线中。

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▲ 王壬《水滴》截图,原片互联网搜索可见


边界另一侧,是更依循科学史或技术史、对之有严肃独立思考,甚至以之为材料的创作。创作者们远非平地而起,其实他们与现代艺术史有着相当顺滑的连接。以起始于数学和哲学学士的ACM SIGGRAPH终身成就获奖者、计算机和艺术教授Ernest Edmonds(b.1942)为例,他最初的艺术语言直接来自极简主义和立体主义(总结自采访、作品和自叙),但他的抽象与《水滴》的抽象,显然不是一回事。

▲ Ernest Edmons, “Nineteen”,综合材料,1968-69,首个编程介入作品(1970展出于伦敦)

▲ Ernest Edmonds创作时间目录,和技术史时间线构成吻合,图片来自Ernest Edmonds网站


计算机介入的艺术,与现代主义的亲缘,在这类艺术家中共识颇早。MIT计算机系教授Erik Demaine的论文探讨用算法折纸逻辑解决防水等工程问题,但其算法折纸艺术作品实际往往并没有复杂的电脑程序辅助。Erik Demaine艺术上的学习素材包括包豪斯的折纸设计实践,并且进行过历史梳理写作。

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▲ Erik Demaine对包豪斯的研究文献,来自作者网站


观众可能感觉到,他们的作品其实不那么“科幻”,不那么“炫”,反而相对内敛,因为当科学或技术的古史和当代史成为创作的脉络和要素,实事求是的素养就成为一个必要的要求,即“边界诚实” —— 否则作品的内核就随着科学文本的失效而萎缩了。

这种“内敛”和“边界诚实”,和当代艺术惯于塑造视觉和概念奇观的习惯未必统一。它们提出的问题是:20世纪以来被提倡的、对边界的狂野消解,以及文本的野心膨胀,还像以前那样代表着真正的想象和自由吗?人人都能在手机中收到python课程广告的今天,理性主义泛滥,智力游戏不再是一件稀缺的事;GPT-3的黑箱光怪陆离的程度也远超许多实现了的“点子”之作,毕竟它们背后的资本本质,常常区别不大,而艺术泡沫有时是产业泡沫的体现。

对科技史的研读和所有历史一样不可能终于完美、正确和统一。当下和达芬奇时代不同的是,作者和观众中的文艺复兴个体(Renaissance individual)同时增多,反使“边界”在“全景”中显现,知识定义权被垄断的可能性消失了。观众看得出作者使用工具时有没有被工具使用。泰祥洲的水墨基于其从山水画史中挖取的天文史支线,陈俊恺只取《易经》的运动变化配合互动的圆形剧场,都具技术说服力而不属狂想之作;费俊和数学家许晨阳合作的《情绪几何》,直接绕开了代数几何中不能视觉化也难以理解的理论之塔,反切回“生理”视角。基于边界认知的内敛和小切入点开始凸显为一种机智的创作方式。

▲ 泰祥洲,《全天星图》之一,水墨纸本

▲ 陈俊恺,《八卦》,互动行为表演和装置

▲ 费俊&许晨阳,《情绪几何》展览现场,2019,观众摸暗箱里的模型,粉笔根据传感器上的生理数据画画

本篇鸣谢:中央美术学院设计学院、Ken Rinaldo、费俊、泰祥洲、陈俊恺


关于作者

周融荣,评论人、小说作者、艺术顾问。毕业于香港科技大学数学系和苏富比艺术学院(伦敦)东亚艺术史专业,中央美术学院设计学院博士在读。获“光年奖”微小说奖。从事过投资/画廊/私人银行/电影和纪录制片。在中国美术馆、济南美术馆、北京西班牙塞万提斯学院、香港万玉堂等地独立策展。


  

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