文︱ 郑闻
媒介历险
“在当代艺术的媒介历险中，‘实验影像’的定义愈发模糊也愈发清晰，其发展的动力将更多来自外部而非自身。”这是笔者在2014年厦门的两岸影像论坛上的发言。影像艺术对于任何一位嗅觉敏锐的策展人都将会越来越重要。因为其媒介特质的即时性、便携性、以及与当代人视觉观看方式的高度契合，影像无疑是最具当下性的一种创作方式——无论其生成机制还是传播方式。20世纪开始，影像这种艺术媒介同传统艺术媒介绘画雕塑等一样，从记录、娱乐、宣传等功能中逐渐摆脱出来，20世纪中叶开始，经历超现实主义、激浪派等各种新艺术运动，直到今天，已经逐渐发展为一种高度个体化的自由表达方式。
2012年笔者任职于南京艺术学院美术馆以后，就为影像艺术开设了专门的频道，这个持续性的影像展览项目叫“AMNUA Video Art Archives”，即“南艺美术馆影像档案”。这个展映加研究项目的出发点并不是要做一个有关国际当代影像艺术的全景扫描，而是从艺术家使用影像的方式出发，展开一个非典型的影像艺术切片研究。这个项目的特点不仅仅关注职业影像艺术家的创作，还记录了当代艺术家以及不同作者多元化的影像创作方式。旨在做一个有关“影像创作方法论”或“影像创作动机”的搜集，并非盖棺定论式的当代影像史书写。
▲耿雪《海公子》剧照
2015年12月17日，首届“AMNUA国际影像论坛暨特别展映”（THE VISION OF ASIA：AMNUA International Video Art Forum and Special Screening）开幕。虽然在英文中仍旧沿用了早期“录像艺术”即“Video Art”的名称，事实上却并不止于此，展出的很多作品都涉及到互动装置甚至声音装置的领域，以及使用Interactive art、virtual Internet art 、electronic art等各种新媒体艺术的展示方式。即使在纯粹的屏幕作品中，也不乏实验动画、多屏录像、声音影像、手机影像、纪录型影像（又不同于传统意义上的纪录片）等各种方式。因此，如果太过纠结于对某一种概念和标签进行限定与驯化，则会使中文“影像艺术”的丰富含义收到损伤。何况，“影像艺术”正处于也始终处于新的动态进程中，最关键仍旧是时刻保持着对最新动向和具体作品的关注和解读。
“AMNUA国际影像论坛暨特别展映”（THE VISION OF ASIA：AMNUA International Video Art Forum and Special Screening）则提供了这样一次机遇，在南京艺术学院美术馆举办了为期4整天的活动，是近年亚洲范围较大规模的一次实验影像论坛。论坛由本人发起并作为主策展人，邀请了16位来自各国家和地区的影像研究者与策展人共同策划，分为12个单元和场次，涵盖了83部影像作品的放映。主题为“亚洲视野”，旨在用影像展示亚洲艺术生态与社会生活，以及在全球化和媒体时代中的亚洲影像艺术现状。涉及数字美学、再生电影、影像教学、文本分析、地域文化、媒介转换。嘉宾与联合策展人包括：李振华(苏黎世/北京)、刘旭光(北京)、胡介鸣(上海)、吴俊辉(台北)、坂井滋和(东京)、曹恺(南京) 、芬雷(杭州)、郭小慧(吉隆坡)、管怀宾(杭州)、高世强(杭州)、José Drummond (澳门)、李幸俊(首尔)、刘倩懿(东京)、刘永晧(台北) 、文晶莹(香港)、盛瑨（南京）。
▲郑达《虚拟的肖像》现场
▲陆扬《忿怒金刚核》威尼斯展出现场
亚洲视野
“亚洲视野”是一个比较大的学术和生态概念，在和各位策展人及嘉宾的前期沟通中，本人并不过分限制其具体选片方向，而是尊重每一个联合策展人，让他们用最为得心应手的方式对手头素材和研究专长进行发挥。另一方面，本次“亚洲视野”影像论坛也绝非单纯把不同国家的艺术家、策展人结合到一起，相互展映作品就体现国际性。因为再多不同国籍艺术家参与进来，也只能体现生态的一个小小切面而已，所以各国家和地区策展人对其放映作品的阐释与解读构成了重要的学术指标。由于各位策展人的精心准备，单部展映作品的深度意义得以被发掘，从宏观层面来看，又以不同视角回应了一些亚洲国家与地区共同面临的社会问题与艺术话题。
比如来自早稻田大学的坂井滋和策划的日本单元题目为《探索中的计算机美学，在科学和艺术之间散步》坂井滋和本人从1981年起就创作了无数的C.G原画，“将无形变为有形”是坂井多年创作中坚持的最重要的一点。他坚信，科学与技术已然主导着当今社会，但对于我们来说这两项因不常见而变得难以理解，然而用C.G原画这一手法能够使科学与技术更加视觉化从而帮助人们更好地了解。从地域传统来说，他认为佛教和农耕文化是影响亚洲影像的两大关键因素，也是区别于西方当代影像最重要的两大关键词，很多亚洲作品所隐喻和映射的问题都是这两个关键词的延展。有一部令人印象深刻的影像体现了日本科技工匠般的耐心与精神，为了把植物的缓慢变化和昆虫爬行的快速动作结合起来，艺术家花了30年的时间研究风吹草动的轨迹和昆虫爬行的规律性，再进行技术层面的结合，其耐心和艺术态度令人叹为观止。日本单元还展示了中国旅日艺术家刘茜懿的作品，在她的作品《天籁籁》中，古代文明和当代文化在哲学的混沌中产生撞击，艺术家结合个体经验，开始冥想“天籁”之声的当代形态，作品有相当的视觉与心理撞击力。
吴俊辉所策展的台湾单元《搭五点十分到梦乡——台湾的再生电影》主要展示了台湾的“再生电影”，所谓再生电影即是利用类似于绘画和装置艺术中拼贴的手段，在已有的拍摄素材上进行嫁接、剪切、重叠、反复等等一系列再创作，使作品以非线性叙述方式生成新的影像，此所谓“再生”，吴俊辉用了一个浪漫的名字叫：“搭五点十分到梦乡”。题材包括同性恋色情、后工业时期的人类危机、肉体与灵魂意识，充满了瞬间冲击和妖媚电噪。台湾当代的再生电影反映的是内心化和个体化的情绪，和纪录片以社会学、集体叙事的表现力是有所区别的。再生电影也是小众群体的实验艺术。在当下，再生电影也面临着新问题，例如胶卷时代的落幕后，台湾新一代艺术家如何将胶卷转化成数位，并突破艺术词汇等。
任职于香港城市大学的文晶莹身兼香港亚洲实验录像节总监，自身的作品多从探索自我开始，反省建制和挑战既定概念。香港单元《个人vs介入公众的表达》主要反映了香港的文化政策、女性问题、生存空间、历史反思等及社会介入话题，《隐城•悬浮半空》、《九龙百哀图》等作品集中描绘城市景观和众生图景。“香港更多地关注于社会现实。”文晶莹谈道：“香港有着殖民时期的烙印，中国文化的根性缺失，普通香港人对中国和西方的历史都知之甚少。加上香港的贫富分化、消费主义滥觞等问题，香港的社会现实问题纷繁复杂。人性在这一环境中显示出的无常和非理性，城市的病态成为艺术家所思考和创作的题材。”
▲许翔 《七秒》截图
韩国首尔国际实验电影节（EXiS）的发起人和项目总监主持人李幸俊专注于多放映机的呈现以及取材于音乐家作品的即兴电影创作，他也曾多次在伦敦，北美及南岸艺术中心（伦敦），Netmage（意大利），Boza（布鲁塞尔）等进行现场表演。他于本次论坛主持的短片集合主题KOREAN PROGRAMME集中呈现了自1960年代到1970年代以降的韩国胶片实验电影，以及一部分从北美收集到的早期胶片实验影像，这些胶片影像经由转换，大部分已经得以用数字技术保存并可方便地在电脑设备上播出。这些珍贵的影像资料让人得以一窥早期实验电影的创作动机、剪接方式、工作方式，以及在当时技术条件下的创作理念。李幸俊还用16毫米胶片放映机现场展示了《谚文字母表》（KOREAN ALPHABET）一片，回归到胶片放映的原初现场。
来自吉隆坡的郭小慧本人是马来西亚一位擅长即兴创作的音乐影像艺术家，她还是吉隆坡实验电影节（KLEX-2010年始创）的主持人。她目前在马来西亚多媒体大学进行教学工作。曾于美国攻读媒体与电子音乐综合艺术学。郭小慧在亚洲，欧洲及美国策划过相关展览及表演。她策划的短片集合主题：《家的写真》（HOME PROTRAIT）深刻探讨了“家”作为社会结构和心理依据的存在意义，不同的艺术家作品分别纪录了城市化进程中的郊区与乡村、移民与劳工的迁徙、漂泊的现代性。作为影像艺术作品又具有非常高的影像志的纪实功能。José Drummond本人是一位旅居澳门多年的葡萄牙影像艺术家，VAFA（澳门国际艺术影像节）的总导演，致力于探索中国与世界其他地区之间的基本联系。他策划的短片集合主题：I THINK I MADE YOU UP INSIDE MY HEAD具有强烈的女性主义色彩，重点推荐了几位旅居澳门的女性艺术家以及与女性有关的作品，如彭韞等。
芬雷、管怀宾、高世强分别策划了三场与南京艺术学院、中国美术学院师生作品有关的放映。高世强和管怀宾任教于中国美术学院综合艺术系，同样是两位位身兼学者身份的艺术家。通过摄影、装置和实验电影，高世强将他个人的叙事加入作品之中，反映出日常生活个体体验的独特角度。管怀宾则在装置艺术创作的同时进行了大量影像作品的创作。本次展出了他自己的作品《无人界》与卢意的《失踪者》这一部强调叙事性的影像作品。高世强策展的主题是：《美术学院背景下的实验影像教学实践》分为“诗歌剧场”和“一米的我”两个单元，并系统阐释了他的教学中对于传统电影学院与新媒体艺术影像之外第三种方式的探索。
借这几场放映，嘉宾们对于不同学院的影像教学展开了比较和探讨。策展人芬雷作为南京艺术学院传媒学院教师影像展的策展人发表了较为系统的观点。一是我们看到学院在影像实践和影像表达上的丰富。从实验动画到实验影像、从新媒体到数字表现、从影像质料的探索到影像叙述的挖掘，非常的多元。五个单元，从动画、叙事、实验、新媒体、数字表现，各个层面连续起来，就像一部完整的电影。但是回应论坛第一天日本的坂井先生所提的问题：为什么参与到他们日本影像大赛的中国作品，往往缺乏原创性，缺乏对新的影像语言的挖掘，总是有着好莱坞的影子？这其实是给学院提的一个问题，学院既然已经存在这么丰富、这么多元的影像实践和影像探索，为什么到了学生那里，往往无法实现一种新的创作，每每总是落入既有的套路中。芬雷指出：中国的院校里普遍存在的是，学生在制作影像作品的时候，对于自己影像创作被好莱坞、院线偶像电影的影像语言所征用的情况，没有觉察意识。在这种情况下，单独从某一种影像实践的层面，很难实现影像一种新的整体语言表达。
影像策展人、CIFF创始人曹恺则主持了第十二届CIFF实验影像单元十部入围作品的展映，作者有王育臣、王玉子、毛泽阳、雷磊、赵小伟、张墨颖、项建恒、许翔、张欣澜等，本年度的CIFF实验影像单元与近两年的面貌保持一致，突出了作者年轻化、创作方式多元化，影像语言风格特点强烈而鲜明的倾向。中国实验影像的影像力度与心理力度带给了其它嘉宾很大的震撼。本年度既有项建恒的《麦城》这一部知识分子气息与心理氛围强烈，集卡夫卡的《城堡》与关公《走麦城》为一体的布偶动画，也有王育臣、王玉子、毛泽阳、张墨颖等一批九零后出生的新锐艺术家。本年度的十佳作者几乎也刷新了历史以来的最年青纪录。当天晚上，还举办了影像艺术家沈朝方新作《南国少将的早餐》这一两个多小时的长片在首映前的内部观映，刘旭光、吴俊辉、管怀宾、刘永晧、刘倩懿、张彦峰、许翔，以及笔者参与了观看。
▲刘健《南京好声音》海报
影像档案
笔者则介绍了主持近三年的“AMNUA Vedio Art Archives”项目，本项目涵盖了非常多元化的创作类型。譬如说洪磊和汤国的独立影像展，汤国的作品《墟》用了一种非常少见的方式，用枯枝败叶为材料不断组合变化，拍摄了七千多张照片后形成一个定格动画，近期入围EXiS2014首尔实验电影与录像节；洪磊做了一个时间非常漫长的瀑布的录像，通过后期处理颜色不断微妙地变化，成为画面的“呼吸”感。耿雪是中央美术学院雕塑系的学科背景，她也熟稔于陶瓷雕塑的创作，却创造性地以影像艺术家的身份，做了一部非常少见的陶瓷动画《海公子》，陶瓷雕塑拍摄的布光非常具有挑战性。《张小迪独立影展》的作者毕业于北京电影学院和中央美术学院，他的系列创作也代表中国当下一批年轻人的文化自觉，返回到东方化的诗化的镜头语言和审美当中。《一部中国当代艺术的口述史——对话威尼斯》则是一部以八十位中国当代艺术重要人物为访谈对象的纪录片。郑达的《入侵计划》更加不一样，已经把我们对影像艺术的研究拓展到交互的新媒体艺术的层面。有一个作品是驱赶人的声波，甚至还加入游戏、声音的艺术。让我们看到了影像艺术有可能打破单一的感官，打破以视觉为中心主义的可能。
▲沙巴哈维 考尔《21 Chitrakoot 》截图
▲秦晋《白沫》OCAT西安馆展出现场
陆扬的《子宫战士》、《死尸青蛙水下芭蕾》、许翔的《七秒》等作品有一种“残酷”的风格，却可以引发关于伦理命题的讨论。个体价值观被重塑的同时，也被卸去对于控制的判断与质疑，他们的作品针对当代消费文化与娱乐文化，传达出一种荒诞的反讽意味。刘健的《刺痛我》被欧洲著名影评评为中国建国后首部最杰出的动画长片，以犀利的视角和精湛的动画语言叙述了一个极具现实感和批判力的故事。《沙巴哈维•考尔实验影像》、《加拿大实验影像展》与《约翰•拉什影像展》则展出了来自北美的两位影像艺术家有关中国以及全球化的视角，沙巴哈维•考尔的作品《嵩山》参加了上海双年展的放映，全片取材于八十年代香港电影的空镜，也恰好回应了吴俊辉对于“再生电影”的解读。秦晋的《白沫》被评为第十一届中国独立影像展CIFF实验单元十佳影片。艺术家通过影像阐释生死观与时空观，在唯美细致的电影镜头背后，三屏同时展映的方式极具仪式感与宗教性。对于生死轮回的这类终极而抽象的思考与艺术家个体的经验密密缝合。“AMNUA Vedio Art Archives”的所有参展艺术家，几乎都非影像艺术的职业创作者，也给了我们一个启示：在当代艺术的媒介历险中，“影像”的定义愈发模糊也愈发清晰，其发展的动力将更多来自外部而非自身。
可以说，今天年轻的一代和影像的关系变得更加紧密，我们每天都在生产影像，同时也在被影像生产。在这样一个影像语言已然很丰富、影像的技术越来越发达，以及影像的日常应用和传播越来越便捷的背景下，影像实践值得更有独立探索的意识与勇气。目前为止，影像还是最具有现实意味的艺术媒介。相比较绘画和装置，独立影像及实验影像是受商业资本影响最弱的一种艺术，也没有受到官方展览及机制的侵蚀。说白了，目前从事影像艺术创作的作者，相比较而言更加具有艺术的独立性。而很多影像作品关注现实的力度和深度体现出一种真正的现实精神和人文精神，比如荣获本次AMNUA“亚洲视野”国际影像论坛奖的张彦峰作品《关于洪水的记忆》，以升格的影像语言纪录了一场被人们忘却的灾难。又比如笔者2015年4月策划的《不在现场：感官阈值与一种在地性的漂移》群展中展出的王水泊、彭韞、秦嘎等艺术家的作品，以及生活在南京的刘健、许翔的作品。所以有一天在和张彦峰、周罡的聊天中，我说了一句“影像，可能是当代艺术的救赎”。
这一系列的工作也将重新定义当代美术馆的社会功能——不仅仅是独立影像艺术的庇护所与放映厅，同时也是观念与影像生产的兵工厂与制片厂。为什么美术馆需要影像生产和影像策展？这也回到了“我们的社会与生活为什么需要影像”以及”我们需要怎样的影像” 这样的问题。如果假设有两个面对面的镜子，一面是现实生活与艺术动态，另一面是其对应物：影像，两者之间的互相映射恰似这个时代精神的变化。打破了现代主义艺术单一化方式的传播，这也是我个人把当代美术馆的影像生产过程比喻成一个双向镜像的原因。美术馆的影像生产由于其独立性与对商业机制的批判，深刻的影像观念具有反射、映照、穿透现实的能力。
▲彭韫《M小姐和F先生的下午2点31分》截图
不止女人和枪
“拍电影你所需要的仅仅是女人和枪”——戈达尔本人否认过这句箴言出自他口，并推给了格里菲斯。但无法否认的是，这句话击中了商业电影工业无法回避的要害：即“性”与“暴力”这两个永恒卖点。眼下，中国的电影工业与院线制度成了换汤不换药的类型化商品发布会，所谓电影评论早就堕落为廉价的广告词推送。资本的力量保证了“女人”和“枪”的不断更新换代，麻醉和滋养着这个时代烂透的品味与贫瘠的想象力。电影现状与政治经济的关联，不时让我联想起八十年代的韩国：汉江奇迹过后，韩国的经济腾飞与专制统治都走到了一个巅峰，全斗焕在1998年奥林匹克到来前推出3S政策：sports、screen、sex。作为3s之一的screen即电影银幕充斥了泛滥的软情色。包括电影在内的3s将整个社会的问题意识与反思精神全部淹没在涌动的荷尔蒙之中。
要求当下中国电影工业的产品被载入世界影像史册是一个笑话，就如同要求被豢养驯服的猴子创造莎士比亚的戏剧一般不可能。大量的商业电影与电视剧几乎是对人类智商和趣味的侮辱。耍猴人操纵猴子们进行拙劣表演，让观众发出笑声和流下眼泪，是如此的低级和下流——这是将观众也同样贬低沦落为猴子的把戏和过程。换一角度而言，暂时除去特定社会庸俗畸形的电影生产机制不提，单单在影像及电影自身逻辑的范围内，所谓的“创造”也变得不再可能——在各种电影语法、叙事方式、镜头语言都被实验发展到极限的当下，想要做一个影像艺术的“语言探险者”或“形式拓荒者”都变得如此艰难。
▲约翰 拉什 《长江漂流》截图
那么，让我们假设一个既没有开始也没有终止的无限长的长镜头，以及假设一个有无限多视角和无限种组合的蒙太奇——其实这正是我们的世界、我们的生活，正是人类这一生物存在的全景图像史与影像志。我们从这部图像史与影像志中摘取任何情节性的叙事，可能都已无法产生新的意义：当下人类生存状况的片断，都不过是影像史或更加久远的人类历史的某一次分形呈现，某一段情感的再生克隆，或者是某一个细胞的再次分裂而已。我们已无法私自拥有一份独特的思想或经历。就像秦晋的《白沫》一片中所说：“妈妈，我知道我说的话，你早已经说过，我现在经历的，都是已经发生过的，死亡也一样…”。那么，我们为什么还需要影像这门艺术？
我幻想，那纪录人类全景生活的长镜头和蒙太奇，这部和人类存在时间一样悠久宏伟的影像，或许会有某一种光学的或别的纪录方式，在另一个时空中重现出来。而我们仍然可以伸出手来，向它要些什么——如果还是以影像的方式。如果我们将影像假设为某种具有先验特征的存在，那么当下的影像艺术就应该发展出一种截然不同的呈现/生产、截取/组合、纪录/创造的方式，这前所未见的生成机制背后是对于影像本质前所未见的重新思考和认识论。我们尝试定义却争论不休的“独立电影”或者说“实验电影”，所要揭示的不正是这些吗？
我们已经无需纠结“实验影像”这一定义模糊的“物种”到底是一个什么东西，它的“内涵和外延”到底是什么。我们需要了解的，是它为包括电影在内的一切视频艺术和当代艺术带来了何种启发，对我们的观看习惯与生存状态带来了怎样的冲击。“独立影像”——特别是“实验影像”如果作为一门独立的艺术存在，其理由无非是在不断挑战和重新定义“影像”这一视觉模型与世界本身的关系究竟为何，又在如何变动。它唯有揭示出某种超出普通视觉经验和感觉经验之外的存在，才有成立的理由与继续发展的必要。
如果说昨日我们谈论的狭义的电影需要的仍旧是女人和枪，那么今天我们所谈论的影像艺术需要的当然不止于此。艺术，需要的是震撼人类的世界观，影像艺术毫不例外。在这一层面上，庞大愚蠢的商业电影制作团队耗资数亿打造的90分钟黄粱美梦，都抵不上比如顾德鑫这样的艺术家用FLASH做出的几秒钟的视频有力量。实验影像的制作者则应该是黑夜中单枪匹马的行者、噩梦的制造者或午夜敲钟人。
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