李禹焕（Lee Ufan）
简历
李禹焕（Lee Ufan），1936年出生于韩国，后移居日本，是“物派”最重要的理论家兼艺术家之一。
1956年李禹焕从汉城大学美术学院退学并移居日本，1961年毕业于东京日本大学（英译：Nihon）大学哲学系，同时还学习日本画。李禹焕曾任多摩美术大学教授，现为东京艺术大学客座教授。1997年任法国巴黎国家高等美术学院客座教授。现工作、生活于日本和法国。
个展
1973-1999年先后在日本东京举行八次个展
1975-1980年先后在法国巴黎举行三次个展
1978-1997年在韩国汉城举行四次个展
1988－1999年分别在意大利米兰、日本镰仓、英国伦敦、德国法兰克福、法国巴黎举办个展
2001年，李禹焕绘画1973－2001，波恩艺术博物馆，德国
2002年，SCAI浴室，东京，日本
群展
1973年 圣保罗双年展，巴西圣保罗
1977年，第六届卡塞尔文献展，德国卡塞尔
1980年，20世纪雕塑展，瑞士巴塞尔
1984年，日本近四十年艺术展，日本东京
1987年，日本前卫艺术展，法国巴黎
1992年，“与自然合作”，英国利物浦
1994年，“朝天大叫”，美国纽约
1997年，“法国制造”，法国巴黎
1999年 “对话中的艺术世界”，德国科隆
2000年，第三届光州双年展，韩国光州
2001年，世纪城市：现代都市中的艺术与文化，泰特现代美术馆，伦敦，英国
艺术家作品
物派的重要推手
20世纪六七十年代之交，日本出现了被称为“物派”的重要艺术现象，不仅对日本现代艺术产生深远影响，也在国际上引起广泛重视。1968年10月，在日本神户须磨离宫公园举行的“第一届现代雕刻展”上，多摩美术大学学生关根伸夫在地上挖掘出一个深2.7米、直径2.2米的圆坑，并将挖出的土方堆筑成一个和坑相对应的圆柱体，命名为《位相——大地》，意在启示人们重新认识物体和空间的概念，强烈的视觉冲击力揭示出作品与自然的关系，以及物体的特征。李禹焕敏锐地发现这件作品与他所提倡的艺术观相吻合，此后连续发表评论文章，通过褒扬关根伸夫的作品，逐步形成自己的理论体系，从而推动了“物派”的发展。
“物派”的作品以大量使用未经加工的木、石、土等自然材料为主要特征，尽可能避免人为加工痕迹，并采用极端单纯化的组合手法。同时，这类作品注目于非物质、非物体的境界，即物体与物体之间的相互关系、物体或物体表面所涉及的空间，将空间视为作品因素之一来考虑，以及由此而产生的“场”的变化。此外，还通过将表现内容降至最低限的手法，来揭示自然世界“原本状态”的存在方式，从而引导人们重新认识世界的“真实性”，以此表现日本式的感知方式和存在论。
李禹焕在经历现代日本社会激烈变革的同时，通过对东西方文化差异的比较和反思，推崇艺术行为个性化。他的艺术观指导与推动“物派”的活动，对“物派”理论的形成起到决定性作用，他由此成为“物派”群体的中心人物。当时，他发表了大量的理论文章，对建立在近代主义之上的西方现代美术提出了批判。其主要论点是：作为现代社会的美术，不能成为向自然世界添加人为主观制作物的工具，应该成为引导人们认知世界真实面貌的媒介。他主张从主客体分离、具有西方合理主义意味的思维方式中脱离出来，崇尚主客体不分的、重视自然“原本状态”的思想。在李禹焕的主导下，“物派”艺术家致力于与外部空间建立新的联系，提倡更加开放的作品形态，成为打破传统美术文脉、解构现代艺术潮流的一次尝试。
李禹焕
“物派”（Mono-ha）是20世纪60年代后期在日本出现的艺术运动，它与美国极简主义（Minimalism）有着间接的联系。“物派”艺术家在观念上强调以物质为基础的反形式主义，作品具体以装置的形式表现事物的过程、阶段或状态。日语的词语“物”（Mono），具有非常广泛和丰富的涵义，包含了“物品”、“材料”、“物质”、“物体”等义项。“物”在日本艺术家的眼里具体指石材、原木、日本纸张、锈钢板、布料、砂石、棉花或木炭等原始状态的“物”被展示出来，以它们自身裸露的具体形式转变成了艺术品，并从物质与物质、物质与场所的联系中导引出了关系、状况、状态等议题。
李禹焕的艺术吸收了现象学、结构主义和美国极简主义以及日本的禅宗思想，对保守的现代美学和哲学的本体论提出了挑战。他直率而尖锐地批评了当时日本当代艺术中的西方化倾向，认为西化倾向缺乏民族认同。他主张“物派”艺术家应利用当代哲学和批评理论建构一种不同于西方现代艺术的特殊语言，在现代工业化的语境下，激励重新审视和解读亚洲美学、哲学和文化元素；同时又依赖于禅宗的观念，并将其具体应用于艺术实践。他认为，这一切就是形成艺术家独特风格和自我身份的关键。李禹焕针对欧洲中心说强调的自我与他者、观念与事物的客观化也提出了批评，他在理论上主张意识与存在、物与场之间相互依存的关系。
李禹焕于1973年开始转向绘画领域，而在当时，绘画已经被世界上很多地方的艺术家所丢弃。他的两个绘画系列《始于线》（From Line）和《始于点》（From Point)依然是围绕创作主体与外部世界关系的命题,引用了最经典的抽象形式——连续、抽象姿态、格子和单色画法——并通过标记、边缘和表面的其他概念将这些形式彻彻底底展现出来。他的作品让人想到了艾格尼·马丁（Agnes Martin）和尼尔·托罗尼（Niele Toroni）等艺术家，李禹焕提出的是一致性而不是差异，这是对不同的意识形态和国界所分裂的世界的重新思考。在《对话》（Dialogue，2007-2009）系列作品中，他从下笔的那一瞬间就更加深入地思考了这一点。无论是李禹焕的雕塑、绘画还是写作都体现着他的哲学思考，他对于自我与场域的反思令他的作品引起了极大的反响和共鸣。
李禹焕 《从线开始》 画布、岩彩 182X227cm 1979年
笔者在东京采访李禹焕先生（右）
物派——李禹焕访谈录
文︱潘力
近年来，我国美术理论界对“物派”的关注和研究日增，逐渐有译文和论述见诸媒体。但是，由于第一手资料的匮乏，难免有雾里看花之虑，也存在着不同程度的误读。为了尽可能准确地把握“物派”的真实面貌，笔者在日期间曾先后采访过李禹焕和菅木志雄这两位“物派”主要艺术家，围绕“物派”的发生、发展及艺术观念等问题与他们进行了直接对话，相信这些资料可以为我们的研究提供一个比较清晰的依据。
李禹焕1936年出生于韩国庆南山区一个儒教色彩浓厚的家庭，自幼就受到东方传统思想的熏陶。在研习诗、书、画的同时，尤其对山水画的自然情趣和深远寓境颇有体悟，他还深入研究过中国的的老庄思想。1956年他从汉城大学美术学院退学并移居日本，进入日本大学哲学专业，同时还学习了日本画。李禹焕曾任日本多摩美术大学教授，现为东京艺术大学客座教授。
李禹焕在经历现代日本社会激烈变革的同时，经过对东西方文化差异的比较和反思，提出了“寻求相遇”的著名理论，推崇艺术行为的个性化。1960年代末，他的艺术观指导与推动了“物派”的活动，对“物派”理论的形成起了决定性作用。他由此成为“物派”的中心人物。当时，他发表了大量的理论文章，对建立在近代主义之上的西方现代美术提出了批判。其主要论点是，作为现代社会的美术，不能是无休止地往自然世界添加人为的主观制作物的工具，而应是引导人们知世界真实面貌的媒介。他主张从主客体分离、具有西方合理主义意味的思维方式中脱离出来，崇尚主客体不分的、重视自然存在的东方思想。
“物派”之后，李禹焕又回到平面抽象绘画上来，《从点开始》、《从线开始》等系列是他的主要创作轨迹，依然是围绕创作主体与外部世界的关系的命题。但他更多的还是把精力放在对现代美术的理性思考上，他在创立非西方的现代美术样式和理论方面独树一帜，在国际上受到高度评价。
李禹焕 《照应》 画布、丙烯颜料 218X291cm 1998年
您在日本生活了很长时间，您是如何理解日本文化的？
我曾经设计了三个公式，以中、日、韩三国的饮食特征为例，来比喻这三个国家的文化特征及其差异。（李禹焕先生拿起笔写道）
A+B=C
A+b=A’
A+B=A’B’
这里的A表示原材料，B表示加工工艺。
第一个公式是中国，中国料理使用各种各样的材料和调味品，制作出完全不同于原材料的新的东西，经常出乎人们的意料之外。
第二个公式是日本，日本不提倡过分加工，因此用小写的b。一种原材料在经过加工之后，没有产生出新的东西，而是更强化和凸现了原材料的特征。
第三个公式是韩国，原材料和调味品处于一种相互渗透的混合状态，即没有产生新东西，也没有强化什么特征。
这是我从料理中悟出的文化特怔。
我最近刚出版了一本新书，是十多年来关于艺术的杂谈短文汇集。今天带来一本送给你。（我看到书名是《余白的艺术》，封面设计用了他的作品《照应》）
我在上海双年展上看到了您这件题为《照应》的系列作品，请谈谈这件作品表达了您的什么观念？
这不是传统意义上的空白。在一个画布上考虑作品时，要让所画的地方产生一种活力，或称之为互动，这是由画与不画之间的关系所产生的。一般是将没有画的地方称为空白，但我不是这么考虑的，我的空白是由画的部分来建立一种整体关系并由此产生的更大的空间。比如说敲钟这样一个行为，随着钟声的传播，由钟这一看得见的实体和看不见的声波组成的整体关系，就是我所说的空白。我的这个解释在欧美得到了广泛的理解。在八大山人的画里也可以看到这种空白，尽管画得很少，但整个画面有一种很紧凑的关系。
这两个笔触之间的关系，有什么特别的意义吗？
现代西方一直在否定绘画，比如说搞一些单色平涂或色块组合，或者用刀割破画布等等，这些都在表明绘画的结束。而我则是考虑以此为起点，也就是说在绘画之后如何重新开始绘画。我延续以前的思路，“从点开始”，这也是老庄的思想。点的延长就成为线，点的集合可以产生万物。保罗·纽曼、劳申博格等人做的是极少主义绘画，但绘画如何从极少主义重新开始，则是我在做的。
是否可以用这种思路来解释当年的“物派”？
“物派”的主张是进一步的含蓄，而不是对物体本身的关心。有人认为“物派”是强调对物体或物质性的重视，这是完全错误的。“物派”的主张是将物体分解到时间、空间的大背景中去，根本不是要关注或强调物体本身。
“物派”与日本传统文化中“物”的概念有什么联系吗？
这和“物派”没有关系。日本文化中“物”的说法主要指物品的制作，比如一些手工艺品等。而“物派”是使用自然的、没有经过人为加工的石、木、水等等，尽可能展示它们的原来面貌。以上这些东西为材料，目的是为了抵抗资本主义大工业生产造成的物质泛滥，并不是对物体有什么特别的关心。将这些自然的东西和一些工业品放在一起，如玻璃、铁等等。
同时，还把空间也作为作品的因素。这样就使作品的面貌更加含蓄，更加模糊。比如一块石头，孤立地看它，很明白就是一块石头。如果把它和其他石头一起放到一个特定的空间，再加上灯泡、电线等东西，就模糊了“石头”的概念，增加了许多不确定的因素，也就是说不像西方艺术那样对作品有明确的界定。最简单地说，“物派”就是对以个人为中心的、被称为“制作”概念的批判，也是对“制作文化”的批判。
1970年在东京有一个很重要的国际艺术展《人与自然》，“物派”成员半数以上参加了那次展览。展览的主题从某种意义上说与“物派”的主张是异曲同工，包括塞拉等人在内的绝大部分作品都是放弃人为制作。由此可见相似的观点不仅在日本，世界各国的许多艺术家也都有这种倾向。“物派”在日本遭到许多批评，就因为“物派”否定过多的人为制作，这正好与日本的传统观念是背道而驰的。
在日本传统文化中，一方面重视人的手工制作，另一方面不也很重视物质的自然性吗？
将“物派”与日本传统文化联系起来是错误的，“物派”提倡的是反思和自我批判精神，是为了强调尽量减少人工制作才大量使用了自然的原始材料，并不是在倡导回归自然。在这一点上很多人有误会。
我看到在日文中，“物派”的“物”字总是用平假名“もの”或片假名“モノ”来表示，而从来不用汉字的“物”字？这是否有什么特别的意味？它与物体、物质的“物”字有什么区别吗？
汉字的“物”字很容易使人联想到物体或物质，这就偏离了“物派”的本意。刚才已经说过，我们关心的并不是物体或物质，而是重在建立一种关系性。因此要用假名来淡化“物”的印象，使之产生一种含蓄的意味，而不使其简单地与某一物体或物质产生联系。
其实，“物派”这个名称完全不是我们的本意，我们都反对这个名称，菅木志雄、关根伸夫等几位，也包括我，当年对这个名称筒直都感到愤怒，至今我们仍然反对这个名称。但是无可奈何，评论界以讹传讹，就成了事实。“物派”这一名称其实从本质上偏离了我们的初衷，因为我们恰恰就是要否定“物”的。
那么您认为该用什么名称比较合适呢？
其实，当时并不存在什么派或者集团，只是几位志趣相投的朋友经常在一起聊聊而已。谁也没想过要有个什么名称。“物派”的说法大概出现在70年代末期，至今也不知道是谁命名的。我们在各种场合不断地说明这个名称的可笑，表示过对这个名称的强烈不满．但还是无济于事，反而渐渐地扩大到世界范围。也只好将错就错，接受这个事实，“反其意而用之”了。我曾就这个问题写过许多文章，阐述我们的观点，在海外各国的“物派”展上，我也在文章中再次解释了关于“物派”的名称问题。
李禹焕 《关系项》 石块、玻璃、铁板，1982年
我读到很多文章说，您关于“物派”的理论体系是以中国的老庄思想和日本的西田哲学为基础的，能具体谈谈吗？
老庄思想没有错，但说到西田哲学就有些牵强了。只是因为这里是日本，如果没有加上日本的东西，就很难说它是日本的艺术。因此，我在很多文章里都提到了西田哲学，如果单纯地强调中国的老庄，恐怕会有问题。另外一位是德国的哲学家海德格尔，他的思想也给了我很大的影响。我也读过许多孔子的书，从广义上说，孔子与老子、庄子有很多的共同之处。
在整个东方文化中，我向中国学习了很多东西，而最感兴趣的是“一分为二”的思想方式，将任何事物都分成两个方面来研究，分析其中的“关系”。重视研究事物的关系性，是我向老庄学习到的最重要的东西。以人为例，就是存在于周围的许多关系之中，否则无法生存。日本西田哲学的主要论点是“场”，关注自我存在的环境，基本上接近老庄的思想，只是中国哲学中关于“场”的思辩没有如此强烈而已，这和日本的岛国环境有关系。
您在“物派”时期有一个著名论点是“寻求相遇”，它的基本内涵是什么？
我所说的“相遇”是指不同类型思想的碰撞。在现代主义当中，不存在这种“相遇”，因为大家的思考都是一样的，尽管都在强调所谓的主体性，但在资本主义后工业社会，人们的思维也受到普遍化的影响，到处充满了司空见惯的东西。因此人们一边强调自我，一边失去个性。这样就失去了产生的可能。所谓“相遇”就是要允许不同的东西存在，大家都不一样，才谈得上“相遇”，这是非常重要的。只有在未知的因素中才能发现新的东西。
有必要特别指出的是，在“物派”之前有一个很重要的人物叫高松次郎，当时在同龄人中他就显露了出众的才华。他擅长在平面上创造立体的视觉效果，即所谓“虚”和“实”，是完全日本式的思维方式。他将现代社会的东西理解为“虚”，因为没有个性，是资本主义大工业的产物。比较而言中国古代的工艺品，每一件造型都是不一样的，因为全部出自手工，每一件都是一种思想，这才是“实”的。现代社会的产物则是同样思想的不断重置，高松次郎将这比喻为“虚幻的幽灵”，是不具实体的东西。“物派”和他的思路基本一样，就是对亲眼见到的实物提出疑问。
高松次郎 《钥匙的影子》 油彩、画板、铁钩 1966年
当时还有另一个因素，就是二战后的日本一直处于战败的阴影当中，民众心理产生了对现实的怀疑，随着这种心态的扩散，进而对日本的文化与文明产生了怀疑，高松次郎以著名的《影子》系列作品来表现这种错觉的心态。我当时的作品是，将一块玻璃放置在铁板上，再压上一块大石头，结果玻璃被石头压裂了。但仿佛一看，好像是铁板被石头压出了裂痕，玻璃在这里成为一个含蓄的媒介，使人产生了视错觉。关根伸夫的《位相——大地》的思路也是如此，“物派”也由此而来。高松次郎对“物派”的影响是压倒性的，我本人也从他的思想及作品中受到很大启发。
有的日本艺术评论指出，“物派”的最大失误在于否定了艺术的创造性。
这种说法只对了一半。所谓“创造”，换句话说就是制作、生产，这不仅是艺术的问题，而是关于人类文明的问题。在资本主义后工业社会，物质的大量生产带来公害等严重的社会问题，已经引起了世界范围的关注，已经有很多人在“STOP”，这是一个世界性的问题。在这个问题上，“物派”无疑是非常正确的。
说到“艺术的创造”，如果每个人都强调“这是我创造的”，“那是我创造的”话，那么人类的文明就有问题了。因此“物派”也可以说是批判的艺术，它是要人们重新考虑“创造”的问题，而不是要完全否定“创造”，因为“物派”的作品本身也是一种最低限度的创造。其实，现在西方也有这种倾向，并不仅仅是“物派”的主张。
由此可见，日本相当一部分的评论是不准确的。当日本急速进入资本主义产业社会的时候，是“物派”对物质生产的泛滥及时提出了疑问。当然，人类不可能停止生产和创造，“物派”只是试图通过作品来影响这种创造的方式。因此尽可能强调物体的组合，或与空间建立某种关系，在场地上产生移动等等。但在当时遭到了许多批评，而这些批评沿着错误的方向越走越远。也许，他们对事实本身的指责没有错，“物派”的作品在表象上确实是在否定“创造”。但为什么会产生这种倾向，他们并没有认真思考过。同时，“物派”在日本受到批评的另一个主要原因，是因为其中有我这个韩国人。
我听到一种说法，“李禹焕是韩国人，而他却在做着比日本人还日本的事情。因此日本人不喜欢。”
这是最有代表性的说法，也是一个很有意思的问题。众所周知，日本文化的渊源可以追溯到中国的汉唐时代，中国古代文化经朝鲜半岛传入日本，和日本的本土文化结合，产生了新的文化，这也是今天日本文化的特征。但在日本的文化心态中又有着某种排外的意识，就如“物派”这样一个有国际影响的艺术现象，居然有一个外国人在里面，而且是中心人物，他们就感到不大好受。中国艺术家蔡国强在日本时也碰到过类似的问题。其实这本来应该是一件好事情，外来文化会带来许多新的东西，应该学会接受，这对日本的文化发展有好处。
李禹焕 《关系项》 石块、玻璃、铁板，2002年
听说您刚从巴黎回来，也请谈谈欧洲的情况好吗？
我在欧洲看到很多年轻的中国艺术家很活跃，尤其是最近的威尼斯双年展上出现了许多中国人，这应该是一件好事情，但我今天首先想谈的问题是，欧美对亚洲当代美术的关心。其实，他们真正感兴趣的并不是中国而是非洲。早在20世纪初期，欧洲就把注意力投向了非洲。以非洲文化为媒介，来表现欧洲的思想。他们从充满未知因素的非洲雕塑等作品中寻找灵感，来创造20世纪的欧洲文化艺术。
现在是21世纪，情况还是一样的。虽然今天的非洲早已不是当年的殖民地，但欧洲艺术在今天却开始走下坡，他们不得不寻求新的出路。因此他们对相距遥远且陌生的中国年轻艺术家表现出极大的兴趣，同时他们也没有忘记非洲。生命自然和生死等新鲜的主题成为他们重建自己当代艺术的动力，因此中国和非洲成为了他们利用的对象。所谓的现代主义对于他们来说已经没有意义，因为他们已经玩够了，没有兴趣了。他们那一套“泊来”的现代主义的东西已经为欧洲所熟知。另一方面，日本今天相当一部分的年轻艺术家沉溺在消费文化的波普主义泥潭之中，他们的所谓艺术只能视为孩子的游戏，谈不上任何意义的文化建树，只是寻求个人开心而已。尽管已经形成一股不小的潮流，但却是没有力量的，也不代表任何新的方向。
为什么欧洲自己没有力量建设自己的新艺术？
欧洲的现代主义已经走到了尽头，所有能够尝试的手法几乎都用过了，用中国的话说就是“山穷水尽疑无路”。今天他们试图通过破坏已有的一切来探索创新的可能，而从自身内部又很难产生新的构想，因此，借助外部的力量不失为一条捷径。从许多作品中也能看出这种破坏和企图重建的心态。由此可见他们关心中国和非洲当代艺术的真正目的是为了发展他们自己。这是一个复杂的问题，希望中国的年轻艺术家们要有所注意。我曾经和蔡国强谈过，蔡国强如今在世界上非常活跃，也非常有名，但我提醒他要注意这个问题。道理其实很简单，不管是欧洲还是美国，他们都有自己的艺术发展历史，或称为脉络。在目前阶段，他们需要借助外部的力量，可能会给你这样那样的荣誉，一旦他们形成了自己的东西，一旦他们开始整理自己的艺术史的时候，你就成了局外人了。
韩国有一位搞录像的艺术家叫白男准，在纽约及世界各地很活跃，也得到西方艺术评论界的高度评价。他就很清醒，他知道西方并不是在真正评价他。因此中国的年轻艺术家们要学会有两重性，也就是要有两条路可走，包括我也是这样，因为我们既不是欧洲人也不是美国人。我们当然要和他们一起搞当代艺术，这是时代发展的必然，但绝不能一味地迎合他们，让他们牵着鼻子走。哪怕搞一些他们不懂、不喜欢的东西也不要紧，也就是要有属于自己的东西。同时走两条路是很重要的，要给自己制造一些矛盾，太单纯了很危险，我认为是这样。
您常年往返于欧洲和亚洲之间，您对自己的艺术是如何定位的呢？
我既不可能成为一个西方艺术家，也不想做一个纯粹的东方艺术家。尽管我在欧洲学到了很多东西，但我出生在亚洲，东方文化造就了我基本的思维方式。因此我始终摇摆于这两者之间。我自己认为是一种比较好的状态。
从文化的角度来看，您认为东西方当代艺术的最大差别是什么？
从表面上看，如材料的选择和使用等等并没有什么差别。但从深层次来分析差别还是存在的。西方面临的是要破坏现有的东西，也就是现代资本主义文化。而对于东方来说，需要破坏的现代主义还不存在。现代主义在亚洲的历史太短了，只是学习了一点而已。尽管彼此的国家都有很长的历史，但和现代主义没有什么关系，更谈不上破坏与重建。西方很明确地表明对自己的破坏与重建，而东方现在还没有这种值得破坏的东西。
虽然日本在战后发展很快，但现代主义还不至于形成包袱。就像今天的日式料理，非常精致，令人赏心悦目，从某种意义上可以说是现代主义和日本传统文化的结合。但这种程度的现代主义还不至于给人以沉重感。从另一个角度来看，东方艺术比较含蓄，写实主义的历史远不如西方，传统的日本画无疑是很有魅力的，但不具备西方绘画那种强烈的表现力。更多的还是对对象以外的东西的关心，比如时间、空间等等，在表现力上相对比较弱。这可以说是整个东方文化的特征，西方人根难准确把握其中的要领，因为过于含蓄了。这种含蓄的手法也同样表现在当代艺术上，没有强烈的个人意识，不具备西方艺术那种强烈的破坏与重建的特征。我认为这是东西方当代艺术的最大差别之处。
【声明】以上内容只代表原作者个人观点，不代表artda.cn艺术档案网的价值判断。
