1996 年，邱志杰和吴美纯策划的“现象／影像”这一影响深远的展览在杭州举办，此前很少有机会在中国看到活动影像作为一种现象出现,即“录像艺术”。1980年代末和1990年代初，在当代艺术界乍现以来—主要是在工作和居住于杭州的艺术家张培力的作品中— 少量存世的作品只属于少数艺术家。他们都有一个共同点：所有人都热衷于用新的表现形式来进行实验，而他们的哲学态度和艺术实践也主要是观念性的。他们倾心于录像，是因为录像所提供的潜在自主性；这类与一种艺术形式联系在一起 的自主性，对中国当代艺术界来说还是全新的，在内容与形式上并没有预先设定的规则。作为一种艺术形式，录像／活动影像可能是这些艺术家们决定想要做的东西。
这一创作自主的全新领域的唯一缺憾,就是不多的艺术家们— 除了张培力和北京的王 功新,另外还有一些临时的实验者,如邱志杰、宋冬、颜磊,以及尽心尽力的实践者 们,如李永斌、冯梦波、乌尔善等— 全都要靠自己的力量;这就意味着在 1990 年代 中期,他们可以使用的技术器材十分有限,而且没有技术人员为艺术家们提供必要的 技术支持,而艺术家们又在尝试着把他们所不熟悉的机械器材当作自己的工具。不过, 这些并没有成为阻碍,很大程度上由于这些开拓者们的痴迷以及坚持不懈,录像艺术, 或者说影像艺术在中国的当代艺术界终于获得了一席之地。
今天,录像艺术,或者用一个更专业的术语,叫作“新媒体艺术”,作为一种艺术表 现形式,在中国已相当普遍,我们很少质疑其应用,也不会考虑可否操作的参量因素。 今天我们已经把这些因素视为理所当然,而这些开拓者们在录像艺术早期阶段(大致在 1995-1999 年)必须努力解决的问题,也丧失了一度曾有的那种迫在眉睫的紧迫性。 1990 年代晚期,针对电影或电视这类活动影像,录像艺术可能是什么的问题一度被热 议,事实果真如此吗?或者,录像作为一种在一个空间中,或者在一个装置作品中充 当活动的部分和虚拟空间的艺术形式(例如多通道投影),在艺术领域里似乎有着无 限的作用,这一断言存在疑问吗?又或者,某些批评家质疑艺术界是否有能力利用录 像来开辟有别于记录影像的电影式处理手法的道路,是否可能有意传达一种在艺术空 间回放的叙事,这在上海艺术家杨福东主观上模棱两可的作品中已为人所熟知。艺术 家们想知道,当活动影像成为艺术时,视觉影像、艺术观念与抽象叙事之间的关系究 竟如何。作为艺术的活动影像,让对这一切的探索成为可能,大体超越了中国自称录像艺术家 们所及,而在西方艺术领域,情况已然如此。也许今天很难想象的是,欣然接受这一 媒介的艺术家们正涉足以往所未知的领域:图录、书籍或文字— 1990 年代,中国艺 术圈内传播的艺术图书数量惊人— 都无法提供和直接观看一段录像艺术相同的体验。 对此感兴趣的艺术家们仅仅依靠自己的想象和直觉。所以,与纯绘画或雕塑不同,很 难说对于评判一段录像艺术的成就甚至审美,能够提供什么有价值的判断:它最令人 激动的特性之一也正在于此。所以,把 1988 年以来用于创作艺术作品的活动影像的孤 立事例放在一边— 这是由目前中国该领域中仍是最重要人物的张培力所领导的— 在 1996 年 9 月之前,录像艺术还无法作为一种现象被准确地描述出来,当时邱志杰和吴 美纯以他们题为“现象／影像”的展览而启动了这一媒介。策展人的目的,是要为当 时重要的艺术家们— 就他们在艺术界的地位以及他们艺术创作的“另类”(非传统) 手法而言— 创造机会,以他们所确定的任何形式,利用活动影像或录像来进行创作。 少数崇尚变革的艺术家们的早期实验所暗示出的那种潜力,同样也暗示了这是展开在 纽约和欧洲曾处于艺术边缘的一种艺术表现领域的时刻了。其结果就是迄今为止仍是 最有意义的一次实验录像艺术展。
“现象／影像”展出了来自杭州、北京、广州和上海的十五位艺术家的作品。大部分而言, 这是以这一媒介进行创作的第一次尝试,所创作的作品最终反映了每位艺术家一直关 注的问题。在张培力创作的作品中,这一点自然也是最连贯一致的。
张培力从 1980 年代晚期(1988 年)就开始把录像当作艺术来进行创作,他是这一媒 介的真正先驱。他既没有受过专业训练,也没有专门知识:他的爱好和才能是自然而 然的,自 1980 年代中期以来,他所探索的观念延伸,既是独立的,也是在池社的范式之内。他关注着眼于进入、打断和分析公共空间,艺术与社会在此邂逅,认为这一遭 遇所产生的反应可以被观察和质疑。从一开始,张培力的表现手法就是简洁。它有赖 于影像的不连贯重复,故意形成一种不和谐,以便抓住观众的视线。在“现象／ 影像” 展中,他的两件作品之一,题为《焦距》,采用了他惯常使用的手法和多通道形式: 展厅横贯七个监视器,播放一个电影式都市景观的依次失真,之后的每个影像都是从 之前一个监视器上拍摄下来的,造成了视觉品质和清晰度的恶化,每次记录都是一次 下降。最后第七幅影像成了最简单的光线的彻底抽象,提炼为蓝色和黄色的纯粹形式, 在屏幕上跃动,就像是被放大的充满能量的原子。这一影像暗指技术上的创新,以及 科学所容许的方面,如同用肉眼来捕捉和观看一切物质构成的基本粒子。
从更宽泛、更观念的意义上讲,《焦距》反映了城市和环境的蜕变,被时间和人类所毁灭, 不断演化成新的形式。这件作品可以感觉到一种先见之明,预见到这一时期从中国首 都城市开始的都市景观的大规模破坏,在 1998 年达到了最高峰,然后在整个国家蔓延 开来,直到进入新世纪。作品似乎是在追问,人们从他们的生活环境日益改变的面孔 上看到了什么?随着生活节奏和经济发展的加快,让现有环境物理上的坚固性变成了彩色形式的模糊之物,建筑或结构的外观融为一种相似物,埋葬在水泥、钢筋和沥青 的新潮流之下,那么记忆中还能留下什么呢?
从一开始,张培力对这一媒介的成功运用,得益于他的耐心以及他所着眼的内容的简 洁性。这一结合使得他的作品显得独一无二。他所选择的主题和基本模式都与人类存 在的基本方面、感知力和互动性息息相关。他的大部分影响深远的作品,都需要朋友熟人的参与,要求他们执行一项具体的任务:正确地朗读出词句;抓搔想象中的瘙痒; 用嘴整理自己的身体;唱歌;吃;甚至跳舞。动作的简单性让最终的视觉影像充满了 完美的准确性:作品中没有一样东西会让人的注意力偏离屏幕上正在发生的动作。这 种对待内容的手法以及张培力对于固定机位的频繁使用,在中国早期录像艺术实验中 有着巨大影响。回顾今天已经二十年的录像艺术发展过程中所创作的作品,这一点一 目了然。在某种程度上,这种简洁最早是由技术和经费的限制所导致的。就像其他艺 术家一样,随着张培力可以使用更为精密的器材和启用更有经验的技术人员,而且他 们也培养出了自己的经验,这种情况开始有所改变。但是甚至今天有了可以比较对照 的诸多不同录像作品的范例,这些“简洁”的作品仍然在发挥着力量和影响力,技术 奇才或精密的后期制作器材都无法将之消抹或取代。
我们比较张培力的早期作品之一,如 1991 年的多通道录像《儿童乐园》— 用发条玩 具组成的简单场景,把一排塑料企鹅摆在一个楼梯上— 其中手法的变化形成了鲜明的 对比。在楼梯顶端,它们突突突地来到滑梯入口,就一路滑下来。滑落到底部后,它 们绕过来重新排好队列......不断循环重复。而 2008 年《阵风》中精心设计的结构— 这是一部四通道录像,与一件大型装置作品组合在一起,专为仿造破坏性的飓风这一 目的而创作。要得到人造风令人信服的破坏力,就需要舞台设计师和特效专家提供服 务,甚至需要炸药才能完成。《阵风》所设想的,就是有形地标画出“飓风”的路线, 必须将起点和终点控制在所建造的戏剧场景之中。“始”和“终”这一元素在他其他大 部分作品中大体上是缺失的,或者说是模棱两可的,当然,在其他作为艺术的活动影 像的案例中也是一个含混不清的元素。包括贯穿活动影像中重要时间段的开始和结束 的点,标志着在传统展览空间中观看、展示甚至创作这类作品所发生的变化。这就是 中国艺术家们在不断探讨的一个问题,同时也在他们各自的作品中以种种有趣的方式 加以操控和利用;杨福东的作品也许是这方面最恰当的例证。
与此同时,张培力选择使用的各种平淡简单的动作,也充当了一种故意的手段,吸引 观众,强迫我们思考人类习惯动作的本质和含义。毫无疑问,由于早期在国外的经历— 既有作品展览,也参加了艺术家驻地计划— 张培力特有的成功之处在于他有能力突出 文化常规模式与社会价值观的详尽特征,后者塑造了他驾轻就熟地对任何地方、任何 社会的审视下人类行为的态度,特别是在透过中国文化现象的棱镜而开拓犀利的眼力 和才智时。在这里,人们可以用 1999 年的《生日快乐》为例,这是为该年度威尼斯双 年展而创作的,此次双年展恰好与中国的国庆节同时举办了;还有 2000 年的《国际新闻》,曾在第三届上海双年展上展出,尖锐地将“中国”在二十世纪末全球关注和政 治语境之下呈现出来。
1996 年展览中张培力的第二件作品《不确切的快感》,是一件十二通道作品,每一部 分的活动影像展示了一个人抓挠瘙痒的近摄画面。焦点始终停留于手在一部分裸露身 体上的动作— 腹部、腿、胸部、臂膀— 指甲抓挠,直到皮肤发红。就这一点而言, 当达到所假定的抓挠带来的疼痛缓解了原来瘙痒的那个点,影像淡出,开始转向装置 上的另一个屏幕。这也已证明是张培力利用活动影像进行创作的另一个视觉上的特点: 监视器空间内以及在监视器的具体摆放所营造的空间内不停的动作。对观众而言,观 看《不确切的快感》的体验,充满了一种焦虑的气氛,往往产生了一种心理上条件反 射似的需要,想要消除自身真实或想象中的瘙痒。这件早期的作品显示出张培力理解 视觉极简主义的力量所达到的程度。
录像艺术第二位早期重要先驱是王功新,他 1994 年从纽约回国,定居北京,带来了纽 约艺术界的丰富经验,同时对当时引领这一领域的艺术家们的作品也有着高度成熟的 兴趣和理解:盖瑞·希尔、托尼·沃尔斯勒、比尔·维奥拉以及布鲁斯·瑙曼等。一 定程度上因为王功新热爱这些艺术家的作品,因此他们对于塑造早期对录像艺术的理 解和认识产生了很大影响,他们在中国的追随者甚至超过了很多更为人所熟知的西方 装置艺术家和观念艺术家。
王功新为“现象／影像”展览制作的作品,表现了他对待录像的轻松态度,不仅仅是 为活动影像这个唯一的目的,而是使之成为他称为《婴语》的装置作品的组成部分。 《婴语》利用他刚刚做父亲这一个人经验,但是将这一概念推延到人类为人父母的体 验以及当代中国语境下父母／子女／社会关系的特殊微妙之处。录像的元素是一个投影, 并不是投射到屏幕上,而是一层真实的奶液上,牛奶充满了大型铁质婴儿摇篮的底部。 一个一个投射到这个白色平面上的,是典型的“母亲”、“父亲”以及“祖父母”的面孔,用婴儿所讲的宇宙“语言”对着孩子喋喋不休。在特定的文化框架内,这六位 成年人组成了现代中国家庭中独生子的直系族谱,他们赫然出现在一层薄薄的奶液上, 人们感受到了那种压力,在这些孤独的孩子能够掌握语言中的一个词句之前,这种压 力倾泻在他们身上。平滑盘底的一个小孔,准确地定位在投影中张开的嘴的位置上, 让牛奶汩汩地流出去(又不断地被补充进来);这是一个有关成人口中发出的无意义 语言的巧妙双关语。正如它所暗示的,实施这些作品的熟练程度表明王功新对录像艺 术的接触,而他的第一部录像作品就创作于一年前的 1995 年秋。作品题为《布鲁克林 的天空》,是为他在市中心与艺术家林天苗共用的工作室创作的特定现场作品。王功 新以这件作品颠覆了美国人的观念,垂直向下挖一个孔就可以挖到中国。为达到这一 目的,他真的在自己的私人居所挖了一个三米深的洞,将《布鲁克林的天空》放在洞 底— 在一个面朝上的监视器里反复播放活动影像。观众向洞里观看时,迎面而来的是 一个声音:“你在看什么?有什么好看的!蓝天白云不是很有趣吗?”王功新在将自己的艺术经历中两个重要的现场联系起来的同时,还指出了将两种文化割裂开来的巨大 鸿沟,这种分裂是经济增长和全球化— 尽管满怀良好的愿望— 永远也无法真正弥合 的。就像批评家钱志坚当时所说的,“王功新试图让人们能够看见‘布鲁克林的天空’ 的努力,提醒人们两种不同的文化及其迥异的社会环境”。这种对普遍意义上有关世界, 特别是中国的理论上的社会文化“事实”进行质疑的潜在意义,在王功新未来岁月中 不断发展的录像作品中,始终是核心力量。
“现象／影像”展的参加者名单,今天总体上读起来就像是中国当代艺术界的名人录, 特别是录像艺术名人录。事后,大部分参加者并不认为自己是“录像艺术家”,只有 少数人继续使用这种媒介,或者专门用活动影像来进行创作。但是吴美纯提出的此次 展览的前提,即技术知识和经验的缺乏不应该成为艺术表现的障碍,在参加展览的几 乎所有作品中都被证明是正确的:虽然个别作品没有彻底完成或完整地实现,但诸多 重要艺术家的参与过程是一次有益的演练,确立了一些重要的界线,划定了录像艺术 的领域,特别是学到了经验。大部分作品获得了极大成功。接下来的一组例证,就是 当时还是一位年轻的新生艺术家的杨振中,已被广泛认可的观念艺术家耿建翌,以及 颠覆分子颜磊。就在一年前看到颜磊个展“入侵”的人,都知道其中包含了大量录像 作品;这些都是对可以被最贴切地形容为行为艺术作品的直接记录,不可能在观众面 前进行现场表演:艺术家吃掉随着大量液体冲洗下来的橡胶圈,然后把它们从胃里拽 出来;从腋下一根根地拔下汗毛;一只将被宰杀的猪,被摆放在展览空间中的一个透 明容器里,颜磊从中寻找着“合法的无理要求”。
对于颜磊来说,整个问题的关键在于这些艺术品作为现场表演的话是毫无意义的：是“录 像”使它们成为“艺术”— 至少是构思出来以经受考验的观念。最终,通过拍摄一个 动作或场景,然后在展览背景下重放而可能获得的“距离”感,对于颜磊就是很有用 的手段,以此检验对“现实”的认知,与“编造的”或“表演的”活动相对:简言之, 就是“真相”。
颜磊在“现象／影像”展中,运用了与在“入侵”类似的手法;让观众与“偶然事件” 邂逅,活动影像与作为装置的物品相并置,以此作为激起某种反应的手段。作品题为《绝 对安全》,所播放的片段被解读成有关壮观的美术馆内景这一主题的文献,时间已被 篡改成一段岁月的辉煌氛围。如此,它透过有着扣人心弦之美的图解来述说,从而作 为探索这类建筑宏大力量的传统记录文献。说来奇怪,一只茶杯破碎地摊在监视器前 面的地板上;映射出了在录像中隐约窥见的破坏:那么在这里,就是一个被毁掉的美 术馆。左边的一块标志牌写道:“这一特殊文献的价值,等于展区内所有其他东西的 价值总和。购买这件作品,等于购买了现场拆除或销毁它们的权利。”是否真的要求 观众破坏展览中的其他所有作品,这一点尚不清楚;当然了,没有一个参观展览的人 接受颜磊的这一挑战(“购买”艺术品的概念也许当时还太超前),虽然破茶杯的破 损程度好似通过表明颜磊心中所想而发出了邀请。这种并置自然而然地被设想成建立多重质询的路线,如果观众乐意的话。这一切都围绕着真实作品的含义以及艺术家隐 含的态度;首先是对他的作品,其次是对他同时代人的作品。更进一步讲,利用“西方” 特有的美术馆建筑,以及很容易便与“中国”联系在一起的茶杯,包括茶杯破碎地摊 放,人们就能读出对所有人造文化之美的隐喻,在中国,这一切仅仅在几十年前就因 为一个人在这个黄色星球上对于社会主义精神境界的追求而被摧毁了。但是观众还是 在被提醒:破坏是一种遍及全世界的消遣。而在这里,“安全”的概念更多地向质疑 打开方便之门,例如“真实性”的问题,同一个与艺术和鉴赏紧密联系的“真实价值” 的问题联系在一起。活动影像所捕捉或表现的“真实性”的概念,强调了此后用这一 媒介所进行的实验。人们马上可以想到的一个例证,就是宋冬 1999 年的《砸碎镜子》, 观众置身于北京城的一个场景中,当宋冬打碎自己拿着反射出我们所观看的场景的镜 子时,只会被完全震惊,这揭示出背后的另一个场景。问题在这里就被提了出来:而 这其中哪一个更真实?人们能相信自己的眼睛吗?
耿建翌在“现象／影像”展上展出的两件作品，采取了更为直接的方式,完全是实验性的。 第一件作品《完整的世界》,是一件声音作品,也是一件录像作品。四台监视器中的 每一个都背靠一面墙,面对中央,营造出了一个内部空间,被一只看不见的苍蝇的飞 舞所扰,满是苍蝇嗡嗡作响的声音。只有当苍蝇在屏幕之一当中窗框、鱼尾、墙和地 板的静止影像中出现时,嗡嗡声才停止,一直到苍蝇再次飞走。动与静之间的对比, 听得见但看不见苍蝇给人带来的烦扰,这一切令人印象深刻;可以看到观众就像在现 实生活中那样真的在寻找苍蝇,而在这一刻,屏幕上拍摄下来的世界与展览空间中真 实世界之间的界限被涂抹掉了:这恰恰是耿建翌之前试图用绘画来尝试的— 例如在他 最广为人知的四折画《第二状态》中— 他相信这是一次完全无法达到目的的实验。
耿建翌的第二件作品是一件题为《视觉的方向》的三频作品。这件作品以与一只处在 生命最后时刻的鸭子对视为核心。观众在自己的凝视被鸭子眼睛放大的影像捕捉到的同时,体验到了一种陶醉,最终被刺痛般的恐惧所取代,他们意识到明亮的黑色瞳孔 渐渐变暗就意味着鸭子生命的终结。淡出为黑色的效果模仿了电影中表示“剧终”的 淡出效果。耿建翌利用声音来引导和分散观众的注意力,将扇动翅膀的声音纳入进来, 当屏幕上显出“剧终”字样、鸭子再次出现在下一个监视器上之前,都可以听到这个 声音。其中的每一个手法都是将影像当作被观看的经验,否认了任何可能使自己沦为“录 像”— 甚至是最不经意之间— 的叙事线索。
眼睛作为一种影像和隐喻,是整个展览最显著的特点,仿佛录像／活动影像本质上就 是关于“观看”世界的体验:摄影机镜头仿佛是眼睛。这种以观看和被观看的经验为 核心的手法,在上海艺术家钱喂康题为《呼吸 / 呼吸》的七台监视器的摆列中充分显 示出来。屏幕中一个水池有规律地发出的柔和的汩汩声,透过屏幕中央一个眼状口袋 的开启,屏幕从黑暗中渐渐显示出图像,仿佛将观众推入一个深深的浴缸,然后让他 们飘浮起来,重新回到表面。屏幕上出现的影像都是关于眼睛和凝视,营造出“观看”与“被观看”之间的种种隐含关系。观众由此觉得仿佛置身于“内部”(就像在一只 眼睛里面),监视器的屏幕成为“向外”的窗口:监视器这一“眼睛”的开启,就像 是再次被淹没前急促的呼吸。这个效果让观众也觉得呼吸困难。
与此类似,广东艺术家(大尾象小组的发起人之一)陈劭雄也寻求挑战观众对自己的 视力以及认知的感受,而由于我们所看见的与我们所感受的相比照,这一点往往被视 为理所当然。《视力矫正器 3》是 1994 年开始创作的一个系列中的第三件作品,提供 了两个屏幕,目的在于用双眼的每一个来分别观看。显示的图像已经过处理,通过两 只毗邻的镜头来观看,获得的是一种窥探隐私的感觉,呈现的影像比例和逻辑关系完 全被打乱了。所有物体— 手、台球桌以及在显示器一侧转动的自行车— 在它们看似 动作一致时,却也隐约显示出了不连贯性。利用组合在一起的元素来干扰现实的影像, 这种对视觉的把玩在陈劭雄的录像作品中反复出现。例如,1996 年的 8 分钟连续镜头《风 景 2》中,他透过镜头前的一块玻璃来拍摄,用墨水在玻璃上画出简单但却很有效果的 逐帧动画。于是,《风景 2》并置了与艺术家创作的动画镜头相重叠的现实生活场景, 仿佛充满稚气的描绘现实物体的水墨画与陈劭雄所探索的往往只适于成人的主题形成 鲜明对比。这种手法在 2002 年题为《花样反恐》的一系列动画录像中得到进一步的发 展,作品展现了录像如何顺应时代思潮;那就是后 911 世界的体验。这就预示了“录像” 在其他更为年轻的艺术家手中如何发展的方向,诸如将动画与新媒体以及社会政治讽 刺作品结合起来。
杨振中是“现象／影像”展览中的十五位艺术家里少数几个在作品当中运用声音的艺 术家之一。与耿建翌相类似,他对声音的处理相当出色。《鱼缸》由堆在玻璃鱼缸中 的三个监视器组成。当容器中循环的水为作品底部赋予了一种浅蓝色光泽,三对充满 每个监视器的红色唇形物一遍又一遍地告知观众:“我们非鱼”。这种听觉成分与庄 子的哲学联想结合在一起,而杨振中挪用了庄子的话,与导致整体催眠体验的水泡那 种催眠术般的视觉运动融合起来。杨振中继续用让感官平静下来、但也同样能够受到 干扰的方式来运用活动影像。他引人注目的系列作品《我会死的》始于 2000 年,这是 后者的一个充分例证,而 2000 年的《922 颗米》、《轻而易举》以及 2003 年的《春 天的故事》,则提供了前者的例证。2002 年的《我吹》则试图将这两个元素充分结合 起来,而杨振中凭借这一作品,无可辩驳地进入了新媒体的新领域。
李永斌和朱加每人都在展览中展出了一件作品,每个作品都直接针对视觉经验,是作 为他们在展览前惯常做法的一部分而独立创作的。其实李永斌是在北京王府井中央美 术学院画廊 8 月 30 日开幕的“李永斌录像艺术”个展后,直接到杭州来的— “现象／影像”展是在 9 月 14 日开幕。为了这次“现象 / 影像”展览,他选择了展出 1995 年的《脸 -1》,这是他十五年来坚持创作的脸系列作品的第一件。作品展现了两组人 类容貌的叠加;一位年迈妇人的面孔被投射到艺术家的面孔上,而他坐在那里被拍摄, 试图在拍摄一卷录像带的整个期间尽可能保持静止不动。结果是很惊人的:静态的投
影不稳定地留在真人的面孔上,营造出一个怪诞的第三者,其他人仿佛被困其中。观 众被留下来思索作为个体的自我,以及社会、国家、意识形态和环境所吸收并强加给 我们的身份元素之间的界线。多年来,李永斌在不断地形成自己的特点,完成了一系 列出奇地静默而感人的作品,提出了有关自我、身份、存在价值以及被观看的真相等 等形形色色的问题。对于李永斌而言,录像艺术始终是最适合他用来表达的媒介,但是在强调他自己的面貌和表情的同时,对观众观看他的作品时的体验的关注,远远超 过对于具体面貌的关注程度。时间也始终是他的作品中一个显著的特点:在一至三个 小时的长度内,对于游走的观众而言,每一秒钟都在感受和体验。李永斌的作品总是 在考验观众的忍耐力,为此赋予了一种强烈的感觉,即一种持续很久但极其细微的焦 虑,它构成了艺术家在一个飞速滑入现代化大潮的社会中的生存状态。手法上与张培 力 1988 年具有深远意义的作品《30×30》相类似,艺术家将镜面玻璃碎成三十厘米 见方,然后再用胶水粘在一起,然后不断重复整个过程,而在李永斌的作品中,没有 剪切或编辑,也没有镜头角度的切换。这也许是中国早期录像艺术家们的作品共有的 一种视觉或审美特点。
相比李永斌缓慢而有节奏的活动影像手法,朱加 1994 年的作品《永远》更注重运动。 拍摄过程中,朱加将一台摄影机固定在三轮车的轮子上,然后骑着车在北京城四处游荡, 沿途记录 360 度旋转的画面,类似过山车上瞥见的那种间接视觉。《永远》不仅是“现 象 / 影像”展览上十分突出的亮点,而且成为中国录像艺术的基准点。有意思的是,《永远》 的创作早于英国艺术家史蒂夫·麦奎因 1997 年的作品《击鼓》,后者用固定了摄影机 的手推车摇摇晃晃地在纽约游走。这个事实明显让人感到骄傲,即在这一场合,创作 上的创新之举属于中国人;结果,随着他们的作品 1990 年代在国外巡展,中国“前卫 艺术”变得高度敏感。《永远》在概念上以及视觉上都是成功的。地平线万花筒般的 旋转,专注于在画面中出入的铺天盖地的文化主题:建筑遗迹,特别是首都具有历史 意义的部分,成为包罗万象的提示,让人想到过去与针对文化、现代化以及都市环境 的普遍态度相对的举动。录像还进而配上了打鼾的声音;这一元素既幽默又具有讽刺性。
“现象／影像”展览的参加者中,还包括高士明、高世强、陈少平和佟飚,他们在不 同程度上继续探索录像艺术的世界。高世强的活动影像作品近年来参加了各种展览。 他还在国外举办了几次录像作品个展。这次展览的共同策展人邱志杰也同样如此,回 顾过去,他对中国录像艺术的重大贡献主要在于这次展览,包括他为展览出版物撰写 和编辑的文章。1995 年,邱志杰便开始以录像进行实验,拍摄了题为《卫生间》的短片; 一种鲜明的视觉效果与古怪地夸大而变形的人类活动(例如面部扭曲)的诺曼式融合, 十分怪诞,但却引人注目。在“现象 / 影像”展后,邱志杰继续从事活动影像的实验— 1997 年在北京举办了题为“逻辑:五个录像装置”的录像作品个展。
邱志杰为“现象／影像”展创作了题为《现在进行时》的作品。许多传统上用于葬礼 的花圈中,每一个的中央都放着一台监视器。活动影像是艺术家本人的,提供了某种哈姆雷特式的独白,在思索如何证明一个人没有死;检查指尖神经或眼睛瞳孔等等。 另外还有一个片断,即邱志杰躺在(扮演死者的)一群人中间;跟在这一组人之后, 拍摄了他们观察的举动,他们充满好奇和不确定性的面孔。站在这个花圈前,观众意 识到自己在屏幕上被人观看,而屏幕就安放在毗邻的第二个花圈中。《现在进行时》 似乎指向我们对于生存状态的意识,以及活着意味着什么:也就是“现在”被“终止” 的一个点。这一切在其他花圈中屏幕上真实的鲜花开放的延时影像中进一步暗示出来。 这些连续画面代表了具有隐喻的生命绽放,同装饰着花圈的那些“永恒的”假花形成 了对比。
总而言之,“现象 / 影像”所展出的作品中,图像和概念的简洁性成为其实力所在: 简单的图像,甚至简单的概念,相比结构密集的作品来,显然具有更大的影响力,后 者给观众的感知水平和解读“艺术”的能力带来很大的负担。活动结束后,吴美纯指出, 中国仍缺乏“艺术、经济和文化的条件,这些条件使得韩国和日本这样的亚洲国家能 够制作出这一媒介如此有力的作品来。在中国,这一切太昂贵了,几乎没有机会接触。 而在其它地方,用录像来进行创作的艺术家们,能够以更杰出的实验来不断推进这一 媒介的界线,已经远离了作为定位符号的电视屏幕,使录像脱离了黑色的容器,以投 影的形式出现在墙壁上或展览空间中。本次展览中王功新创作的一件装置作品,由于 他在纽约的长期经验— 他在那里有更多机会目睹录像的潜力所在— 而赋予他的理解 力和可操作性,他才能够采用适合自己作品需要的技术”。当时确实如此,不过这一 切也即将开始变化,而且是那种在中国以戏剧化地高速而无可阻挡的步伐发生的变化。
“现象／影像”展还在准备时,一些年轻艺术家就已开始涌现出来。虽然他们并未被 邀请参加展览,但并不是说他们没有出现在邱志杰注意的视线中。其中几人甚至前往 杭州,自己去看“现象 / 影像”展览,这中间包括刚刚从中国美术学院毕业的蒋志。 1997 年,吴美纯看到他题为《飞吧,飞吧》的简陋的黑白单通道录像作品,觉得这标 志了录像艺术在中国作为一种严肃而成熟的表达媒介的新时代即将到来。
蒋志的《飞吧,飞吧》本身很简单。影片总长 5 分钟,它是在一所具有典型政府供房 风格的单位宿舍内部进行拍摄的。这种类型的建筑在当今已不多见,但在当时却是一 种极为普遍的住房建筑。片中摄影机“亲自”带领观众通过几个狭促的房间,“视线” 中始终挥动着一只模拟飞翔的手。它在空气中划过,仿佛一只孤独的海鸥。时儿悬停、 时而滑行于苍凉的天地之间。蒋志用黑白化的场景与阴郁的古典协奏曲作为背景配乐, 将作品中的凄凉、疏离感视觉化。《飞吧,飞吧》用黑白手法来拍摄,否定了任何可 识别的时代感,让观众通过作品与最终必然展出的彩色世界的强烈对比,进而远离了 空间。1997 年初,蒋志开始制作这部作品,他能使用的唯一一台录像摄影机是一台大 而笨重、质量很差的机器。正是为了补偿整个录像的粗颗粒和不稳定的质量,艺术家 一开始就选择将色彩完全去掉,从而消除令人分散注意力的失真,否则会对作品产生 很大的影响。这也是审美上的一个决定:黑白非常适合蒋志想要创造和达到的那种氛围。此后,蒋志多年致力于录像和活动影像的创作,就大部分而言,都是基于《飞吧,飞吧》 中那种审美上的神韵。为此,2000 年的《乐园》也被构思成一部单色作品,但是这一 次则偏向了暖褐色的影调,为作品赋予了一种温暖而舒适的感觉,始终与为创作赋予 灵感的那种情绪相矛盾。《乐园》展现了一系列并置的影像,在公园嬉戏的人们与繁 忙的周六下午一条受人欢迎的购物街上游走的人群之间切换。这是世界各地的大城市 在这个时间的普遍活动,不过对于中国公众而言还相对比较新鲜,因为他们在 1996 年之前,一直是每周工作六天。2000 年前,公共法定假期被设定在五一劳动节和十一国 庆节时,只有中国传统春节才有五天法定假期。因此,在那个对休闲还没有多少概念 的时代,《乐园》让人想起了群众的麻木,他们因为紧张和社会窘困的氛围而绷紧的 不经意的举动,个体在人群彼此如此靠近的状态中通过和碰撞时必然会如此。然而同 时它还反映了简单的愉悦所带来的快乐:渺小而令人舒心的活动中透出的人性,一种 精神的放松,那并非那种与现代中国联系在一起的外部世界。当影片忽然倒转,熟悉 的动作在我们眼前瓦解,动作和举动变得十分幼稚、笨拙但却优雅,观众永远都不能 确定,蒋志究竟想让他们从中获得什么样的感受,但是作品却表现出年轻一代艺术家 对社会调查的浓厚兴趣,而且凭着事后的分析,还揭示出各代人之间在中国生活的个 体经验中存在的巨大差距。差异集中在揭露个体艺术家所属的意识形态以及当地政治 历史复杂性的程度大小上,而这些都被用于支配在众多作品中所体验的严肃程度之类 的微妙差别,这也是促成其特殊氛围的因素之一。
与老一代艺术家类似,蒋志偶尔也会注入幽默的成分;但这是一种更阳光的幽默形式, 与张培力的作品或者吴山专的《红色幽默》完全不同。《一根老油条》演绎了地方对 食物的热爱,在这里被推向反常的物理极端,但是音乐却充满了纯粹恶搞的浪漫成分。 这种荒诞性更多地折射出他眼前的文化框架的独特政治困扰,这一框架已成为历史, 现在被 MTV/ 卡拉 OK 的一代所取代。对这位艺术家而言,社会是一个既简单又深刻 的幻境。
在“现象／影像”之后,录像艺术将成为所有严肃展览中的一个事实,无论是个展还 是群展。1997 年 7 月,王功新在中央美术学院画廊展示了他的大型录像装置《神粉一号》。 他当年制作了大量的录像投影,包括《吹》、《玩具》和《老凳》,其中每一个在视 觉简洁性上都与张培力所喜欢的风格相类似。《老凳》尤其简洁,在一个小监视器上 呈现了一个老木凳的画面,监视器被装在老凳上一个精确地按尺寸切割出来的小孔中。 这一画面记录了一只食指痴迷地摸搓已被切掉的木块上原有纹理的动作。这个动作执 拗的本质中,有某种东西产生了令人不安的效果。《老凳》显示出某种令神经消磨的 沮丧感,不可避免地成为日常凡俗生活中的隐患— 在与凳子联系在一起的平凡中暗示 了某种意义。但是用一种重要方式揭示王功新为新文化现象赋予一双犀利的眼睛的, 恰恰是《神粉一号》,这类文化现象自 1990 年代晚期的不确定时期发展演变出来。这 件作品直接审视了清晨常见的老人在公园里的活动,练各种形式的气功,他们深信— 希望— 这会保护他们的头脑和身体免受年龄带来的健康问题的侵扰。在大屏幕上播放时,这种常态就被改造成一种难以想象的可笑场景,这一现实的迹象在这里并没有被 记录下来。对现实生活的这类视觉反思,导致了王功新一系列非常强烈的作品,包括 在《关联— 与 Ya 有关》中所达到的视觉盛宴,这是 2010 年完成的一部九通道氛围 混频作品。这也许是王功新迄今为止最雄心勃勃的作品,带领观众穿越由他把玩图像、 文字而引出的种种情绪所组成的过山车,影射了中国当下社会广泛暗藏的焦虑。从一 群老太太打扮一番去扭秧歌的一丝幽默,到夜晚跳摇摆舞的低腰裤,从隆隆作响的建 设工地,到吹得竹林沙沙作响的一阵大风,王功新调用了所有基本主题、工具、表达 方式与态度,以此来说明当代社会细微的复杂性。其结果就是这样一部令人难忘的作品, 毫无疑问会因为它所捕捉到的时代精神的特殊感觉而继续让几代人着迷。
吴美纯继续从事这一领域的工作,在“现象／影像”展之后,又在北京中央美院画廊 举办了“1997 中国录像艺术观摩展”,这里是首都当时当代艺术非常重要的展场。除 了参加“现象／影像”展的艺术家外,这次观摩展还展出了来自施勇、宋冬、乌尔善、 王劲松、翁奋、徐若涛、朱明、赵亮、安宏、陈文波、胡介鸣,当然还有蒋志的不同 类型作品。事实上,就像李永斌一样,宋冬于 1996 年 7 月在首都师范大学的一次个展上, 展出了录像作品《掀开》,也就是在“现象／影像”展之前两个月,而在“1997 中国 录像艺术观摩展”之前,1997 年 5、6 月间,宋冬的录像作品在北京当代美术馆展出。 与很多现在被一并归入“录像艺术”旗下的艺术家一样,他也在必要的时候偶尔运用 这一媒介。
1997 年,在参加了布雷达举办的“另一次长征”— 这是首次在国外展出观念艺术— 后,汪建伟和冯梦波应邀参加卡塞尔文献展;这对当时的中国艺术家来说是一个很大 的意外。两人都展出了录像作品:汪建伟 1996 年的录像纪录片《生产》— 通过与一 个四川茶馆的小群体互动的微观世界来观察社会;冯梦波则展出了 1996 年完成的一件 题为《私人照相薄》的交互式装置作品。这将成为 1997 年后在国外展出的中国艺术家 们活动影像作品的众多例证之一,这类展出往往并没有出现在“中国”主题展中。而 在国内,录像艺术成为由艺术家组织和策划的展览的一大特色,性质上主要是观念的 或实验的。1998 年 11 月,“骗子”展览中,展出了赵亮题为《目击者》的一部录像 作品,挑战了观众对于暴力的敏感。1999 年 1 月举办的“后感性”也展出了几件录像 作品,其中包括刘韡出色的多通道作品《难以抑制》,每个小监视器都播放这两个少 年跑来跑去的连续镜头,好像是在摔跤,而且被简化成类似昆虫的外观。
设备现在已变得更加便宜,但随着每一次技术进步,艺术家的兴趣也在发展和扩大: 特别是当“录像”艺术的概念与“数字媒体”相遇,形成了“新媒体”这一延伸的领域。 正如吴美纯 / 邱志杰所说的,利用活动影像的艺术家们自此“重绘了当代文化的蓝图”。
录像与新媒体之间的界线随着技术和应用程序的不断发展而日益模糊,这些应用程序 可以用来处理活动影像,显然技术创新已改变了“录像”的实际定义:活动影像现在 不仅记录现实世界 / 真实物体和人物的活动,而且也记录了虚拟世界。有趣的是,与这一媒介联系在一起的人物却并没有发生多大变化:张培力和王功新之外,还加入了 大量的实践者,他们都对蓄势待发的年轻一代产生了影响。另两位领军人物是冯梦波 和汪建伟,他们两人以完全不同的方式进行创作,甚至可以说是处在这一媒介谱系的 两个极端。
冯梦波可以被恰当地称之为在中国引领计算机和数字媒体的艺术家。从一开始,他的 作品就与他对录像和在线游戏的迷恋有关,邀请观众一同互动。他在中国最广为人知 的作品之一是《进城》,2002 年在上海双年展上首次展出。在这件作品中,观众在一 个紧邻空间中的活动,触发了投射在墙上的一系列耀眼的视觉效果。观众眼花缭乱, 当然很少有人想象得到,这种显然毫不费力的互动技术的壮举,是他在计算机公司花 费数千小时,经历多年尝试和不断犯错误而带来的结果。他以数字媒体进行的实验, 始于 1997 年的《智取 Doom 山》。从标题就可以看出,这是将视频游戏 Doom 与《智 取威虎山》中的情节与人物相结合。这种崇高的共产主义道德故事与现代视频游戏的 结合,将孙子兵法和毛泽东肖像与西方漫画中的超级英雄并置。冯梦波的版本采用了 互动装置的形式,利用了三台接驳到三部投影仪上的苹果电脑;两台播放关键镜头, 另一台以加速度播放原片中循环的片段:惊人的音效让观众的耳膜在华纳兄弟的卡通 人物大战与《星球大战》之间跳跃。
1999 年,一种新的艺术创作手段随着《雷神之锤 III》这一软件的发布而开辟,这将使 我们的艺术家让“第一人称射击游戏”(简称 FPS)进入新的境界。从 1990 年代中期 开始,冯梦波便用软件程序当作原材料,加以处理,从而达到预期的效果。他修改后 的版本— 提供给游戏玩家的外挂程序— 已被证明是成功的娱乐技术与高级艺术之间 的精湛结合。天性就有一种痴迷的性格,冯梦波从拿起第一个游戏操纵杆那一刻开始, 就梦想着要创作出一个视频电脑游戏。这一切发生在他的父亲送给他一台最早期、最 简单的游戏遥控器的时候:那完全不是什么游戏机,因为它说不上复杂精密。1998 年, 他制作了一件题为《地球的最后三分钟》的装置作品,这让他决定开始用电影制作来 进行实验— 这时他已经制作了五部短片— 达到更加复杂的水平。这便带来了突破性 的数字作品《Q3》。
《Q3》这部作品中,冯梦波拍摄了自己,并且将拍摄下来的人物嵌入到虚拟环境中, 游戏玩家立刻就能辨认出《雷神之锤 III》的背景。他的外表与背后奇幻的作战区域相 搭配。像《猎鹿人》或《现代启示录》中的电影明星一样,他身穿南式作战服,虽然 他显然并不是一位战士。他唯一的武器就是举在面前的摄像机,而他在采访的“克隆”— 用雷神中的说法是“模拟人”— 正在阐述自己的哲学观。开头的镜头因变形失真而显 得很出色,于是我们自然会将其归之于卫星广播,随着假想的距离中断了信号,同步 增强或减弱。冯梦波对模拟人的 CNN 式采访,利用了种种感受,挑战观众的道德价值 观:在一个虚拟游戏的世界,模拟人在虚拟现实中被“制造出来”,只为了一个目的, 那就是在虚拟环境中生生死死,它一生的任务就是屠杀或者被杀:成为目标并做出相
应的反应;逃跑并且让追逐者得到充分的运动。由此,冯梦波赋予了一个虚构的情节、 虚拟的现实以及与人类世界的道德困境的明显对比,在提出价值判断的场合从未给予 足够的可靠性。
即便对于那些从不享受视频游戏或电脑的人,冯梦波的作品都有着独特的吸引力。这 一点在 2008 年尤伦斯当代艺术中心展出的《重启》这一交互式装置作品时得到的反响 便可得到证明,这是用数字技术重新改造了 1994 年的《游戏结束:长征》。人们可能 很难厌恶这样的作品:完成一个想法所花费的十五年— 这是《重启》的成就— 似乎 太漫长了,而艺术家又花了五年的时间来创作《Q3》。所以,要想衡量他的作品在中 国的重要性几乎是不可能的。当然,他参加卡塞尔文献展这样的活动,在早期肯定数 字媒体作为一种表现形式所具有的潜力方面大有帮助。
在整个谱系的另一端,汪建伟的录像或活动影像手法从一开始就牢牢地扎根于现实; 真实情形来源于通过可辨识的老套模式而重现的真实事件。1998 年,他开始从事录像 创作,自那时起,不论是单通道还是多通道形式,作品一直倾向于电影式的或纪录片 式的手法,以“叙述”其内容。汪建伟用这种手法不断地追求他的目标,刺激观众, 至少提出问题,检验对于真实／可信的情形的态度和反应,特别是在将它们与现实割 裂开来,在展览或艺术空间的超现实世界中予以审视。
汪建伟第一部重要的录像作品是 1999 年完成的《生活在别处》。这是有意放慢速度, 在不被人觉察的情形下,对四个非法占用豪华别墅的流动家庭所做的“纪录”,这类 建筑是为中国日益增加的暴发户们建造的。房地产开发失败的例证在今天已经太为人 们所熟悉了(虽然并不总是被公开讨论),但当时很少被人理解或预见得到。《生活 在别处》拍摄于四川省省会城市成都附近。面对城区的迅速扩张和大量农田被征用, 成千上万的人们流离失所。在汪建伟所提供的这个例证中,他们回到了曾经是家园的 土地上。在这个城乡之间的边缘地带,四个农民家庭走到了一起,住进作为泡沫经济 受害者的被废弃的别墅空架里,他们在失去了土地和生机之后一直失业。《生活在别 处》通过一年四季中他们为生存挣扎,记录了他们的生活。有时,这些图像强烈而感人, 人们遭遇的变故让人沮丧,在别人看来滑稽可笑。长达六十小时的片长被编辑到不足 三个小时的观看时间,《生活在别处》的目的并不是扣人心弦的观看。不过,影片完 全是要让人们注意到家庭生存无休止的毫无意义。今天和以前一样,作品揭露了当代 中国生活中一个从未进入新闻报道的侧面。
这是一部纯粹的纪录片吗?受人尊敬的纪录片电影导演吴文光指出,“《生活在别处》 在电影界往往被忽视,因为汪建伟是一位观念艺术家,远离电影和电视圈子。同时, 作品与录像艺术中所采用的那种‘玩弄概念’的手法又完全不同。所以很难分类”。
这种说法适用于汪建伟活动影像手法的几乎所有例证。其主要原因在于,撇开他的手 法不谈,汪建伟的兴趣始终主要是社会学的,而且他用这种方式将对这类问题的讨论带入到作为艺术的公共领域,常常发现把活动影像与其他成分结合起来是行之有效的。 其结果是一种各种元素的复杂组合,比起录像本身来,更多的是“多媒体”。汪建伟 的手法的充分例证,就是 2002 年的《屏风》以及 2004 年的《仪式》。他从可以当作 故事来讲述的社会环境入手。故事发展成为一场戏,通常将一种历史倾向与当代观点 相对比,由艺术家来改编,搬上舞台,表演的举动又被拍摄下来的有专门配音的连续 画面投影所抵消。虽然形式上是多媒体的,但它们围绕着汪建伟对于作为社会阐述工 具的表演的兴趣,这是《飞鸟不动》(2005 年)、《蜘蛛一》(2004 年)、《躲闪》(2006 年)、《征兆》(2007-2008 年)以及《人质》(2008)等一系列活动影像作品的核 心。2011 年,参观汪建伟在北京尤伦斯当代艺术中心题为“黄灯”(分成四个章节的 一件作品)个人展览的观众,就会亲眼目睹媒介的旋律如何继续在他的艺术作品中发 挥作用。从这种意义上讲,“黄灯”的第一章题为《用赝品等待》,可以构建为主题、 戏剧结构和基本思想,成为过去十年中用活动影像强调作品的文学和历史时刻的过渡 期这一大网的终点— 包括对于活动影像所构建的现实的主要参考和认可,甚至是在汪 建伟利用种种极端的想法而尽力保存“现实”之后。当然,他为展示而选择的宽银幕 形式,与感觉像是终场演出一样同步播放的多重通道相结合;最终的结局就是所有个 体通过形成汪建伟艺术哲学的整个过程在现场和屏幕上重申自己的存在。这件作品感 觉像是艺术家生活经验与人生观的高潮,在大量叙事共鸣中暗示出来,这一切又只能 在一次观看了所有活动影像画面时才能感受得到。
就像汪建伟的许多作品中直觉感受到的那种“现实”,已成为那些用活动影像进行创 作的艺术家们十分感兴趣的话题。记录现实的过程充满了矛盾和难题,艺术家们已开 始用各种方法来解决。一方面,真正对“真实”时间和举动的记录,在以录像的形式 输入到艺术中的时候,就能够产生出令人震惊的价值。同样,在这里所讨论的张培力 作品中那种更为微妙的手法,目的在于为观众提供一种精神或视觉的挑战。“震撼” 与“挑战”之间的消长,是由耿建翌、颜磊以及其他很多艺术家们从各个方面进行探 索的。他们总是采取极端,例如徐震 1997 年初的作品《虐待猫》,或者王庆松 2008 年的《12345-6》,抑或 2008 年令人惊异的《铁人》,艺术家在其中显然被一位看不 见的攻击者毫无意义地殴打。这些作品同样不乏惊人之处,需要一个坚强的胃口;虽 然它们所包含的东西,并不比人们在平常好莱坞电影中看到的更冒险。与后者有所区 别的是,王庆松的作品是一个事实,即这些都是被构建出来的:表演,与直接对真实 事件的记录相对立。这是“现实”的侧面,是它所构建起来的镜子,要求表演者为之 赋予活力;并且往往实实在在地透射出一个与真实事物难以区分的现实。最终,这就 是汪建伟这样的艺术家们试图在舞台上和屏幕上加以说明的东西。在更为年轻艺术家 中,陈晓云在 2006 年制作了一部类似《发条橙》风格的题为《圣诞快乐》的模仿作品, 其中让圣诞老人成为挑选受害人的游手好闲者。活动影像作为艺术而发展的第二阶段, 自觉或不自觉,都是关于在活动影像的世界里实验、处理、充分利用、混淆并解决现 实的谜题。到了 21 世纪初,显然技术和经验已从根本上改变了这一媒介的形式,甚至改变了活动 影像的概念。这一切使得录像成为一种极其灵活的媒介,而且利用了各种不同的工具, 以满足个别艺术家的需要。与活动影像有关的更大的自由,在于这一媒介没有培训课程, 不论技术上还是审美上也没有现成的参数来遵循:没有一整套的规则或指导原则来框 定思路。这一领域凭借数字媒体而向某种自由大开方便之门,这一切又随着五年前录 像的出现而已被预见到。这里的关键词是“数字化”,因为从 1990 年代后期以来,技 术进步在加快;进入二十一世纪,其步伐更加加快了。芯片技术正在使高质量的电子 数据存储成为可能。这就意味着现在高质量的镜头也可以用于手持摄像机,为实验艺 术家之手赋予了专业的性能,也能将大量影片片断存储在家用电脑中,利用必要的软件, 在舒适的家中就可以进行编辑。到了2010年,这几乎成为了一种标准的做法。
2001 年在杭州中国美术学院成立新媒体专业之前,唯一“正式”尝试建立这一媒体的 平台的,是王功新设想的一个倡议。那就是北京的藏酷新媒体艺术中心(LNMAC): 这是一个展示录像和实验媒体的空间,因此既是平台也是学习和认识中心。但是 LNMAC 遥遥领先于其时代,现在很难想象,这一媒介的追随者们当初人数太少,甚 至难以保持其势头。杭州新媒体系的成立,而且紧接着北京中央美术学院之后,连同 任命若干严肃的从业者来管理这些专业,这即将改变这一现状,促进了人数上的增长, 其标志就是首次招收 2004 年和 2005 年毕业学生,之后有了一拨又一拨的年轻新媒体 艺术家,不仅从张培力的经验之谈得到的培训中获得灵感,而且各种领军艺术家也应 邀在该系授课:耿建翌、吴文光、汪建伟、冯梦波以及后来的杨振中、杨福东等等。 这种接触和交流的结果,就是扩大视野,而艺术家们开始考虑处理活动影像的电影视 觉项目及作品。在这个领域里,我们发现了这一代艺术家中的两位,曹斐和杨福东, 他们现在同样都被视为国际范围内中国领军艺术家之一,也许说明了录像艺术跨越文 化界限的状况(就像好莱坞和宝莱坞的电影,类似艺术片和从前的经典片),但往往并不一定是装置或观念艺术作品的情形。
可以肯定的是,那些被形容成先锋的艺术家们已经在影片的层面上扩大了视野:王功 新用他制作于 2001 年的三通道影片《我的太阳》,探索了“宽银幕”剧。同样,汪建 伟也通过 2004 年制作的宏大的《飞鸟不动》,戏剧性地扩大了他的视野版图。但是现 在年轻一代再次涌现出来,将产生出如今被公认为“数字录像”、活动影像和新媒体 之星的个体:有些人则利用了所有这三种形式。
2005 年,新的“MTV”一代的样貌通过吴俊勇《等咱有钱了》这种形式的惊人开场 而显示出来。《等咱有钱了》嘲讽了人类本性中与过度的、令人颓废的财物联系在一 起的卑劣欲望:当“我们”富起来的时候,“我们”就会用我们喜欢的任何方式来挥 霍,因为......哦,因为“我们”做得到。吴俊勇想要问的是,什么才能阻止“我们”? 谁又能说这是错的?在这里,在大不敬的外表之下,他的阐释却是极其复杂的。观众 认识到“新贵”们来得容易去得容易的开销模式。所以,要有两辆劳斯莱斯,因为那
就是白手起家、痛饮白兰地、狂抽古巴雪茄的暴发户们所做的。别墅、二奶、私人飞 机和难得的美味佳肴也是如此,但是艺术家也暗示了,如果富人们寻求的东西都要成 双成对,那么等着他们的种种陷阱,以及因为肉体和物质享受而令精神彻底枯竭所付 出的代价亦复如此。《等咱有钱了》的视觉成分配以粥稀稀的音乐,后者的音乐混录 表明他与吴俊勇直截了当的计划是完全同步的。
虽然作品有所创新,除了与音乐界有关的真实 MTV 风格活动影像的明显影响之外，从审美的角度看,这种手法并不是没有出处。采用动画形式制作活动影像的先例之一, 就是周啸虎的作品。他从 1997 年开始用动画进行实验,那时他刚刚买了一台模拟录像 机。他的第一部作品是《在瓶子里游泳》。所采用的技术非常简单:一位游泳者的录 像画面,在电视屏幕上播放,再透过一个透明玻璃花瓶来重新拍摄。数字录像彻底改 变了周啸虎的手法:这让他得以在 2002 年完成《甜蜜先生》,技术上略微有些便利: 这让他花费了六个月的时间解决技巧问题和故事情节,但之后只用了一个月的时间来 完成作品。这件作品的成功之处在于整体的奇幻氛围;现实与虚构相结合。这件作品 是艺术家自己裸露的躯干的特写,上面的手绘故事揭示了作品的主题,即两性之间致 命的吸引力。我们看到他的双手在绘制,为一位性感女郎赋予了生命,然后遭遇到她 卖弄风骚的把戏和女性的小伎俩,以此来试探他的感情深度。
2002 年,周啸虎应邀参加长征项目。这为《乌托邦机器》赋予了灵感:这是用一系列 手工制作的泥人,模仿了典型的国家新闻广播的动画短片。周啸虎观察的敏锐性,加 之实现这部作品时的技巧,使之成为一件影响很大的作品。除了它对中国社会政治意 识形态领域的辛辣讽刺所带来的影响外,在提醒艺术家们动画作为活动影像的一种形 式所具有的非同小可的潜力方面,《乌托邦机器》也有巨大影响。在上海,除吴俊勇外, 作为动画形式的活动影像是由唐茂宏在一直探索的,他用尖刻但满不在乎的滑稽模仿 来利用这一媒介,而邱黯雄则深入挖掘当地的文化历史,营造出对当下的尖锐批评: 景观和环境隐喻了社会中个人不稳定情绪组成的内心世界日益变化的氛围。
被活动影像所吸引的新一代艺术家中,几位重要人物都是女性,她们也为所记录的世 界提供了她们自己独特的敏锐和观点。在 1990 年代中期,阚萱以一位观念艺术家的身 份开始自己的事业,但是很早就习惯于自己艺术创作中使用科技媒体;早期作品便将一段电台节目融入一件装置作品中(1994 年)。1999 年,通过一系列出色的单通道作品, 她开始探索活动影像。《垃圾》表现了她的手在自己个人的垃圾桶中翻弄,一件件拿出来, 然后低声叫出物品的名称,仿佛是一件宝贵的、秘密的传家宝。《柿子》则是一部十 分微妙但却暴力的作品,片中她将成熟的水果从一只手换到另一只手,通过这种有规 律的动作,慢慢地让柿子变成了一团果桨。第三件作品是《阚萱,哎!》,艺术家在地 铁站的地下通道走过,呼唤着自己的名字,仿佛是在招呼前面一位朋友。这种手法几乎 同时被徐震用在 1998 年的《喊》中,利用大声喊叫引起拥挤的过街天桥上公众的注意。 两部作品之间的对比,就在于阚萱急切地寻找所产生的焦虑感,与徐震则玩弄大众的幽默。
2001 年,她制作了非同寻常的《找啊,找》，追踪着一只蜘蛛从艺术家裸露的身体上爬过的路径。观众的反应与张培力的《不确定的快感》一样。2002 年,阚萱在阿姆斯 特丹参加皇家国际艺术村为期一年的驻馆计划,其间制作了题为《幸福女孩》这部巧 妙的生命礼赞(2003 年),以及她最出色的简单作品之一《没事》,与诸多当代活动 急迫而忙乱的本质相呼应:永无止境的追求......追求没人知道如何界定的东西。阚萱 的作品始终植根于自己的亲身经历。有时候纯粹是人性的,有时是通过可以被形容成“女 性”的视角而获得的。类似的双重层面也出现在崔岫闻的作品中,往往与阚萱所表达 的“自我”感有共通之处,不过,阚萱的作品更加含蓄,甚至在她利用情绪和主题时 也十分周到。崔岫闻则更喜欢直接,这在 2000 年崔岫闻的第一部作品《洗手间》中充 分显示出来,这部作品开启了她在国内外的事业。
《洗手间》记录了当地社会在经历快速转型过程中的某一个侧面,充满了无法被监控 的灰色场所,在这里可以谋得种种生计,游离在寻常的监控范围之外。崔岫闻用了一 台隐藏式摄像头,秘密地在北京一家光鲜的夜总会卫生间里拍摄,直面现代中国的女 性。低分辨率监控技术记录了整个一个晚上的年轻女子们,他们在夜总会洗手间的镜 子前走来走去。这段录像被最低限度地编辑,以便保留精心安排的一系列重复表演, 逐渐揭示出这些女人们的职业性质。我们看到,她们很自然地调整自己的胸罩,补妆, 换衣服,在录像的最后一刻,我们偷听到她们用手机与“客人”讨价还价,看到一晚 的收入数点清楚后被悄悄藏起来。《洗手间》揭示了盥洗室的私人空间如何同时成为 经济交易的场所,也是女人的避难所。对于崔岫闻而言,录像在这里最能够深入社会 现状的表面之下,传达出它所揭示的瞬间的直接性。
未来几年中,她相当迅速地制作了一系列录像作品,其中几部模糊了行为表演记录与 录像艺术之间的界线,例如 2001 年的《两次》和《TOOT》,但着眼于对于人类身体 和心理体验的女性化视角。其他作品的结构也更加直接:2002 年的《地铁》,追踪了 地铁中坐在崔岫闻对面的乘客们无意识的表情,观众不知不觉间为之提供了各种各样 的叙事。2003 年完成的一部多通道作品《最后的晚餐》,是与已成为她创作灵感的年 轻姑娘第一次在活动影像项目中合作:女孩在其中被表现成摆出著名的“桌边十三人” 的姿势,以尽可能最慢的速度在十三个独立的显示器上播放,让导致世界上最臭名昭 著的背叛的瞬间,转化成莎士比亚式的戏剧。崔岫闻将精力集中在数码摄影影像上, 但仍在探索活动影像。2010 年,黑白作品《神域》在北京今日美术馆展出。
崔岫闻的作品之所以与众不同,是由于凭借对女性人格的强调,从而关注人类经验的 内在世界。相比之下,曹斐从一开始就直接让自己的作品与公共领域及时代脉搏联系 在一起。
1990 年代末,作为一个精力充沛的二十多岁的艺术家,曹斐首次登场。从一开始,她 就被视为眺首以盼的“新生代”的重要成员,从这一代中涌现出后感性、后新生代、 后玩世写实主义、后政治波普等:所有前几代前卫之后,作为毛泽东时代文化遗产的继承人,觉得必须有一种对其加以否定的艺术。年轻时髦的曹斐是中国新型混融社会中极富吸引力的代表,这一社会是由工业化日益扩大的进程以及贪婪的消费主义文 化— 在她所出生的珠三角洲地区特别盛行— 的两极交汇来界定的。
她的早期作品中最流行的是 2000 年完成的《狗》,着眼于办公室里与狗有关的滑稽动作: 人们带着狗面具,做出狗一般跳跃的动作。这设定了年轻人的一种基调,“无论什么事情” 都无精打采,但同时却拥有旺盛的精力,以社会为代价来发笑。这种基调也贯穿在曹 斐早期的其它几件作品中— 2000 年的《链》、2002 年的《公共空间：给我一个吻》 以及 2003 年的《燃点》— 一切都在虚构与现实日益模糊的界线之间来回跳跃,很少 暗示两者之间有什么区别。
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