对谈：张培力的新媒体艺术教学实践
时间：2011年2月23号
对谈者：张培力、卢迎华、刘鼎、张辽源、李富春、李明、蒋竹韵、邓吉赟
听记：苏莎莎
节选：唐晓林
卢迎华：我们之所以对张培力老师的教学实践产生兴趣并纳入“小运动”的研究计划，不是因为新媒体本身，而是更感兴趣张培力老师对于艺术与技术之间关系的个人认识，您并不是建立在对于艺术先行的基础之上，而是提倡两者合适的结合，并在教学中提倡和注重个人价值的辨别和培养。这一点我们也在您所培养的学生实践当中有所体会，您的教学决定了他们的创作思考和展开其他实践的形式和形态。作为今天下午讨论的开始，我想请张老师谈一谈建立新媒体系的语境和背景，在讨论开始之前我介绍一下参与讨论的各位。今天除了张老师以外还有几位张老师的学生，是艺术家张辽源、李富春、李明、蒋竹韵，还有友情帮我们拍摄的邓吉赟，所以张老师我想请您先谈一谈当时建立新媒体系的语境和背景，你们是怎么开始工作的。
张培力：其实有两个基本的背景，一个就是到了90年代以后，中国很多艺术家开始用新媒体手段进行创作，很多艺术家开始进入到国际新媒体艺术创作的交流当中去，参加很多重要的展览。国内像上海双年展、广州双年展这些比较重要的活动展览，新媒体占的比重越来越大。新媒体艺术作为一种现象，它已经是被公认，大家都认为这是一个无可厚非的事情。可在艺术院校里边，这个问题只是被当成艺术形态上的一个问题。另外一个就是说，那个时候数码技术开始越来越普遍，网络的应用也越来越普及。很多院校其实前前后后都已经开始着手开展这方面的教学，但是脚步和认识都不太一样，定位也不太一样。所以基于前面两个最基本的背景，我们当时就想，如何能够把技术和艺术在教学当中很好的结合在一起，然后同时把这个当成一定程度上改变中国教育模式的一个方法。这是当时的一个出发点。
刘鼎：我们开始试图了解你的工作的时候，我们其实最有兴趣的一点就是你对个体认识的重要性的注重。因为在通常的教学过程中间，对个体的发现其实并不是放在一个重要的跃层上的，而在艺术的教学当中，个体性尤为重要，艺术家如何作为一个个体存在非常重要。我们也在你的学生的创作中发现他们之间的这些差异性。昨天，我们和张辽源、李富春、李明一起也聊到了你的教学实践，他们最大的感触就是觉得你比较容易去发现每一个学生的特点，而且给他们很多鼓励，让他们在这个行业上开始自己的路。
李明：我毕业创作的时候，张老师第一次对我的作品提出他的看法，之前的交流都很少。具体细节的东西，我觉得很多时候，张老师都保持一种不太说的状态。我也明白他想的，可能他觉得有些东西的确就是不太好说，有可能他对你这个东西有一定的看法，但是说出来指不定并不是你要的那个状态，或者说是两个人想要达到的一个奇迹的状态。所以那个时候，我经常都会琢磨他给我的那几句话，去看他的作品。
张培力：有的时候更多的可能是我自言自语，你在做梦，我也在做梦。
刘鼎：我觉得可能更多的还是一种平等性吧，就是作为艺术家和艺术家之间的平等性，相互观看创作，而并不仅仅是师生之间的关系，或者长辈和晚辈之间的关系。
蒋竹韵：老张有一个比较特别的地方，跟别的老师不一样，他在学生面前表现得特别谦虚。在上课的时候他会说，这个事情他不懂的。
张培力：我可能更多的是先要弄清楚你的理由，我是觉得没有弄清楚的话，我是没有办法来判断的。我自己也有，弄不清楚的，但是我觉得这个理由是存在的。学生有时候自己不知道作品里一个东西的理由是什么，但是这个是可以找到的。我想每个人都是这样，你可能说你是没理由的，然后它又跟这个有种关系，然后才产生作品。既然作品存在那就会有作品存在的理由，但是这个理由在哪里，怎么描述，可能就需要琢磨一下了。不是说这个作品存在了这个理由也在了，有的时候有的人是理由先在了，然后出作品，有的人可能是理由不是那么明了的存在，作品是先在的。一个作品已经存在了，显现出来了，可是理由还处在一种比较混沌的状态里边，但是这个理由我想是应该存在的。
卢迎华：昨天在我们的讨论当中，张辽源提到张培力老师的一个教学的特点，就是第一理论。我想可能是你在自己的创作中有些体会，使得你产生这样一种想法。为什么教学当中会有这种理念？
张培力：首先，理论还是不理论，它跟艺术创作和作品没有绝对的关系。也就是说，理论非常严密的，非常有深度的艺术家可能会创作出好的作品，也可能这个理论会成为他的一种包袱，反而会使他的作品显得非常的苍白。同样的，反过来，第一理论可能会让他的作品很乏力，也可能会使他的作品变得很感性，很有弹性。所以这是因人而异，我自己是对理论感兴趣，但我是想在理论里边找到一种乐趣，因为理论跟艺术的途径有相似的地方，这是让你把一些问题抽离出你的日常经验或者个人经验，然后你可以把东西卸下，拉开距离看问题，这个是比较有意思的一件事情。但是我不太喜欢那种为了做理论然后使得你的作品更加好，然后背上一大堆理论，这个是我特别害怕的，我自己也做不到这个程度。所以我看书基本上是这本书看一半那本书也同时在看，同时看三四本书，然后一会儿看下这个，一会儿看下那个，很多书基本上是没有看完的。我完整的看完书是很少的，也就是处在一种不求甚解的状态。所以我更多的觉得有意思的是你们把我带入到一种抽离的距离感，跟经验的距离感。我想在创作当中这又是一种情况，你不能直接套用理论。创作是必须要面对经验和媒介，必须要让你的形式语言来说话，就是说它有没有意义，不是说它背后的理论怎么样，可能是有关系，但是它不是决定因素，不是由这个东西来决定的，而是由你这个语言来决定的，而这个语言又是和经验、和你呈现的东西、媒介什么的都是有关系的，包括很多，声音啊图像啊。我在想艺术家不同于哲学家或者说政治家的地方就是，他是在面对语言思考，而不是面对程序思考，这是最大的差异。
张辽源：这个我们有很大的感触。比如说张老师看到一件学生作品，他可能是去发现学生身上的优点。比如说这件椅子是一件完成的作品，他不会提椅子以外的太多的东西，而是说如果这个椅子颜色换成绿的会怎么样？或者如果这个椅子上放的茶杯是别的茶杯？什么颜色的？什么形状的？他通过具体的问题来提建议，具体的问题提出来之后，学生可能会发现自己作品的初衷或理由，或新的可能性。
张培力：我们是从艺术院校教育过来的，你可以说我是一个受益者，也可以说我是一个受害者。中国的艺术教育从50年代开始到现在没有本质变化，最大的问题就是它有太明确的对和错的标准，这个是非常糟糕的。后来我们开始了解多了以后，就发现这个标准真的是有问题的，以往那些不好的东西它恰恰是好的，而恰恰那些好的东西它是没有生命的，它跟个人是没有关系的。这就是一个问题，往严重了讲，这个就是一个艺术教育的问题，就是政治化，由于政治需要，把人教育成一种思维的结果，这个是特别可怕的一件事情。新媒体系成立的时候，我们想的就是如何能够借助这个新的系科在这个问题上面有所改变，而新媒体不新媒体，我到后来真的无所谓，这个真的不是特别重要的一件事情。到后来如果新媒体只是弄了很多数码，玩得很炫，但是你的教育模式还是原来那套东西，就真的没必要再做了。
刘鼎：两天前我们聊天也发现了，你谈到了更多问题的基本性和问题的具体性，这是我们想要了解的一个方面。从你的学生的创作里面也看到，他们并不是被培养出来变成了另外的一个个张培力。
张培力：对，的确，有的人自己是艺术家，自己在做作品，也从事教学，他特别希望他的学生是重复他的。我是觉得，非常危险的就是新瓶装旧酒。你想你换了一个标准，你是以自己的标准替换你原有的标准，但是对于学生这种个体的认识，这个跟原来的模式是一样的，态度是一样的，所以某种程度上讲这种更可怕。现在你以当代艺术的外衣来做东西，似乎外衣看起来很诱人，当代艺术，好像能进入到这个语境里面去，但是其实是很糟糕的一件事情。
刘鼎：完整的看了你从80年代到现在的创作之后，很深刻的体会就是，创作中的特殊性是来自于具体，很强烈的体会就是这种具体性。大家都在变化很快的语境里边很难摸出和观察一个艺术家在想什么或者在做什么，我们看到你在这个过程中是非常明确的，也看到了你的犹豫和彷徨，也看到了你创作的真实，这一点我想也是反映在你的教学过程中的。李富春你能讲一讲吗？
李富春：我觉得那个时候最大的体会是，张老师在教我们的时候他自己也是一种学习的态度。比如说我提一个方案，他会跟我讨论，然后他也会站在我这个角度，再把这个方案从他的角度去跟你说一下，然后有的时候他最近想的一些东西他也会跟我们聊，聊了以后他可能会说怎么做可能会更好。我觉得这种状态也是在摸索，挺好的。
刘鼎：在张老师开辟的课程中，哪一个课程是你们最喜欢的？
李富春：机械装置课我还蛮喜欢的。
刘鼎：机械装置？怎么当初会想出来开这样一门课？因为在杭州看到很多比他们大一辈的艺术家也在做机械装置，那给我的感觉是很机械的，但是我还是第一次听说有机械装置这样一门课。
张培力：蒋竹韵那时候是第一届，他是最早参加机械装置这个课程的。
蒋竹韵：我逃课，我那时候都没怎么上。
张培力：没有啊，你做那个声音称重量的作品，就那个课程里面做出来的。
李富春：我觉得张老师开这个课的时候他自己也有问号，他想通过同学们课上的理解加上互动，共同推进。
张辽源：当时还是因为，新媒体系前几年还有一个摸索的过程，大概的倾向还是以电子媒介为基本方向，跟电子媒介有关系的机械装置是一个学科了。
张培力：当时很多人对于新媒体的界定是跟数字有关，当时数字实际上在一个最早的电子技术上发展起来的，实际上是对本源的一个追溯。机械艺术在激浪派的时候就已经开始了，很早，而且国外存在这样一个语境，因为国外家庭里边都有汽车，很多小孩都有修车的经验，在中国是没有，所以一下子受到了束缚。很多人可能对于机械的关系是不知道的，而机械的语言现在应用非常广，所以希望以后的课程上不要让学生走得过散。还有一个就是回溯，边缘的东西看起来是边缘的，就像肢体语言这个东西。我们有过好几次在上海的展览，叫身体媒介。当时开的课一个是戏曲，一个是肢体语言，这些其实在定义上来讲不能算作新媒体，但是它有一种间接的联系，是一种边缘的东西。我们当时就是希望在当代艺术的语境中，能够让学生尽可能拓宽对于媒介的感受。
蒋竹韵：这个课当时切入点是非常好的。它当时要求并不是太高，不像编程那样，但是又是我们手边摸得到的，所以这个课进展得很顺利。
刘鼎：当时更多的还是对艺术的需要，对艺术家的培养，从对艺术媒介的了解的需要来出发。
张培力：这里面也有促进。我开这个课，对我自己来说也是一个学习的过程。后来我自己做的机械作品，都是开了机械装置这个课以后。所以说，学生在做，在学，我也在学，我也从中得到很多启发和可能性，包括后来去国外看展览也会很注意这样的作品，这种语言是后来才慢慢进入的。我们请的老师都挺好的，像教肢体语言的文慧。
李富春：张老师的这个教学体系最好的一点就是开放。除张老师之外，他请的一些艺术家吴文光啊，文慧啊，还有杨振中啊，徐震啊，他们都来，这让我们受益很大。
张辽源：王功新、林田苗，多了，基本上上海非常活跃的艺术家比如杨振中、汪建伟、陈绍雄、老金峰、金峰都请来过，还有施勇、张鼎、赵川。
刘鼎：在你们学习过程中最大的障碍，有吗？你们自己觉得，哪些是不满足的，有没有想过这个事情？
李富春：工作学习期间，最大的障碍就是选择的问题，切入点在哪？你接受的东西多嘛，你要做出选择，就是从我自己出发来解决这个问题。张老师的这个教学体系给了我们更多的选择机会，每个人都是有差异的，个体的选择那是你自己来做出，这点很重要。
张培力：基本上在整个学院里面我们排的课程最多，课程的门类，好听里说是丰富，难听了说就是杂。
蒋竹韵：就是虽然感觉这个课没几周，但是慢慢开始有感觉了，然后这个课就带出来一些东西。
张培力：我觉得，学生只要能进入到这个状态里面去，我就非常高兴。我一直是觉得艺术是无法教的，只有靠大家心有灵犀。如果你对艺术没感觉，我不会强求，我没有办法用一套程序来让你成为艺术家，我始终觉得做艺术是自己的事情。包括我的研究生，一开始我会要求说一个月见一次面，就是看东西，聊。后来我发现有些研究生很被动，我不愿意自己成为他们的一个包袱和负担，后来就改成他们有问题可以随时来找我，我不规定。有的学生他可以一个学期都不来找我，那我就认为他没有问题。所以我觉得，这个艺术交流过程是机缘，所以艺术不可教，艺术可能在教学过程中会被扼杀。我不觉得我年纪比他们大认识就比他们深一点，我有时候真的有自卑感，特别是面对现在这种新的语境、新的环境。
卢迎华：我想问一下，艺术教育在艺术这个行业里面重不重要？
张培力：是重要，但其实还是看怎么教。那种非常体制化的艺术教育有的时候还不如没有。我一直以来的看法就是，创造性，其实每个人身上都有，是与生俱来的，不是你教出来的。只不过就是说，这个东西怎么会让它有机会，在他身上起作用。现在的艺术教育中，模式化的东西都把这个屏蔽掉了。我们那个时候的经验，包括像黄永砯，是被压抑了以后的一种反抗的态度。我在学校里边做自己想做的事情，这个里面更多的是一种抵触和反抗。学校的环境里边，除了图书馆的资料和讲座，教学里边的东西真的让你受不了，很受不了，你没有一点点快感，我觉得这个是大学里边最痛苦的事情。这种教学现在还在继续，大多数院校还在继续。怎么能让这个教学环境变得清新一点，我想这是非常重要的。就像你讲的那个荷兰的学校，那种没有固定教师的，确实和workshop很像，这种方式对艺术家很重要，他有了这么一个经验对他以后的创作产生作用。其实你想，我们印象最深刻的就是在上学的时候看过一些书，听过一些讲座，看过一些展览。我们在课堂里边做的训练都是非常糟糕的记忆。我有一次跟学校领导关于基础教育有一个争论，我觉得学校里现在这些基础课是对很多学生的扼杀，因为以前已经证明过了。他说，这个东西有什么不好，你不是这么过来的吗？好像意思是说你没有当时这么一个痛苦的过程，你后来怎么做艺术。这是很荒唐的一个逻辑，对不对？一个人如果是被错判进了监狱，然后后来他成为一个艺术家写了一本书，难道就是说他成为一个艺术家是要先进监狱？这是一个很简单的逻辑，对不对？你不能倒过来说是因为这段痛苦的经历你才成为了艺术家。
卢迎华：我觉得在这个行业当中的体会是，每个人都是很个体的工作，过程中又能碰到能影响你，鼓励你的良师益友的机会不是太多。想问张老师的这个自我教育是怎么完成的？或者你早期的创作是受到什么影响？
张培力：一个是来自于当时的媒介，当时有《雄狮美术》，台湾的，然后，国内有《世界美术》，央美的，还有外国美术什么期刊，还有翻译出来的，《安纳斯美术史》，都很重要的，后来还有《45年以后的现代绘画》，很薄，费大为的岳母翻译得很好，内容很精，有新鲜感，很明确。当然还有哲学，我是在保持远距离观望，我无法沉浸其中，太深。还有朋友，王广义，看的书很多，看完书会争，他是典型的北方人，性格上会经常发生冲突，但彼此都很关注很尊重，其实争吵的基本前提是两个人能对话，在一个问题上能展开。另外是耿建翌，真正交往是毕业以后，我们毕业创作开始越来越熟，后开始“85新空间”展览，我们很多时间一起聊，我觉得他是在杭州朋友里面最能聊到一起的，他脾气好，聊玩都很开心，一直到现在。“85新空间”以后，一个朋友加进来，他没受过正规大学教育，是个厨师，喜欢夏天画画，他的画画主要目的是为了消暑，夏天温度高做不了事情。后来去他工作室看他的画很震撼，他胆子很大，基本都是抽象的东西，后来一起参加85等一些活动，因为他对戏剧、电影、哲学等都感兴趣，我们就会一起聊。还有一本书，《走向质朴戏剧》，其实它也是刚做完“85新空间”，不想重复85，想有新的改变，开始厌倦绘画的问题，刚好那本书说的是戏剧，但是很多问题都是超越戏剧的，有点像偶发艺术，行为艺术，基本上概念是解构戏剧传统模式，然后把现场的偶然性发展到戏剧里面去，产生碰撞。当时我们就特别兴奋，然后我跟耿建翌商量，每个人个体工作排除绘画里面我们似乎能够把握的意义和价值，当时我就决定画手套，耿建翌画那个大头，当时决定画100张，但是十来张之后就画不下去了，然后看了《等待戈多》，发现可以用文字来先斩后奏的一个“x？”的展览。这个过程是当时一个能够看到、了解的途径，也是跟朋友沟通。这个作用远远大于学校教室那20平方里得到的东西，课堂的东西很机械的，没太大意思。
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