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一场安静的变革——1965年以来的英国雕塑

2020-04-23 19:39:18.461 来源: 反观雕塑 作者:反观雕塑



2019-2020年度即将推出的《雕塑与触摸》正在紧张的校对排版中,期待即将出版,我们在继《雕塑的语言》、《倾听岩石-野口勇的雕塑实践》、《雕塑与触摸》之后推出第四本雕塑理论丛书《新英国雕塑运动》,这本书记录了自1981年在白教堂画廊举办的一场开创性展览以来,英国近期最重要的雕塑展览。查尔斯-哈里森的介绍性文章是一个简明的调查中世纪的趋势和有影响力的艺术家。琳恩•库克(Lynne Cooke)的一篇文章将焦点转向了六位雕塑“大师”:托尼•克拉格(Tony Cragg)、理查德•迪肯(Richard Deacon)、巴里•弗拉纳根(Barry Flanagan)、理查德•朗(Richard Long)、大卫•纳什(David Nash)和比尔•伍德罗(Bill Woodrow)。每个艺术家都有自己的论文,附有参考书目和丰富的插图。这几位艺术家向我们展现的20世纪英国的新英国雕塑运动浪潮,而正是这批雕塑家构成的日后英国雕塑的核心力量和当代雕塑系统的重要影响。

出版社:Thames and Hudson
作者:Mary Jane Jacob and Graham Beal
译作:徐升
出版日期:1987年1月/2020年
鸣谢:芝加哥当代美术馆、旧金山当代美术馆、广西美术出版社


图像与对象之间:“新英国雕塑”

我觉得,历史可能就像一片布满卵石的海滩,一个复杂的团块,一个神秘的三维空间,很难记录什么与什么对立,为什么对立,有多对立。通常被记录下来的是那些看起来好处理的、容易识别的且通常是线性的东西,比如一排起伏不定的漂浮物和浮木,以及顽固的焦油沉淀物。

1981年,英国雕塑家首次公开亮相,这是目前英国雕塑家获得国家和国际赞誉的最新浪潮。他们启动用了两次展览,紧接着是第三个展览。托尼·克拉格在伦敦白教堂艺术画廊举行个人展不久之后就是《物体与雕塑》展(图16),这是伦敦当代艺术研究所和布里斯托阿诺菲尼画廊联合举办的一个展览,其中包括理查德·迪肯、安东尼·葛姆雷、安尼什·卡普尔、让·卢克·维尔茅斯和比尔·伍德罗的作品。早在1982年,施拉泽·赫什阿里(Shirazeh Houshiary)和艾里逊·维尔丁(alison wilding)就一起出现在剑桥的凯特尔院美术馆中。

从一开始,这一群体就是一个松散的群体,其共性主要不是由审美立场决定的,而是由年龄、训练和处境的相似性决定的。所有这些艺术家都在十年之内出生(都出生于1948年之后);所有人都在伦敦艺术学院接受过培训;所有人(除了克拉格,他1977年搬到伍珀塔尔,但仍然保持着密切联系,以及维尔茅斯,他1985年回到了法国)都居住在伦敦。这些亲密关系得以巩固,多数是因为他们在学生时代就私交笃厚。除了维尔丁和葛姆雷之外,其他人都在伦敦里森美术馆展出作品,也加强了这一亲密关系,人们会更倾向于将这一最新浪潮视为继二战英国雕塑系列之后的“新一代”,英国雕塑的顶点是芭芭拉·赫普沃思和亨利·摩尔。

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▲图16,整体视角:《物体与雕塑》,伦敦当代艺术研究所,1981

目前,人们普遍认为关键人物是克拉格(在许多方面,他是最具影响力的人物,以及通往上一代的桥梁:

正如威廉·德库宁评价杰克逊·波洛克那样,可以说,“他打破了僵局”,——这不是忠于他风格或主题的体现,却是对他作为一个凝聚点的奠基地位的敬意)、伍德罗、迪肯、卡普尔、赫什阿里、葛姆雷和维尔丁。其他几位雕刻家,由于各种原因,有时是他们自己的选择,更为边缘化,包括爱德华·阿林顿、博伊德·韦伯、理查德·温特沃斯和维尔茅斯。“新雕塑”或“新英国雕塑”————这些艺术家被人们所熟知和讨论的名号,是如此平淡无奇,证明了这一群体的多样性,也证明了他们叫人无法单独记住,沦为一个共同体。

他们于1981年首次公开亮相,恰逢意大利、德国和美国的画家团体在国际舞台上亮相。1980年威尼斯双年展和1981年伦敦皇家艺术学院举办的《绘画新精神》等展览为新艺术的接受与讨论提供了背景。《绘画新精神》展融合了不同时代和不同国家的画家作品,包括菲利普·古斯顿、德·库宁和毕加索等受人敬仰的人物,对他们的作品进行回顾,是为了给好像突然进入繁盛期的具象绘画赋予一些历史谱系。很快,1982年在柏林举办了一个更为集中的展览:《时代精神》,旨在“研究当代绘画和雕塑领域中触动我们时代神经的东西”, 用一个选题人的话来说,这个标题是“对当今所有艺术主张的一种隐喻,这些艺术主张标志着视觉艺术方向的深刻变革。” 绘画再次得到了明显的重视。在严重不足的雕塑队伍中,它是一种数量上占优势的基于对象的雕塑模式。雕塑和绘画在20世纪70年代盛行的新模式泛滥之后,似乎又回到了人们普遍认为传统和正统的风格。那些新模式可以在各种各样的准则下讨论,从“艺术对象的非物质化”到雕塑的“扩展领域”。在许多情况下,这种对传统艺术形式的重新采纳伴随着传统材料和技术以及传统风格的使用,并且,通常是一种熟悉的具象肖像画的形式。

这些展览中的许多画家也制作了三维作品:乔治·巴塞利茨、桑德罗·查、弗拉切斯科·克莱门特、约格·伊曼多夫、马库斯·卢珀茨、米莫·帕迪诺、A·R·彭克和朱利安·施纳贝尔等。毫无疑问,与前十年的任何一种雕塑模式相比,这些雕塑在形式、风格及意象上都和他们的绘画作品更加接近。这些画家雕刻家的许多作品都采用了一种整体图腾式或纪念碑式的形式,这是一种主观的表现主义处理方式:具象意象;他们还经常使用复绘来修饰或进一步阐明主题。与此同时,一些老雕刻家放弃了他们在20世纪70年代使用的各种媒介和模式,转而使用基于对象的具象艺术。在《时代精神》展中展出的英国雕刻家中,巴里·弗拉纳根展示了青铜兔,他作为板球运动员和杂技演员的顽皮一面与他20世纪70年代中期的作品形成了鲜明的对比,在那些作品中,既有的形式、石头和岩石都只作了最小程度的改变,只刻一些朴素的标记和原型符号,比如螺纹和螺旋等。而布鲁斯·麦克莱恩则相反,他将以前的表演和基于概念的雕塑转变为大型绘画,在这幅绘画中,他再次嘲弄了艺术世界的装模作样,并对许多现代艺术背后的戒律嗤之以鼻。吉尔伯特与乔治的大型摄影作品也标志着他们的方向发生了转变,不再局限于他们过去十年的大部分作品中的唯我主义内容,几乎完全集中于“活雕塑”本身,转向一种涉及更广泛主题的艺术,包括民族主义、爱国主义、种族主义、性还有死亡。

1981/82年及之后展出的新英国雕塑家的作品与他们的前辈弗拉纳根·麦克林和吉尔伯特·乔治的作品相比,也没有比与其他大多数画家雕刻家的作品更相似。到目前为止,铸造和雕刻都只起很小的作用,像在维尔丁的作品中一样,它们大体都是与其他技术结合使用的。只有克拉格和葛姆雷采用了人类形象的主题,尽管他们参考了各种各样的其他类型的图像,对他们的创作产生了很大的影响。

20世纪80年代初,《绘画新精神》和《时代精神》等展览为绘画回归艺术世界的前沿和评论关注中心做出了贡献。它们与20世纪70年代末举办的两次展览形成了鲜明对比,这两次展览概述了前一时代的欧洲艺术。《70年代的欧洲:当代艺术的方方面面》,1977年在芝加哥艺术学院开放,随后在全国巡回展出,这是十年来首次在美国广泛展出欧洲艺术。1980年在根特当代艺术博物馆展出的《68之后的欧洲艺术》同样概述了这一时期的作品,不过是向欧洲观众展出。对那个时代来讲这些展览有两个重要的典型特点:几乎完全没有画家,以及这些明显是国际性的活动中包括了英国雕塑家,如弗拉纳根、吉尔伯特与乔治、理查德朗和他们的欧洲同行。在这两个展览中,重点放在那些采用各种新媒体或新形式的艺术作品上,这些新媒体或新形式是在20世纪60年代后期发展起来的,是为了逃避美术馆作为一个真实存在的社会和经济场所带来的限制束缚,以及那些大家认为绘画和雕塑固有的束缚性公约。

如果按一代人来说的话,与新英国雕塑家相对应的是在20世纪80年代崭露头角的意大利、德国和美国画家;他们分别包括桑德罗·基亚、克莱门特、库奇、帕拉迪诺、沃尔特·达恩、吉里·多科皮尔、雷纳·费廷、赫尔穆特·米德登多夫、埃里克·费舍尔、大卫·萨利和施纳贝尔等。在英国,那些野心勃勃的国外绘画应该与雕塑相匹配,而不是与绘画,这很有说服力,但并不是不寻常的。不过,它确实提出了一些问题:考虑到目前在特定的英国框架内讨论这一艺术对各国籍分组造成的压力,这样是否恰当;它可能被视为一种独立现象、一种特定关系产物的程度;以及它的“新性”可以被解释或说是存在的术语。

因此,《物体与雕塑》是一个具有开创性的展览,它带来了解英国雕塑新浪潮的关键,让仔细审查这些关键点有必要。与克拉格在白教堂美术馆(以及前一年在阿诺菲尼艺术馆)和剑桥的赫什阿里/维尔丁展中的展览不同,《物体与雕塑》附有大量的目录,其中包括艺术家的陈述以及来自挑选委员会的介绍。在他们的序言中,挑选委员们辩称他们所选择的八位艺术家既不是属于某个学派,也不属于某个运动。他们组成一个有凝聚力的小组,没有什么共同的想法,也没有什么共同的立场。在注意到“过程的真实性”比“材料的真实性”更为重要之后,他们得出结论,“在形成一个特定的概念或想法的过程中,材料在这里似乎对任何必要的操作都是开放的。”不过,说人们最终会把注意力放在这部作品内容的本质上也很恰当。他们强调所指优先于形式,采用联想而非说教或质问的方式引出这一内容:

这部作品既不是具象的,也不是抽象的,也不能简单地称之为抽象的。它是带来联想的,在某些情况下,它也是象征性的或隐喻性的……(而且它似乎指的既是世界上的物体,也是被赋予某种地位的雕塑,作为与世界分离的一类特殊物体。

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在艺术家的陈述中,这些观点得到了重申和发展。比如,卡普尔就强调,甚至可能是过度强调,他的作品形而上学的方面,试图避免它被用形式主义术语解读:“我不关注形式。我不想做跟形式相关的雕塑——我真的不感兴趣。我想做关于信仰、激情或经历的雕塑,也就是说,在物质关注之外的作品。”他所展示的作品(图17)是小星座,或是由堆积的粉末和粉笔做的成对的简单形状,其生动闪烁的颜色和原始表面不允许它被触摸,因为如果触摸,不仅侵犯了实物形式,从隐喻上也触犯了虔诚形象的神圣性。它的通用标题《1000个名字》,表明所有的作品都是一个更大整体的一部分,这个整体永远不可能被当作整体来认知,而只有通过它在特定情况下的表现,通过每展式一次都得从粉末开始重做的临时作品来直观把握。

相反,迪肯的目录陈述从1978年对一系列绘画制作的事实描述开始,接着描述了他开始将这些形式与雷纳·玛丽亚·里尔克诗歌中的元素联系起来的方式。这种联系影响了他后来雕塑的发展,特别是将形式与孔隙及身体器官相联系。不过,迪肯并没有继续扩展这一内容,而是强调决定雕塑最终形式的工艺和材料,当时典型的看法。

尽管他放弃了对形式的执着,但他所展示的三座无题雕塑与他后来的许多作品相比,在意象上相当克制,在联想上也相当含蓄(请参见27-31页)。这说明,所有的作品都是没有题目的,因为后来标题在扩大、引导和丰富隐喻意义方面发挥了重要作用。在他的广泛声明中,葛姆雷在讨论想法、材料和物质(物体/图像)相互关联的方式时更加直截了当,他强调了一种工作方式,在这种工作方式中,这一过程又直接促成了雕塑的内容,这一点可以通过他使用面包的方式可以证明:

我把面包作为一种材料,因为它一直伴随着我们,像瓶子、刀、外套和袜子。起初我只是把它当作一种材料——我通常用锯子把它锯成圆形结构,但有时也成薄片状……我已经用面包创作两年左右,后来我发现把面包当作木头来对待是很荒谬的,我的意思是把它当木头锯开这种形式,所以我开始用牙齿来把它咬开,更多地把面包当作一种食用材料来看待。

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尽管此时葛姆雷的作品使用了大量的材料,但其中有两件是由这种主食制成的作品:《面包线》(1981年,艺术家藏品),就是一行一口大小的切片面包,放在画廊地板上;以及《床》(图18),其中有一个立方形的“灵柩台”,用普莱德的松脆切片白面包做成,在两个半片模型中一点点啃出艺术家身体的凹面压印。

维尔茅斯没有发表任何目录陈述,展示的雕塑与他之前的作品大不相同,它们结合了一些现有的材料和物品,以及一点俏皮的机智。其中最棒的是《飞行酱汁》,也叫做《在月球上行走》(1981年,艺术家藏品),这是一个别出心裁的比喻:一个金属灯罩悬挂在离地面几英寸的地方,持续灼热的灯光照射着下面两个塑料谷物小包雕塑。

伍德罗在对“物体雕塑”的目录陈述中,将他的艺术深深植根于他的生活环境中。他从介绍材料开始,材料是他当时的基本出发点:

我对物品的选择首先取决于我能用上什么东西,在街上所遇到的东西、在垃圾堆上捡到的东西……在我开始使用这些现有的家用物品时,有件让我兴奋的事情,就是我刚刚走过的这一整片材料区域。只是日常的东西,我之前并没有考虑将它们作为材料……基本上,所有的物体都只是呈现材料,而就我而言,任何材料都有可能被操纵、被制造成跟你发现它的时后不一样的动态形式。

他得出的结论是,他并没有对当代消费者社会做出说教性的陈述:“我很明显地意识到,我的作品中确实存在着这些含义。”然而,对他来说,当时最重要的意义在于,他与材料本身的关系:

我对这些作品更感兴趣的是,制作它们的材料是在我的生活环境中发现的,没有任何意义上的修复,它直接关系到我的生活和我的大部分经历,而在乡间散步、感受乡村氛围对我的生活并没有发挥很大的影响。

伍德罗对这次展览的贡献包括许多洗衣机,他切割这些洗衣机的“皮肤”或外表面,做成了新的物件:吉他(请参见第114页),自行车框架(请参见第113页)和链锯(请参见第115页)。虽然“寄主”物体和新创造的物体之间的关系在物理上是完全清晰的,它们的概念关系是神秘、奇异、挑衅的。艺术家的陈述里没有提供任何线索。

以这五位艺术家的作品,连同艺术家和作品挑选人在目录中的陈述,出现了一些重要的关注点。对制作过程和制作方法的专注,不仅对最终形式的外观至关重要,而且对雕塑的内容也至关重要。材料的选择通常就在“手头的”,方便或容易获得,成本低。这些雕刻家寻求一种“包容性”艺术,这种艺术回答更广泛问题,而不是纯粹的形式主义或美学问题,但这种艺术从来没有求助于说教或解释的手段,而是像变戏法般通过隐喻、转喻和联想使这一意义实现。尽管在大多数情况下,他们的作品暴露了对雕塑形式语言的复杂理解,但形式探索本身并不是目的,而是始终服务于一个压倒一切的理想:寻求形而上学的内容。尽管这些关注是共同的,但每一位艺术家都以个人的方式对它们进行了解读,以至于几乎没有相似的形式,也没有风格上的一致性。之后不久,维尔丁和赫什阿里在凯特庭院画廊展出的作品也以类似的关注为基调。

1981年和1982年大多数所展示的作品形式在艺术家的所有作品中都是相对新鲜的,而其潜在的、专注的事物则根深蒂固,往往可以追溯到雕刻家的学生时代。迪肯最初塑造的第一组雕塑,包括这次展出的两件层压无题木雕作品(请参见27-29页),是他1979年他从美国回来之后才做。伍德罗从他的双联盆上切下了他的第一件物品;这仍然是他首选的做法。维尔丁对二部雕塑的关注,首先在他的作品《无题》(1980年,英语艺术委员会)中体现,二部雕塑中一部分形式经常创造一个边界或划分现实和心理区域,区分另一部分形式所在位置。卡普尔的第一个粉末作品是在1980年他从印度旅行回来之后创作的。如果说这些雕塑家的成熟风格是在这个时候首次实现的,那么他们的美学,他们寻求实现自己思想的手段,以及基本的准则,可以追溯到他们在20世纪70年代后期创作的作品。最终,是因为他们的个人审美观起源于在这一共同的土壤中,经过了很长的成熟期,在这片共同土壤中可以找到他们创作方法上的类似之处。

英国艺术学院在大多数英国艺术家的成长过程中发挥了特别重要作用,这种作用可能是国外的学院无法比拟的。英国学生通常要花六到七年时间上艺术学校,尽管他们很少在一所学校连续学习。通常“基础”年之后是越来越专业的本科生和研究生课程,最好的情况下,学生们能接受到教师们密集且具挑战性的审查,这些教师大多是专业艺术家,其中许多人只是兼职做教师。20世纪70年代中期,有两所学校被公认为最活跃的雕塑家摇篮:皇家艺术学院和圣马丁艺术学院,两所学校都在伦敦。伍德罗和迪肯就读于圣马丁艺术学院;克拉格、迪肯、维尔茅斯、温特沃斯、韦伯和维尔丁在皇家艺术学院就读,但并非同届。

圣马丁艺术学院是以安东尼·卡罗和其他一些同事的作品及美学为中心的抽象雕塑模式所在地,由包括菲利普·金、威廉·塔克和蒂姆·斯科特在内的艺术家上学校两门雕塑课中的一门。他们的作品最早在20世纪60年代初获得国际赞誉,都基于现代主义的雕塑观念,这在很大程度上归功于美国著名批评家克莱门特·格林伯格的作品。它将雕塑定义为自主的、完全抽象的物体,这不仅意味着它是非参照性的,而且是与其他类别的物体分离和不同的。“形式的正确性”不仅是衡量一件作品的正式解决方案,同时也是衡量其质量的标准。

然而,圣马丁艺术学院见证了20世纪60年代末一些最尖锐和最具敌意的辩论,因为它也培养了一批年轻的雕刻家,他们有时被认为是下一代的人,他们完全拒绝现代主义的观念,赞成给雕塑一个宽泛很多的定义,这个定义很快以各种各样的形式表现出来,从概念到表现,再到基于陆地和场地的活动,在吉尔伯特·乔治、弗拉纳根、朗恩和麦克莱恩等人的作品中可以看到。

在皇家艺术学院,情况有点不同,因为这里的教师似乎对雕塑作为物质实现的信奉比在许多概念性的表现中发现的要强烈,而基于纹理的作品则起源于20世纪60年代末的圣马丁艺术学院。与卡罗和他的追随者们不同,他们认同艺术作品的意义和内容是由其消费状况(即其社会文化背景和伴随话语)和情感表现以及“形式的正确性”决定的。

皇家艺术学院比较开放,在教学方法上也不那么武断,但也许更重要的是,在两所学院都任教过的彼得·卡迪亚,似乎对皇家艺术学院的一些学生产生了特殊的影响,其中就包括迪肯、克拉格和维尔丁。他让学生们接受严格的自我提问模式,任何一种活动都必须经过严格的评估和辩护,活动所依据的准则必须进行严密的定义,这对学生产生了相当大的影响。因此,艺术创作的基础是个人责任,而不是对任何特定先锋美学或地位的忠诚。这可能是卡迪亚将学生的行为、想法、倾向和预设归为他们自身责任的原因——而不允许过分流露主观思辨——这造就了这些艺术家的个性,而且他们更愿意共享想法和理论前提而不是形式化或风格化的典型风格。他似乎也培养了一种认知倾向,认为过程与实际执行不仅是最终形式诞生的关键因素,也是雕塑内容的关键因素。因为他更重视对创造性过程的分析,而不是对成品形式的分析。在专注手段和基本准则的过程中,卡迪亚没有附庸,而是创造了理查德·迪肯所说的“豪华领域”,渗透了到了许多艺术学校的训练中。

然而,这些学生所接受培训的课程,尤其是卡迪亚的教学影响,不能脱离让它们发生的更广泛的背景。尽管当时国际雕塑的大型展览相对较少,但1910年,在白教堂美术馆举行了唐纳德·贾德的雕塑作品回顾展,1972年,在泰特美术馆举行了罗伯特·莫里斯的作品回顾展。约瑟夫·贝伊斯的作品及随带活动于1974年在伦敦当代艺术研究所首次展现,但一般来说,让艺术家了解国外的发展状况的是艺术杂志。

极简艺术对英国的直接影响相对较小。1970年上半年,占主导地位的是概念艺术、表现艺术以及更“宽泛”意义上的雕塑,包括装置、陆地和基于场地的作品,其中许多作品通过名为《当态度变成形式》的展览首次受到公众的广泛关注,该展览在欧洲大陆展出后1969年在伦敦当代艺术研究所举办。伦敦的展览包括了几个英国艺术家,如弗拉纳根和理查德-朗,以及欧洲和美国的艺术家,这显然是一个世界性的现象。1972年,安妮·西摩在一个名为《新艺术》的展览中,深入调查了许多在这个领域的英国艺术家,该展览是她为英国艺术委员会在其主论坛海沃德美术馆举办的。西摩发现这些英国艺术家分成两种截然不同的两派:那些直接使用材料和工具的人,如理查德-朗和吉尔伯特·乔治,以及那些使用认知手段的人,如迈克尔·克雷格-马丁和艺术与语言。她发现的这种区别与本体论和认识论这两个范畴相当接近,罗伯特·平卡斯·维滕在他对美国后殖民主义的讨论中阐明了这两个范畴,重申了这种艺术现象不是只有英国独有的现象。然而,西摩关于艺术再也不会是原来那样的预言很快受到了挑战。

三年之内,威廉·塔克发起了挑战,答应了同一位赞助人邀请他在同一地点举办雕塑展的邀请,但这次有一个国际轴。塔克的展览《雕塑的条件》旨在探讨这一模棱两可的词组的两个含义:艺术的健康现状,以及它固有的或恰当的特征。他的结论在目录陈述文中有力地阐述了现代主义雕塑概念的持续中心性和生命力,他定义的雕塑本质上是基于对象、受重力影响、由光线显现的。它的健康是以他所说的40多位雕刻家的作品的“固执己见的选择”来衡量的,这些雕刻家主要来自北美和英国,他们中的大多数人都是在大卫史密斯和卡罗的抽象雕塑模式下创作的。这场有明显倾向性的展览举办后,分界线被牢牢划出;在这十年剩下的时间里,所有其他形式的雕塑都陷入被动状态。
 
第二年,英国文化委员会在米兰举办了一场大型演展览《当代英国艺术(1960年-1976年)》,加强了这种两极分化。在两卷目录中,作为“非传统发展方向”的表演、概念艺术和电影与占据第一卷一整卷的绘画和雕塑被严格区分开来。然而,在实践中,很难坚持这样区分。比如说,尽管弗拉纳根的作品包含在雕塑章节中,而朗恩和吉尔伯特·乔治的作品则没有,但弗拉纳根是第一批断言分歧主要不是关于类别和定义的人,“不是说随着传统范畴的扩大,可以把雕塑看作是更多的东西,或者说可以用新的方式来看待雕塑,而是雕塑思想和相关一切的前提正好表明它是一个更加健全且相关的文化运作基础。”

1976-77年,这种集体反对之声仍然继续,首先是泰特美术馆购买了卡尔·安德烈《等值物》系列中的无标题雕塑(后来被称为“砖块事件”)引起了公众的激烈争论;其次是在巴特西公园举办了一场英国雕塑的大型展览。这个展览只包含了物体雕塑,不包括所有基于陆地和特定场地的作品,而目录则加强了这一保守的立场,恶意规避了所有新的术语。

如果说对雕塑的相悖观点被这些事件极度两极分化的话,对年轻的艺术家来说,情况似乎更加复杂和多变。1977年,新成立的杂志《艺术撰稿人》发表了一篇题为《雕塑新浪潮》的文章,该杂志比起它的同行,那些国际性和政治性更强的工作室,更关注本土问题和知名度较低的艺术家。作者本·琼斯挑选了十位平均年龄30岁的雕刻家,他认为这些雕刻家预示着英国雕塑的新繁荣。事后看来,这一选择似乎完全不符合标准,因为这些艺术家中大多数人跟年长他们几岁的雕刻家比以来不过是无名小卒,这些雕塑家都与塔克的现代主义平台有着密切的联系。尽管如此,这篇文章还是为当今几个最活跃的争论提供了有用的索引,即关注基于过程的艺术和/或基于景观、自然和有机物的雕塑模式。

理论上讲,理查德·朗的艺术应该站在这两条线的交汇处,而实际上却不是。因为到了20世纪70年代初,理查德·朗的作品已经越来越多地被理解为返祖的原型内容,他承接了精神漂泊者的衣钵。关于乡村、田园传统的典故,常常以一种近乎格鲁吉亚式的幼稚语言表达,逐渐被一种更为普遍的表达方式所取代,在这种表达中,永恒不变的自然秩序概念是最重要的。对史前文物的引用,比如竖石纪念碑和古道,引入了巨石的象征意义,并与宇宙力量的联系,完全符合美术馆中的石雕或未开化偏远地区圆形和线状石头、棍子照片的风格,它们假设的不是一种线性的、历史意义上的时间,而是一种地下时间,地球运转的时间。因此,所有当代的证据,尤其是城市存在的证据都被消除了。通过建立这种历史的暂时性,以及通过加入纯几何形式,从混乱和无形式中引出一个象征性的秩序,人们认为理查德·朗为现代人的异化感假定了另一种感受。《石板圈》(1979年,伦敦泰特美术馆托管)或照片雕塑《西班牙内华达山脉的石头》(1985年,伦敦安东尼·奥法美术馆)等作品中的宏伟与威严,证明了他的作品从透露着人与自然之间和谐统一(比如在《英格兰》(1968)中那样,照片中田野里的倍摘下花头的雏菊组成了一个十字架)的田园情调和对天才所在地的关注转变为以神圣地点或具有神秘意义地点、圣洁地点概念为中心的史诗性表达。

尽管理查德·朗的作品以对庄严和不朽的不懈追求而著称,但他仍然是一群雕刻家中的核心人物,这些雕刻家们以各种方式参与着景观、自然循环和有机形式的创作。罗杰·阿克林、哈米什·富尔顿、大卫·特里姆莱特,以及大卫·纳什和尼古拉斯·波普都是它主要的倡导者。那些不参与行走或制作特定地点作品的雕塑家们从他们居住的田园环境中收集了他们的原材料。所有人都选择了住在伦敦以外的地方,希望有一个更和谐的环境,并让他们的艺术和生活更紧密地结合在一起;纳什的观点可能会得到他们所有人的赞同:“我觉得我所生活的文化与大自然脱节了……我们有一种通过窗户观察自然的文化——主要是从车窗外观察……对我来说,自然和现实是同步的(引用原文)。”19

这种美学和伦理信条的融合与国外的大地艺术形成了鲜明的对比,尤其是在美国,像罗伯特·史密斯森和迈克尔·海泽这样的艺术家创作了大量的大地艺术品,这些作品被批评不仅以自我为中心,而且在生态上也不健全。与此形成鲜明对比的是,对人与自然合一的禅宗般的认可,神秘的交流,以及对自然秩序的颂扬,是大多数英国艺术家作品的基础,他们的作品以风景为题材。

然而,理查德·朗在画廊里制作雕塑的方法,是用不同类型的石头和木头来进行制作,使理查德·朗与上世纪70年代末在英国流行的另一种趋势密切相关。他既不强加原材料,也不改变原材料,而是简单地直接把它在地面上以清晰的形式排列。事实证明,如此影响力的是它的极度节约和直接展示:收集和呈现材料直接了当的方法,结构的简单性,以及对物质真实性的字面声明。理查德·朗的方法形成了一个鲜明的对比,即工艺和材料的中和,使卡罗和他的同事的作品——对他们来说,只有最后的产品才是重要的——以及由许多当地艺术家使用安装和特定场地模式构建的精致建筑和桌面作品20。在响应理查德·朗的创作方法的同时,却又脱离了他封闭的审美观,像克拉格和迪肯这样的年轻艺术家们,在许多方面最终更接近于卡尔·安德烈的立场,尽管不一定是作品。虽然安德烈通过与英国景观的接触(他将其描述为“一个巨大的大地艺术品”21)深受启发,但他敏锐地意识到使用任何特定材料的含义,不管是工业制造的钢板还是成捆的干草。根据他自己的说法,尽管他早期作品的起源是“礼物、盗窃、购买或拒绝”22,但到了20世纪60年代中期,他越来越关注自己购买的材料;因此,他的木材,就像他的金属一样,是标准化的单位,因而从田园和有机组织中脱离。尽管他的作品因泰特美术馆的“砖块事件”而在英国声名狼藉,但在1978年白教堂美术馆举办回顾展之前,这些作品并没有被广泛地看到。通过目录簿以及《艺术月刊》上发表的两篇深度访谈,安德烈的思想得到了彻底的传播。在这些访谈中,这位美国人运用精神分析学、马克思主义和美学理论,以各种不同的方式敏锐而清晰地论述了他的作品。无论是他的思想的复杂性,还是他对隐含在他的实践中的假设和前提的清晰理解,都与理想主义、天真和浪漫主义的情感形成了鲜明的对比,后者渗透了许多英国的土地/自然为基础的艺术。他们一定与卡迪亚以前的许多学生产生了共鸣,这些学生和他一样坚信艺术作品不能代表自己24。此外,在安德烈的金属地板雕塑中,最终形态有一种逻辑上的必然性,因为由个体单元的形式决定的:相比之下,在理查德·朗的作品中,不规则和随机形状的元素被赋予了象征性的形象。

巴里·弗拉纳根和安德烈有着共同的关注点,那就是让材料不仅决定结构,而且决定作品本身,主要的不同之处在于,他使用的是无定形的物质,比如沙子和绳子,或者用已经发现的形态。到了20世纪70年代中期,看似偶然出现且几乎看不到艺术家们手的痕迹的石块,已经取代了他以前挂在独立的“圆锥形帐篷”里或靠在画廊墙上的那些材料——染色的布和杆子(比担架有了更多的分支),绘画的原材料。

如果说这些早期作品的操作程度很低,那么相比之下,原材料的选择则非常重要:“绘画的传统总是困扰着让我。似乎总有一种绘画的方法。在雕塑方面,你似乎直接与材料打交道,与物质世界打交道,创造自己的组织……我喜欢做的是创造视觉和物质上的发明和主张。”

如果说这些早期作品的操作程度很低,那么原材料的选择却非常重要:“绘画的传统总是让我感到困扰。似乎总有一种绘画的方法。在雕塑方面,你似乎直接与材料打交道,与物质世界打交道,创造你自己的组织。在雕塑方面,你似乎直接与材料打交道,与物质世界打交道,创造自己的组织……我喜欢做的是创造视觉和物质上的发明和主张。”25 1969年的这一声明意味着对艺术作品本身进行了一定程度的概念调查,这种调查主要通过石头等天然发现的物质代替人造材料来消除。到20世纪70年代中期,弗拉纳根不仅降低了发明意识,而且几乎所有介入的痕迹都减少了。他以一种极度放松的谦逊的方式,将注意力转移到自然的、有机的、通常是原型的事物上,如1975年的《羔羊/鱼》(请参见第52页)中所见。

弗拉纳根对材料的态度,尤其是他在20世纪60年代后期的作品中所表现出来的,这些作品与20世纪80年代新兴的一代雕塑家有着持续的联系,然而,正是他从20世纪70年代中期开始使用的材料和图案,使他与纳什和波普等年轻的雕塑家联系在了一起。

然而,将这种以过程为基础的活动模式的讨论局限于其英国的主要人物们身上,是一种误导,因为这是一种更广泛现象的一部分,其中包括一些与贫穷艺术有关的艺术家,如朱塞佩·佩诺内和约瑟夫·博伊斯。它在美国某些类型的后期极简主义作品中也有很强的基础,尤其是伊娃·黑塞的作品,以及罗伯特·莫里斯的著作,后者是20世纪60年代后期这一立场的主要倡导者。26

从20世纪70年代早期起,迪肯就开始使用各种各样的材料组合,如灰泥、油毡和鸡粪,对它们进行了大量的操作,如1971-1972年的《箱子物体》中(请参见第21页),他描述了他对从朋友那里接手的一系列物质施加的精心改造。27 到1974年,他开始对这种以表现为基础的材料操作感到不满,部分原因是他自己似乎妨碍了工作,因此成为了一种干扰,另一部分原因是他开始对结果的对象感兴趣,不再是仅仅把它们看作是活动的副产品。因此,他开始用廉价易得的材料(例如,在垃圾箱和拆迁现场发现的灰泥和木头。),以清晰可辨的、但不一定简单的、开放的配置来构建物件(请参见第22页)。

托尼·克拉格回顾了他在1970年探索的各种各样的材料,以及这些材料对他后来的工作的重要性:
 
我有机会在英国学习很长一段时间:我在艺术学校读了7年,在那段时间里,我认为我做了大量的工作,不是作为完成了的工作,而是作为事物的一部分:[它包括]很多材料的变化,切割、收集、移动,安排,粘在一起,体验物理世界……即使现在我用的零件还是十五年前用过的……就拿《出租车》这样的作品来说吧,上面都画满了图画。这是第一件用全部绘图制作的作品。我认为大约是在1974年,那就是......完全相同的工作方式。它看起来非常不同。它们并没有真正放在一起,所以人们会觉得它是一个雕塑,它们是我每天在我的工作室制作的所有东西的一部分。28

从他为20世纪70年代中期的各种展览制作的未命名的立方体书堆(见第7页)可以看出,这些材料往往是硬的、便宜的、现成的。如果说方便和经济在这个废料的选择上起了很大的作用,那么,当它被纳入雕塑时,它几乎没有保留它以前的身份,尽管它具有着前一生的所有迹象。尽管它很大程度上是从当地遗址中挖掘出来的,但人们并不认为它具有城市的内涵。它给人的感觉是相当匿名的简单的东西。29

但是,对这些材料所做的处理逐渐开始变得愈发重要。克拉格从简单的以网格布局或立方结构开始,以更精细的方式塑造或移动它,而不是对它进行改造,如《金属罐与木材》(1976年, 私人收藏)中所见。在这个雕塑中,一个罐子被水平地切成几层,然后重建,这样它就能在每个部分之间夹住木头。形象与结构、物体与抽象形式在雕塑中相互分离、相接,形式简单却内涵丰富。

比尔·伍德罗在20世纪70年代早期的作品,关注的是记录人类在自然中的活动,或者通过摄影和发现形式(如,枝条)的组合,将景观带入美术馆(请参见第106页)。上世纪70年代末,在相对沉寂了几年之后,伍德罗重新开始工作。他摒弃了早期雕塑中明显的乡村气息和自然材质,转而使用从工作室附近的街道上回收的材料。他从当地收集了几件物品(吹风机和坏掉的吸尘器),把它们包在混凝土里,然后像考古企业一样挖掘出来(请参考108,109页)。这是一种具有讽刺意味的逆转,而正是这种拯救和神圣化支撑了理查德·朗的活动。

在另一件作品中,一些自行车框架被拆开,在画廊的墙上“绘制”了一个巨大的风车(请参见112页)。在他在“物体与雕塑”展览中展出的双浴缸作品(见113-115页)之前,伍德罗没有塑造新的图像;相反,他把自己局限于原始材料中固有的参照;通过过程、材料处理和形式之间的对话产生意义。

在20世纪70年代后期的英国,伍德罗农村或田园联想的排斥并不罕见,但他对废弃家电和其它人造物品的等式,既激进又独特,所用的木材、金属板和油毡的长度与迪肯和克拉格从周围环境中捡到的中性材料一样。的确,20世纪70年代末,雕刻家们使用的大部分木材既不是来自拆迁现场,也不是来自伐木场。许多艺术家从森林、海岸线和乡村收集木材,吸引他们的不仅是木材的结构特性和/或可用性,还有它与“自然状态”的联系30。波普和纳什都曾在《艺术抄写员》的新浪潮文章中以“乡村隐居”为题讨论过,塔克在《雕塑的条件》中也提到过这一点(尽管有点不协调)——木材是他们的首选材料31。在每一个人的作品中,都可以看到对材料固有特性的尊重,对有机形式的敏感,以及对基于工艺技术类似物的可见性,尽管这些戒律的解释方式在很大程度上各不相同。
 
纳什制作了各种各样的特定场地的作品:位于森林环境中的物体,这些物体几乎是整棵树,例如跑步的桌子和梯子(请参见第101页);以及树木种植,这些都将在多年后才能完全实现(请参见第89~91页)。自1967年移居威尔士以来,自1967年搬到威尔士以来,他一直致力于处理倒下的树木,而不是毁坏活着的树木。然而,他很快就开始研究这种材料的后续生命,经常在它还绿的时候使用木材,如《架子上的三个蛤蜊》中所示(请参见87页),其中未干燥的材料不可避免的开裂,决定了这些原始雕刻的木球的最终形式。与朗恩和哈米什·富尔顿一样,纳什也希望在大自然中留下他的手势的最原始的印记,但与他们不同的是,他对触摸大自然的概念只够赋予它生命,包括将被建造和雕刻的物体带入这个世界。

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尼古拉斯·波普斯的作品,一直致力于画廊环境的研究,探索了各种形状和形式最少的材料。20世纪70年代后期,两种形式在他的作品中占主导地位。由堆叠的单元组成的柱子经常会变得很不稳定,以至于需要一个支柱(见图19),随着时间的推移,呈现出一种水平方向,类似的单位排列在一起,就如在《桦木线》(1979年,雷休斯画廊,布里斯班,澳大利亚)中看到的那样。第二组由整体的、体积庞大的雕塑组成;当用木头雕刻时,它们是通过将分割的原木包装在一起而构造的,如《圆桩》(图20)所示;当用粉笔或石头雕刻时,它们呈现出简单的有机形状,这些形状来自于粗糙的雕刻,留下了明显的工具痕迹。如果说他对理查德·朗和弗拉纳根的借鉴,在这些作品的构成和结构上是显而易见的,那么波普仍在基于自然土地机物的美学中做出了进一步的改变。他在1980年发表的一篇关于自己作品的陈述中,无论是在其中性的、“客观的”语气,还是仅仅集中在“事实”、材料和处理上,都体现了不同信仰的艺术家们在同时代发表的许多声明: 
《荒野街区》(艺术家作品集)只是一个矮矮的方形…虽然有大片区域被掀起,但只有几只爪子在抓它。留下的痕迹相隔很远,很少在中间,但它们侧面的点和面非常清楚。它是由迪恩森林石林制成的,其中含有大量的二氧化硅。这往往会反射光,并赋予其丰富的红色。32

然而,波普的结论是:“……最重要的是,他们关注的是美学,”淡化了自然和有机联系的程度,在很大程度上构成了人们接受这些雕塑作品的论述的一部分。33  在他最近的作品中,他利用了有机和仿生之间的隐喻对应关系,这种方式与所谓的“新英国雕塑家”对更具包容性的艺术的渴望是一致的。

自18世纪以来,风景画以其丰富的形式和造型成为英国艺术的主导传统。因此,许多作家将这些最近的表现与以前的例子联系起来并不奇怪。如果理查德·朗的作品风格可以同理查德·威尔逊作品中风景如画的田园风格比较,富尔顿的作品情感可以同华兹华斯式情感比较,像波普和弗拉纳根这样更抽象的艺术,也可以算在包含赫普沃斯在内的更宽泛的艺术风格之内,并最终可以追溯到史前和旧石器时代的作品。34 20世纪70年代中期,这些英国艺术家的作品在国外有很多相似之处,他们关注的是一种基于原型的艺术,以及人与自然之间和谐的相互关系,这种关系不仅包括身体上的亲情,还包括精神上的亲情。然而,在英国,这是一个特别有弹性的传统,在20世纪80年代,这一传统继续吸引着新的皈依者,从年轻雕塑家安迪·戈德沃斯的作品中可以看出,戈德沃斯是纳什哲学的倡导者,与他的导师纳什哲学相似。戈德沃西的雕塑由微小的,大多是非常小的,瞬息的景观介入而组成,这些介入被记录在同样美丽的照片中(如插图21所示)35。与许多这方面的许多作品一样,它也有着奇思妙想与珍贵并存的危险,有着一种将抒情与无关紧要混为一谈的罕见的逃避主义。
对许多像葛姆雷和迪肯这样的雕塑家来说,这种田园诗般的、质朴的艺术不仅不符合他们城市艺术的实际经验,而且在对诸如“自然”和“文化”、国家和城市等概念的毫无瑕疵的假设中,它是浪漫或天真的。对他们来说,这样的构造需要被批判性地对待,而不是像给予一样被全心全意地接受。36《葛姆雷的自然选择》(1981年,伦敦泰特美术馆的受托人),一系列铅覆盖的物体,或者是自然的,或者是人造的,它们的大小是循序渐进的,就好像是按照某种科学规范分类的,探索着构成了他的社会背景的人与物体的关系。这个排列的中心是一枚鸡蛋和一枚手榴弹,它们的形式几乎完全相同;这是一种雄辩的并列,为美化“自然”和“有机”作为毋庸置疑概念的那些主张的怀旧和虚构的性质提供了安慰。葛姆雷的作品是20世纪80年代早期最为突出的作品之一,因为它既不是散文式的,也不是说教式的:它通过视觉和语言连接来运作,并依赖于材料、过程和形式中固有的参考,就像在描述的图像一样,以传达其含义。

1979年理查德·迪肯在美国呆了一年,在这期间他把自己局限于绘画(请参考第26页),从那以后,他又开始创作物品,这种通过过程、材料和形式来构建意义的愿望,成为了理查德·迪肯作品的核心。通过绘画,他逐渐形成了一种更为有机的简单的、波状的形态,与他早期的直线形、角形结构截然不同(请参考第22页)。在寻找这些有机形式的三维对应物时,他开始使用金属、木材或油毡等材料,其中许多材料是他以片状或薄片形式获得的二手材料,他还采用了比基本技能更专业的叠合和铆接技术。迪肯把自己塑造成一个“制造者”,与雕刻家或模型师截然不同,他认为自己的方法不仅是实现图像的工具,而且是雕塑表达内容的重要组成部分:

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我还认为,把一件东西放在另一件东西上面,然后通过一个物件把它们连接起来,就像把一件东西放在另一件上面,然后反复地把它们粘在一起一样,都有其内涵。这些建构活动与我们理解世界上事物的方式有相似之处,我们把事物理解为有参照或意义的事物,无论是作为应用于它们的事物,还是建立或隐藏起来的事物。我认为所有这些都是建设性进程的一部分。我也认为创作与语言有着深刻的关系,语言的主要功能之一就是描述或改造世界。它既不是你的,也不是我的,而是我们的,它在我们和所有这些东西之间。创作也是一样。37

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这种态度虽然松散,但在本世纪初,却与维尔丁、葛姆雷和迪肯联系在了一起。通过更严格地探索这些方式,并依靠隐喻而不是符号或原型,他们能够丰富自己的艺术内容并逐渐采纳一种工作模式,在这一模式下,永久和稳固的物件取代了他们在学生时代制作的装置和象征性或文学性的画面。尽管维尔丁承认“制作和工艺流程……永远是作品的主体部分。她的作品和他们的作品一样,并不是一个封闭的或唯物主义的理想,因为“当雕塑牢牢置于我们的世界中时,它也应该把我们带离这个世界。”38通过在包含她的许多作品的两个组建之间建立二元关系,如《无题》(见插图22)。她设法保持一个相对适度的整体组建的规模,但要通过第二个元素征服一个大的舞台或空间,从而产生一种分离的效果,确认该作品属于雕塑世界,艺术的范畴, 而不是那些小物件。然而,通过形式、材料和技巧,她将雕塑与物体、经历和精神状态的世界联系起来。39

同样地,安尼什·卡普尔在他1980年以“1000个名字”的总称开始的一系列作品中,也成功地实现了从物理和文字到形而上学的转变。这些小而简单的形状和明亮的颜料覆盖在地板上,在每个元素周围形成了一个光环,使整个元素看起来像一个星座一样悬浮在空间中。这种非物质化的、明亮的形式的印象,是卡普尔追求一种艺术的核心,这种艺术不是关于物质存在,而是关于精神状态。他的作品似乎没有实体,但却占据了空间,引人注目,却难以触摸,似乎只以颜色和光线的形式存在,没有纹理和表面,通过这些作品,他得以实现了雕塑的形而上和神秘主义。40

因此,这些雕刻家都没有直接或突然地从一种多部的、或多媒体的、非永久性的和环境的雕塑模式,过渡到越来基于固定的、自主的对象的雕塑模式。即使当他们创建自主的对象时,这些对象也不是像卡洛和他的许多同事所做的那样,用关系术语来创作,不会在众多部分之间使用内部句法。虽然他们倾向于简单,清晰,往往单一的形式,但这并不排除雕塑有几种不同、对立的观点,不这与极简主义雕塑不同。虽然他们的作品清楚地表明了他们是作为独立的元素存在于世界之中,但作为雕塑,他们不是封闭的,而是寻求一种广泛的、往往是形而上学的、远远超出美学范畴的内容。“对象与雕塑”的选择者们就是在这个舞台上提到这件作品的,虽然有些尝试性和模糊,但他们形容这件作品“既不具象,也不抽象,也不能简单地称之为抽象”。41

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虽然这种说法虽然含糊不清,但显然属于迪肯、卡普尔和葛姆雷的雕像有关,并且可以扩大到包括维尔丁和胡舍利,但不适用于伍德罗和维尔茅斯的雕像;它也不能用于克拉格最近的大部分作品。另一套不同的理念和惯例被运用到这件作品上:迈克尔·克雷格-马丁于1978年开始创作的一系列壁画(见图23)与这种美学有关。

克雷格-马丁的作品曾被安妮·西摩收录在1972年的开创性展览《新艺术》中,他的作品一直与最重要的概念上的争论密切相关,与这一年代所关注的艺术的性质、地位以及创作过程有关。然而,从表面上看,其作品多少有些冷门,它的独到之处或许部分源于他不同寻常的性格:它出生于都柏林,在美国接受教育,但却是在1966年移民到英国后在逐渐成为一名艺术家。多年来,克雷格-马丁创作的几部作品既捕捉了当时的风气,又具有预言性。作品《一棵橡树》(1973年,澳大利亚国家美术馆,堪培拉)就是一例。一杯放在架子上的水在空荡荡的画廊展出,只有一张艺术家简短的采访传单,他向困惑的参观者“解释”,房间里的这个物件是一棵橡树而非一杯水。尽管它的主旨是创造性的行为,被构思为一个转变的过程--实际上,这部作品的警句般的简洁和视觉上的巧妙,被比作是一种质变的行为。这与当代概念艺术的枯燥和费力的特点大相径庭,赋予了它一种神奇的品质。

1978年的壁画也充满了格言般的简洁,这是克雷格-马丁作品的标志性特点,但现在这一平衡已经发生了变化,正如艺术家所说,“有更多的视觉动态,而不是概念性的东西。”42潜在的想法不能再以任何直接的方式从它们的正式呈现形式中提取出来,也不能在口头上充分表达出来,而只能在视觉上体验。从前他把经验和信仰对立起来,现在却把经验本身对立起来。

常见的轮廓图,通常是家用的,如梯子、枪、地球仪、灯泡、桌子和剪刀等物体的轮廓图,以一种简单的轮廓形式绘制,这种风格在儿童读物和图表中都有,将这些图相互叠加在一起,形成了一张由混杂而相近元素构成的合成图。每个图像都保持了自己的视角,但牺牲了它的相对大小,转而采用统一的比例。根据这张合成图,我们制作了一张幻灯片投射到画廊的墙上,其大小取决于可用的表面。我们将轮廓用黑色胶带描出。克雷格-马丁指出:“作品的最终状态是暂时的,透明的,非物质的,但体验是不容忽视的存在。展览结束后,胶带可以从墙上扯下来,卷成一个球。它没有留下任何痕迹。”43其结果是,在幻觉主义和抽象艺术主义相互竞争、相互矛盾的主张之间,在被描绘的物件和诱人的抽象空间之间,在观看和命名之间,出现了一种不稳定的平衡。主题如此寻常和熟悉——匿名的、标准化的、大规模生产的物件——这一事实在引导人们关注视觉和语言知识之间、概念化和经验化理解之间的相互作用至关重要。

1978年,克雷格·马丁还发表了一篇文章,实际上是一系列的格言,标题是《把事物当作图片》,在这篇文章中,图片的概念构成了一系列陈述的核心,这些陈述就像剑拔弩张一样,回避了重新引入比喻性意象所提出的许多问题。这些问题是下一代具象雕塑家作品的基础。他的文章以以下陈述结束:

语言、符号和图片不仅仅是我们对世界的体验。/它们与我们如何经历、经历什么以及我们通过经历了解什么密切相关。/他们也非常依赖彼此。没有彼此的话,名字、图片和符号是不可能存在的。44

克雷格·马丁对这种意象的联想潜力进行了抑制,转而倾向于与艺术/幻觉/现实问题相关的概念性内容,尽管他探索这些问题的方法很独特。这使他与下一代的英国雕塑家如克拉格、伍德罗和维茅斯在形式和题材上都有所不同,他们的雕塑与那位艺术家前辈的作品有某种相似之处,但他们寻求更具包容性和广泛性的内容,即过渡到不同类型的内容,这一情况出现在1980年左右,最初在克拉格的作品中得以体现:通过比较《新石器——牛顿色调》(请参见第9页)、《红皮肤》(请参见第10页))和《从北方看英国》(请参见第12页)可以看出。

1979年,克拉格在利森画廊举办了他的第一次个展,用不同的媒介展示了大量的作品。在大多数情况下,作品《无题》有一张采石场的长长的合成照片,照片下面放着来自采石场的一块石头和一块水泥浇筑的石头,其主旨不是特别新颖独到,尽管因其简洁的表达使其阐述引人注目,这是克拉格所有作品的一个特色。然而,有一件作品却与众不同,这件作品对他的未来有着重要的意义:《新石器——牛顿色调》。废弃的塑料碎片,如洗涤剂瓶子和儿童玩具从周围社区收集后进行颜色分类,然后根据光谱呈长方形摆放在地板上,一端为红色碎片之后是橙色和黄色,再然后到绿色、蓝色,最后是紫色。然而,如果从构图方式和选材来看,这件作品一开始似乎与克拉格之前的作品没有什么不同。在其他方面,它标志着一个转折点。标题。就像它的形状一样,影射朗恩的作品,但现在的石头是“新的”,因为它们是由一种前所未有的也许普通的材料制成。不同于克拉格那些由木材、油毡和其他抛弃在垃圾桶的物质制成的作品,这一“被发现”的材料拒绝被仅仅理解为“东西”,它原本的身份有力地证明了它自己,从而在形式—那些体现在形式和结构上的雕塑语言的规范—和主题之间产生了高度的张力。

在1981年的白教堂美术馆展览中,克拉格在一些壁画作品中进一步发展了这种张力,这些壁画用相似类别的碎片构建了形似松弛垂坠和冠状的图像(请参见第13页)。但现在,这种材料不仅与雕塑的传统风格不符,而且与通常赋予这些主题的礼节和礼仪不符:双重不敬。《从北方看英国》是该展览的关键作品,它运用了大量的元素,尖刻地暗示了国家或民族的价值观。

如果这次展览的作品被精心设计成作为一个整体陈述的一部分来考虑,这既不完全是消极的,也不像有时被评论的那样是一维的。作品《大家的周五夜晚》(请详见第14页)由三种不同颜色的木板构成,木板上布满了欢快的图案,比如太阳镜、音符,或者从木板裁下来的唱片,听起来轻松愉快。

如果这次展览的作品被精心设计成作为一个整体陈述的一部分来考虑,这既不完全是消极的,也不像有时被评论的那样是一维的。作品《大家的周五夜晚》由三种不同颜色的木板构成,木板上布满了欢快的图案,比如太阳镜、音符,或者从木板裁下来的唱片,听起来轻松愉快。克拉格在选择展览作品时的专注点在这里表现得尤为明显。在这次展览的语境下,这样一件“朴素”的作品产生了巨大的影响,它挑战了当时支配当代英国雕塑的许多公认的观念和丰富宽裕的理论假设。相比之下,在头一年利森画廊举办的个展上,克拉格展示了另一组塑料瓶,但这次,地板上的每一个瓶子都在与地板相邻的墙面上以相同颜色的玻璃碎片呈现出巨大的剪影。在这种情况下,所提出的问题似乎主要是美学问题,涉及绘画和艺术作品与模型之间的关系,抽象与现实之间的关系;他们带着一种很酷的派头,让人联想起贾斯珀·约翰斯的沙瓦林和啤酒罐,以及他画的旗子和数字。45 在作品《红皮肤》中,剪影的图像占据了地板,传统的雕塑轨迹,墙上的绘画进入了一个全新而模糊的地带,那就是画面。

这种不愿与单一内容捆绑在一起的态度,以及克拉格意象的包容性引人注目。尽管如此,他作品的一个关键方面影响力较小,那就是他对展览性质的关注,以及作品被接受时所处的智力和物质环境。1981年,在伍珀塔尔一场展览的目录中,他阐述了自己的主旨理念。

简单的工艺——用别人不需要的材料——让我感兴趣的想法——我喜欢的图像——在人们让我制作的地方制作——房间、墙壁、地板:物理框架--情感反应,智力反应--优雅的作品,丑陋的作品,幽默的作品,美丽的作品,装饰的作品-我从材料里领悟到的作品--像图片一样的作品——我想表达的意义--令我惊讶的意义——个人意象,政治意象,文化意象,没有意象——尽我所能直截了当地表达。46

正是这种内涵的广泛性和内容的多样性,使克拉格的作品从上一代作品中脱颖而出,无论是相对理查德·朗恩的石头圆圈还是迈克尔·克雷格·马丁的壁画而言。然而,他对语境和与之相关的话语塑造这一内容的方式的认识,又使他有别于许多同辈艺术家,对他们来说,一首自主意识的诗歌内容是首要的。在这些方面,他(克拉格)是一个过渡性人物。

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虽然在20世纪70年代,许多英国艺术家的正式专业术语中都使用了普通物件,但直到20世纪80年代,他们通常都回避隐喻性的内容。比如,理查德·温特沃斯早年就经常在作品中使用日常用品,探索表征和意义的概念。雕塑的主题以两种截然不同的方式被唤起:在标题上的发音和墙上的实体,通过像锁、铰链这样的附属品,以及有中心部件的把手,(不存在的)木架。用他自己的话说,到那个年代末,他的艺术已经陷入了僵局。20世纪80年代初,《玩具》(插图24)等新作品的问世,标志着他的思维发生了明显的转变,正如评论家菲尼拉·克莱顿所指出的:“温特沃斯以极其精准的笔触,赋予了一些微小但本质上富有诗意的东西,使它们不仅能向我们讲述艺术语言,还能向我们讲述我们所生活的世界。”47

由镀锌浴缸和沙丁鱼罐头组成的作品《玩具》使用的是熟悉的常规物件,但它们两者的结合产生了一种视觉押韵和联想双关语模式的效果,不仅诙谐,而且在其环环相扣的多重意义上具有丰富的暗示作用。《玩具》是在福克兰群岛战争期间创作的,在英国海军击沉阿根廷军舰贝尔格拉诺(这在国内获得热烈的沙文主义掌声)后不久,它提供了一个额外的意象范围,在这(战争)之后,很难察觉出来。然而,这是一组具有隐含意义的作品,作品中任何一个单独的物件都没有实质意义。词源学使温特沃斯着迷,它以各种形式渗透在他的作品中就不足为奇了,尤其是在标题上。对他来说,这在任何雕塑中都起着重要的作用。48在他的作品中,视觉和语言建立了一种相互渗透却又常常相互矛盾的关系;隐喻是关键模式,诗性话语是结果。49

将普通事物以这样的方式组合在一起的理念,其结果产生了远远超出合理假设范围的惊人共鸣,这也是博伊德·韦伯作品的核心所在。像温特沃斯、克拉格和伍德罗一样,他从一些触手可及的物件和材料着手创作:一张油毡、一个地球仪或一卷棉线,他从这些物件中构建一个拍摄场景,这样,他加诸在这些物件上的技巧和变形就成为最终作品的关键组成部分。5020世纪70年代后期,他的作品创造了一些怪诞和荒谬的场景,这些场景至今仍在不知不觉中让人着迷,而他在80年代的作品则抑制了那些被删节的叙述,取而代之的是一个更具冲击力、更为凝练的形象,一个不再意味着“之前”和“之后”的形象,而是在某种程度上稳固的,“给予”。例如,作品《新规则》(图25),天空似乎是弯曲的,以便紧紧抓住被压扁的小小的地球,而另外两个天体,不协调的扁平形状让人联想到水果蛋糕的薄片,懒洋洋地漂浮在平流层中。作品的标题似乎间接地暗示了图像和道具,其中包括一个地球仪,一个有斑点的材料片。当然,还有著名的水果蛋糕。韦伯的作品表明,即使看到的不可信,但它远比知道的更有说服力。

从20世纪80年代初开始,伍德罗也开始探索这一领域,通过新的连接方式将熟悉和普通物件转置,获得新的意义,一种诗意的内容。在他第一次尝试使用一台简单的立方体洗衣机之后,他很快意识到,几乎任何现成的物件都可以作为新作品的载体。就像作品《乌鸦和腐肉》(1981年,英国伦敦艺术委员会),是用两把“死去的”(坏了的)伞做成的一样,虽然他的目的总是严肃的,但呈现的结果往往是令人愉快的诙谐。在他第一次尝试使用一台简单的立方体洗衣机之后,他很快意识到,几乎任何现成的物件都可以作为新作品的载体。就像作品《乌鸦和腐肉》(1981年,英国伦敦艺术委员会),是用两把“死去的”(坏了的)伞做成的一样,虽然他的目的总是严肃的,但呈现的结果往往是令人愉快的诙谐。 
比尔-伍德罗仅仅运用原始材料和工艺本身固有的意象,正如在作品《长吸气器》中使用嵌入式真空吸尘器那样(请参考第109页),他通过创造新的意象和隐秘的关联,扩展了他的影射范围,这一作品与洗衣机一起最初出现在1981年。从那时起,意象和联想的类型迅速扩大,尽管总是与他的个人经历有关,即使是间接的经验,无论是通过他的现实环境,还是通过大众媒体间接体验到的经历。是评论,或者更恰当地说,是旁白和影射支撑了他的大部分作品,而非由当代社会及其价值观引发的批判。因此,在过去几年中,意义的构成方式和类型都逐渐发生了变化:“……随着作品的发展,从震惊的意义上来说,事情并没有变得更加超现实,但很多事情变得诗意,因为它们不再是像“吉他双管”这样简单的陈述。”51

这种对一种内容的关注,是通过隐喻,通过视觉和口头暗示之间的交流,以及通常与诗歌相一致的模式来表达的,而不仅仅局限于那些使用具象意象的雕刻家。在20世纪80年代初,工艺为作品最终的形式注入了超越其字面和正式外观之外的暗示和意义,就像维尔丁、迪肯和葛姆雷的作品一样。后来,意义以一种形式存在的可能性逐渐变得重要,而不是主要从制作行为中获得物件已成为图像的同义词。迪肯平衡了这两者,将源自工艺的内涵与视觉词汇相结合,其中通感起着至关重要的作用。《置若罔闻》等一些作品标题强调了这一方面,而另一些诸如《从表面上看》和《这个、那个和其他》的标题则通俗易懂,把作品根植于熟悉的和直接的事物上,而不是神秘和奇异的事物上。对于迪肯来说,“诗歌不是由一种特定的语言构成的,没有一种诗意的语言构成诗歌。诗歌是由普通的语言构成的,和我们交谈时使用的语言是一样的,赋予诗歌意义的是,在特定的环境或特定的诗句中,词语是如何组合在一起的……这种表面的明确性和潜在的深度在雕塑中也有类似的发现。”52

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在这个群体的另一端,胡舍利的作品展示了一种专注于抽象形式的表达方式,这种表达方式可以用来表示矛盾的目的。在《Himma》(插图26)等作品中,她试图通过解构作品明确的本体,挑战其清晰的客体来打破形式(而不是像卡普尔那样将其去物质化),一幅垂直的画面(图像、想法、概念、思想)是固定的、支配的。横向思维不是固定的,而是悬浮在空中的。

如果一个物件/意象围绕垂直轴对称,它往往是稳固的。我的追求是使意象不稳固,超越事物的物质性。这些作品往往停留在一个点上,一个边缘上,或者悬浮在地面的拱门上,漂浮着。

这些作品是关于整体的碎片化——有共鸣,但没有什么是完整的。原型的危险在于它可以将意象固定在地面。危险消除了—通过破碎,残缺的形状和直截了当的形式。不对称“打破思维”(从几何学是“有关思维的”意义上来说),水平性相较而言难以达到——垂直性从来没有带来过这样的时刻…我们的任务是感知隐藏与可见之间的对话。53 
胡舍利微妙的陈述集中体现了这些年轻的英国雕塑家对雕塑形式语言的深刻见解,但他们的目的却与卡洛那一代有着根本的不同。这也证明了那些使用“抽象”专业术语的人,如胡舍利和迪肯和使具象意象的人,如克拉格和伍德罗,两者之间的差别既不是根本的,也不是绝对的。例如,从伍德罗和胡舍利共有的直截了当的态度到他们制造的过程,存在着相当多的重合和对应(就其本身的制造手段而言,意义不大)。这种材料方式的相似性同样出现在侯赛亚的金属雕塑和克拉格的胶合板作品中。在这两种情况下,材料的选择与其说是由其联想性或表现性决定的,不如说是由结构上的便利性决定的。

正如《对象与雕塑》中艺术家和选择者的陈述所证明的那样,最初很难形成这种新的内容,也很难发展出最合适的话语体系。评论家起初也犹豫不决。例如,约翰•罗伯茨(John Roberts)就是一个相当典型的例子,他称赞这场展览是一个里程碑式的作品,但将其与上世纪70年代末基于工艺的活动模式联系起来:

这是对新物件趋势的优秀的概述,因为它对构建/焊接主流之外的基于物体本身的作品的未来持真正乐观主义的态度。伍德罗确实是一个工艺艺术家,他将注意力集中在现成物体本身的制作以及将其转化为富有想象力的东西。54

然而,在不到一年的时间里,他对伍德罗的解读发生了根本性的变化,因为他开始从社会批判的角度来审视他(伍德罗)的作品:

他的雕塑……并没有试图引导我们回到一种本质的美,——作品没有什么独特之处,而是回归了一些更基本的东西:经济学……通过将发现的物品与回收的对象联系起来,伍德罗提出了一个更严肃的观点:从工厂到工作室的作品生产的循环,是一种寄生模式,(这种模式)作用于现代艺术家对其自身作用和地位的利用……(伍德罗)实际上是在处理一个特定历史过程的结果……伍德罗不仅在挖掘一项已经丢失的技术,而且在调查一种不可信的唯物主义。55

正如评论家迈克尔·纽曼对他在白教堂艺术馆展览的描述所证明的那样,克拉格的作品也被同样狭隘的解读:

综上所述,这些(作品)可以被看作是对国家的关注和衰落的一种评价,准确地反映了英国人在那个特定历史时刻的生活感受。结构和碎片之间的张力现在被转换到社会领域,在那里,结构代表了一种主导性的媒介形象,而未经加工的碎片则直接反映了街道的风貌。56

对这些方法的偏爱在某种程度上反映了20世纪70年代后期许多评论家和某些艺术家对社会相关艺术的初步考虑,尽管其他一些人,比如有影响力的贫穷艺术辩护者日耳曼诺·塞兰特,强调克拉格的艺术中单一意义的崩溃,并强调其富有想象力的诗性脉络,但这些方面越来越被忽视。以至于到了1983年,纽曼和罗伯茨的著作中所概括的意象框架——尽管不是那么教条主义和极端——已经成为标准解释。如下文中从目录到“转换”的陈述所示,这是1983年圣保罗双年展中由6个雕塑家组成的集体展览:

克拉格和伍德罗将炫耀性消费产生的垃圾带入美术馆,重新整理、分类,并将其转化为后工业时代的象征。在后工业时代,信息不是通过直接体验而来,而是通过视频和电视屏幕的电子媒介而来。58

这一解释形式的普遍性,以及最初使用比喻性意象的艺术家(尤其是克拉格、伍德罗和维茅斯)的卓越性,可能需要综合多种因素。尤其重要的是,在20世纪70年代末,人们对一种与社会相关的艺术的普遍关注,尤其是在英国,被解读为一种具有社会责任感和批判性的艺术。克拉格和伍德罗的作品都适应了这些需求。消极因素也有贡献,当地环境再次发挥了重要作用,特别是在英国,形式主义美学已经根深蒂固,甚至在其堕落的学术表现形式下,几乎任何一种基于物件的抽象都被普遍怀疑。因此,一开始,对许多人来说,很难分辨出迪肯、维尔丁和胡舍利的抽象形态所体现的更广泛、通常是形而上学的内容。

到80年代中期,情况已经逐渐发生了变化,部分原因是由于每位艺术家都有了更多的作品,部分原因是由于环境和语境的变化影响了人们对它的接受程度。到80年代中期,情况已经逐渐发生了变化,部分原因是由于每位艺术家都有了更多的作品,部分原因是由于环境和语境的变化影响了人们对它的接受程度。

这些英国雕塑家作为一个群体与上世纪70年代的前辈们截然不同之处在于,他们更喜欢隐喻而不是符号,更喜欢诗意的省略,而不是文学和散文式的内容,以及他们将视觉和语言典故交织在一起形成一个极具冲击性的图象的方法。然而,结果并不相同。一方面有一些雕塑家,像伍德罗和克拉格,对他们而言意义可能被暗示但不能被决定,因为他们认为语境不可避免地改变和影响最后解读。伍德罗将他的作品改编成“一个可以从多个方向阅读的开放式叙述”,这表明在许多情况下,“诗意”一词的使用是有意义的:它是一种口语意义。相比之下,迪肯、维尔丁等人则试图通过图像、材料和标题之间的紧密的相互作用更精确地稳固意象。其结果与我们熟悉的“诗意”一词的方言用法不太接近,而更接近于文艺复兴时期箴言的概念。一组词和图像,其复杂的结构、丰富的意义和暗示可以隐藏或被发现,借助一个独特的概念表达一次独到的思考。59抽象和具象之间几乎没有什么区别,因为所有这些都涉及到图像和物件的构造。60

这群雕塑家在1981年左右展出的作品,与其说是方向上的根本性改变,不如说是一种新的方式路径。这些作品都起源于1978年左右,其基本思想,以及实现这些思想的语言,都是在几年或者是更长的时间里发芽和成熟。无论是在英国还是在国外,艺术家们都生活在相同的环境中,并经常发现他们的作品被一起展览,这种近乎亲密的联系和健康的竞争促成了思想的交叉融合,有时甚至在形式和意象上产生了亲近感。在过去的五年里,他们的个人声音不断加强,他们充满自信,这使得交流得以发生,也因此避免了那些让太多英国艺术家为之着迷、损害他们利益的怪癖和特质。

尽管这个最新的艺术家团体在国际艺术舞台上占据了稳固的地位,他们被默认而非刻意设计为一个国家性团体类别。但与理查德朗和弗拉纳根等前辈不同,他们早年并没有形成大气象。相反,正如许多来自德国、意大利和美国的新进画家一样,他们成长于一系列的争论之中,这些争论并不针对特定的背景,而是特定的时间点。因此,它们并不是孤立地发展起来的。贝伊斯、几位极简主义艺术家、阿泰·波维拉和后极简主义艺术家的作品在塑造美学上与任何本土作品一样重要,但尽管他们在70年代继承了一系列真正国际化的争论,它们在特定的本土压力下成熟。正是从这种逻辑辩证中,每个人都形成了个人独到的视野。 

 

  

 

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