▲Slime by Dom Sebastian
“软物质”一词引自法国哲学家加斯东·巴什拉（1884-1962)的《软物质：肯定泥的正当性》（Soft Matter: The Valorization of Mud）一文。我们借用这个概念来反观现当代艺术，并非以此为标准期望划分一种新的派别或门类，而是想进一步对某些作品形式以及物质类型做形而上的思考：这类作品有的描绘扭曲变形的物体，有的使用混沌粘稠的材料，有的呈现粗粝恶心的状态——对大部分观者而言，它们或多或少会引起不适。
有关“软物质”的创作也许是源于艺术家个人对于更加宽泛的物质性的偏好，比如迪特尔·罗斯（Dieter Roth）对于物质本体的感官性与历史性的探讨、斯特林·鲁比（Sterling Ruby）对于粘稠的胶液质感的兴趣等；也许是艺术家作品“硬化”和“净化”过程的中间产物，比如作品多以简单秩序的几何形式见长的艺术家罗伯特·史密森(Robert Smithson)以及安尼施·卡普尔(Anish Kapoor）等都曾有过创作粘腻污浊作品的阶段。
▲安娜·玛利亚·马尤利诺（Anna Maria Maiolino，1942-），《这里和那里》（Here & There）展览装置现场，2012，卡塞尔文献展（13），德国卡塞尔。
这篇《软物质：肯定泥的正当性》（Soft Matter: The Valorization of Mud）节选于法国哲学家加斯东·巴舍拉（1884-1962）于1948年出版的《大地与意志的梦想》一书。巴什拉的诗意想象论被认为是一种运用梦想现象学的方式讨论科学与诗，他的诸多哲学著作如《水与梦：论物质的想象》、《火的精神分析》、《梦想的诗学》 同时也是有关想象诗学的文学读本。
成年人对于粘稠的“软物质”感到不适，在巴什拉看来这不仅源于人们所处的社会文化的影响，更来自相对隐晦的物质心理学暗示。人的发展是一种趋向于干净、坚硬、男性气概最大化的自我完善过程，成年人对于软腻粘滞物质的偏好可能是一种向婴儿肛门期固着（弗洛伊德认为婴儿从18个月至3岁属于肛门期，这一时期的幼儿开始接受排便训练，肛门期的固着反映在成年人的性格里可能表现为过度洁癖或是极度脏乱）的退化表现。精神分析学与现代粪便学研究也从不同角度显示了污垢与病态心理、辱骂行为之间的密切联系。
巴什拉认为有必要区别物质意向上的想象与任何“固着”退化的不同。关于粘稠的存在主义研究事实上以一种更加深刻的方式揭示了人类的存在。文中引用了萨特的观点来印证这种不愉快物质所引起的内在心理反应，这恰恰揭示了主体有别于客体对象的现实存在。然而萨特把这种存在引向虚无，认为真正的存在是被孤立和封闭的，“整个世界就是我的恶心。”巴什拉则与之不同，他认为关于物质的想象是一个充满能动性的动态过程。对于粘稠，人并非是无动于衷地被动承受，而是主体与想象的力量相结合，从而征服并超越现实。
我的灵魂是由忧郁，仁慈和泥巴揉合而成。
——洛扎诺夫，《孤独》
泥巴非枕头。
——雷蒙·格诺
I
既然我已经介绍了坚硬物质与大地物质在各自理想状态的梦想，是时候该审视一下比这些更为沉重或更为残酷的形象了，这些形象与幸福和巧妙的实力毫无关系。某些类型的心理疾病其病症显示为这些形象的特定形式。自然地，精神分析已经遇到了这类想象的缺陷，例如，一种退化的对于污垢的亲近。我们可以在卡尔·亚伯拉罕(Karl Abraham)关于肛门期固着详细的研究中找到有关这一现象丰富的档案记录。我想把对这一问题的思考限制在可以牵涉到更为复杂想象的事例中，试图证明健康的想象力是一种意象上的进步，它超越所有的“固着”。
此外，如果有人以规范的心理学方式将精神分析学工作系统化，那便不会出现仅涉及退化式本能的研究。人们很容易忘记精神分析学是一种有关治疗，有关心理改善，有关扭转局势的研究方法。关于这一章非常狭义的主题，精神分析学提出了一种真正的物质升华（material sublimation），它为人类想象力提供物质材料，使其逐渐固体化。
事实上，在治疗某些神经症状时，精神分析学遇到过这种物质升华的逆转（inverse）；炼金术师会声称临床实践呈现了某些有关物质形象下降（descension of materials images)的事例。如果我们去注意正常的形象与异常的固着相结合的现象，我们便被引导着去区分一种异常精神分析学（catapsychoanalysis)与肛门期精神分析学（anapsychoanalysis)之间的不同；前者旨在公开所有对肛门期固着极为必要的观察；后者则与我们的研究领域更为相关，提供更为客观的角度，使注意力转移到外部世界的物质材料上来。
在任何情况下，心理学家必须采取一种审慎的态度来对待可塑性本能的原始特征。比如权衡黑格尔理论背后的无意识因素将会十分有趣。黑格尔研究这种可塑性本能与消化过程的关系时写道：“这种努力的塑造（nisus formativus）类似排泄的过程，因为体现了一个自我外化的过程动物排泄是为了以自身的物质创造形式。它这样做不是出于厌恶，或渴望摆脱自己的排泄物....而是把其塑造成满足自身需求的方式。”只进行些许形而上学分析将我们与自然分离，而更多的形而上学的思考让我们与之靠的更近。
II
让我们再进一步研究一下这种自然的肛门期精神分析（anapsychoanalytical）过程，它使成人从婴幼儿时期的固着中解放出来。我们会看到幼儿对自身排泄物不可否认的兴趣，会发展成为对泥饼的兴趣，且这一变化具有令人惊讶的确定性和规律性。正常的儿童会向洁净演化。他们变得干净不只是由于社会的影响也经历了一种心理的调试。这种演化在朱丽叶·布托尼耶（Juliette Boutonier）她《痛苦》的研究中有清楚表达，如前文引述：
种种迹象表明幼童对自己的粪便没有厌恶之感....我怀疑，任由发展，儿童会发现此类物体可以满足其对自然的好奇心。幼儿们喜欢在泥巴中玩耍并弄脏自己的这一时期，恰恰与他们抛弃括约肌的自由行为以及对这种挑衅表现出兴趣的阶段处于同一时期，这是千真万确的。然而，无论在儿童活动多么早期的阶段，人们发现出现另一种不同于玩弄柔软，污秽物品的情形；儿童试图给这种材料塑造形状，无论多么笨拙尴尬；另外，当学会用沙子建造之后，相继而来的是一个触觉操作阶段，这时儿童会更加粗暴地改造物品。
布托尼耶把一种完善的教育形容为“更关注超越而非抑制（这类婴儿的）趋势。”超越在这里正是由可塑性物质的工作组成的。教育必须在适当的时间提供幼儿特殊可塑性的材料以最好地配合他们最早期的触觉活动。幼儿因此把一种物质升华为另外一种。可悲的是，我们的教育系统，即使最具创新的也仍然固守成见：我们的小学只提供一种类型的橡皮泥。材料想象力的可塑性要求一种更为宽泛的柔软度。如果我们更关注于物质的想象力那么在材料认知发展阶段便会有更高的精确度。
因此，正常的想象必须硬化，它必须暴露于木材，于石头，到最后于铁才能达到男性气概的最大化。（注：值得注意的是女性化的想象不会达到铁器时代，女性不会产生锻造或武力的形象)但是想象力最好是在相当长的一段时间内与可塑性材料打交道。那些在儿时学会用他们的双手与软物质打交道的人更可能变成一个完善的自身。从软到硬的过渡是一个微妙的过程。毁灭性的倾向总是表现为对硬物体的蔑视。软物质没有敌人。
然而我要提醒的是，正是在向婴儿最早阶段以及肛门期固着退化时，人们才可以辨认出一个污秽，龌龊的变态狂。很容易察觉到一些精神病患者通过污秽模仿特定形式的动物行为来展现一种攻击性。布丰（Buffon）描述了许多动物在逃跑时会喷射令人作呕的尿液，他认为这种恶臭是用以防御它们敌人的工具。
布丰讲述了有这样的一种生物，“它唯一的防御工具就是它的臀部，它可以迅速转向任何方向的靠近物，并从中喷射出难以想象的极为恶臭的味道。布丰描述过一种鼬(coase)：“捕杀家禽然后只食取它们的大脑；每当被惹怒或是受到惊吓，便会发射令人作呕的气味——对胆敢接近的人类或狗的一种明确的抵御方式：它的尿液与其瘟疫般的喷射显然是要包围、污染以及感染它的受害者使其无法摆脱。”布丰记录了一位游客的抱怨，这种鼬喷射“它的尿液到其尾巴上，便于挥洒，用可怕的味道把它的天敌逼走。”
我们只需向前回溯一个世纪便会发现更加显著的文本。比如，据丹尼尔·邓肯（Daniel Duncan）记录道：“据说有一种野牛，被称为欧洲野牛（Bonasus），会对着追赶它的猎人喷射出一股像火一样灼热的粪便，而苍鹭会冲着雀鹰追逐它的方向排粪以烫伤并腐蚀其追赶者的羽毛。”毕竟，这种攻击行为与福楼拜想象的可以“从尾巴投射一股股尖锐的刺针”的凶残的人头狮身蝎尾兽（Martichora）没有太大区别。所有这些臀部或尾部的攻击都集中在同一区块的无意识，并从中获取进攻力。
我在此并非想要讨论排泄的终极意义，那只是一种出于恐惧的表现。但是有趣的是，至少从想象的观点来看，布丰对它的意义深信不疑。我们可以在威廉·亨利·哈德森（William Henry Hudson）的作品中找到同样简明扼要的论述。如果心理学家花更多精力来研究这些较低领域的心理现象，他们会更好地理解人类的辱骂行为也有粪便学的意味。但是辱骂的心理学，排泄的词源，“脏话”的文学，都值得我们对其进行单独研究。仅是提及就足以表明它们与物质心理学的关系。
另外，即使没有降低到被压抑的无意识层次，每一种可塑性物质都对奇特的意义的反转具有开放性，并且这一点也反映出了我所探讨的这种极其无意识的行为。诗人亨利·德·雷尼尔（Henri de Regnier）有这样一段文字，在其中他表达了对软物质由最初的吸引，到后来排斥的矛盾心理。这种辩证法体现在水母身上，根据它们的栖息地，无论是希腊还是布列塔尼的水域而不同。德·雷尼尔写道，在希腊：“水母在水中被发现，软弱且呈半溶解状，如同熔化的霓彩玻璃碎片。它们轻柔地浮动着，如同从海之女神安菲特里忒（Amphitrite）的项链里滑落的乳白色、珍珠般的、液态蛋白石。我在这里发现了它们，这些水母来自科林斯的海湾，被冲到了布列塔尼的一个小海滩上....但不再散发着霓彩，不再变换着颜色，它们变成粘滑的一团被海浪洗尽所有微妙之处，又被海浪承载着抛弃在这片沙滩之上。呆滞、腐臭、沉闷的蓝绿色，它们让人想到某些传说中的海底野牛的粪便，它就好像海神尼普顿（Neptune）的部队在海滩上留下的夜行痕迹。”从安菲特里忒到尼普顿：如此巨大的落差！多么巧妙地让人感受到德·雷尼尔没有挑明的事情！——隐藏在那每一个蛋白石状水母，那完好如珍珠的背后，在某个沉闷的早晨，你总会找到“粘稠”的一团、“污秽”的一坨。
III
继续我们关于令人不愉快物质的学习，我们将从物质想象的角度，试图分析一部蕴含着伟大心理学真理的文学作品。在《恶心》这部著作中，让·保罗·萨特（Jean-Paul Sartre）塑造了一个角色，洛根丁（Roquentin），他清晰体现了某种不同寻常的心理类型。这一角色区别一种深刻地根植于无意识的心理学真知灼见，与在二流小说家作品中发现的人为创新有所不同。如果你阅读得足够多，你便会发现小说家总是为他们的主人公安排无数的矛盾，坚信通过设置没有来由的不一致性，这些角色便会因此变得栩栩如生。但是矛盾不一定会产生情感的冲突。没有根植于情感冲突中的矛盾只不过是一个心理事件。
然而，萨特，按照相反的过程来发展他的心理学小说，从情感的冲突着手到现实中的矛盾。他呈现了这样一个角色，在物质想象力的领域，不能达到“坚固”，而因此在生活中永远不能保持一个稳固的状态。洛根丁即使在物质形象的领域也是病态的，那就是说即使在他试图与事物的实质建立一种可行的关系的努力中也是如此。他把矛盾的特性归结于事物的本质因为当他接触事物时他自身便会被情感的冲突所左右。我们可以发现这种矛盾心理恰恰在洛根丁关于物体一致性的想象中逐渐产生。在某一段中，萨特让《恶心》的主人公收集“栗子”，“旧布”，以及后来“有可能染上了粪便的有分量且华丽的纸张”。然而洛根丁开始畏缩,在他接触了海滩上的卵石之后——被大海冲刷干净的卵石！吸引与厌恶的正常反应在这里逆转。这种材料的反转激发了不寻常的，甚至因此充满激愤的关注。令人不快的材料足以让一个不开心的人自觉他的不快。
我们必须看到作家服从叙事性所必须的规律依次进行描述，但他要同时展开想象。许多迹象泄露了这种艺术的同时性让萨特的主人公活了起来。这里，稍微透露出婴幼儿行为，又让成年人的个性再次出现。洛根丁幼稚地做出反应，他对于吸引和排斥产生的矛盾感觉即使在污垢诱惑的事例中也起作用。当他想要捡起上文所述的几乎是埋在“泥层之下”的纸张时，洛根丁用他自己的话告诉我们：“我弯下身，高兴地盼着触摸这团柔软凉爽的纸浆，用手将它揉成灰色小团....但我没有做到。”
那么这应该不足为奇，一个人对于不清洁物质的内心挣扎如此痛苦且敏锐，同样应该对通常被认为是无害事物的触觉接触也有所反应：
物体是没有生命的，不该触动人。我们使用物体，将它们放回原处，在它们中间生活，它们是有用的，仅此而已。然而它们居然触动我，真是无法容忍。我害怕接触它们，仿佛它们是有生命的野兽。
现在我明白了。那天我在海边拿着石子的感觉，现在记得更清楚了。那是一种淡淡的恶心。多么令人不快！而这种感觉来自石子，我敢肯定，是由石子传到我手上的。对，就是这个，就是这个：手上感到一阵恶心。
手上感到一阵恶心！——这是对于研究不快物质的心理学，对于软弱双手所产生的手的想象的理论，都至关重要的一句话。这样的手，或许还没有在适当的时机被赋予明确的任务去完成，也并非一个令人愉快的一起共事的物质，几乎不能适应材料世界。在任何微不足道的暗中变化之前，物体与客体的分离是难以实现的，触碰者与被触碰的事物的关系是模糊的，一方太迟缓，一方太屈从。“这个世界就是我的恶心，”萨特的追随者叔本华也许会这样声称。这个世界是胶水、沥青、浆糊——总是太软；面团轻柔地揉捏着揉面的人，并对双手窃窃私语着材料的荒谬，应该对其松手，停止对其施力。
IV
在《存在与虚无》一书中，萨特回到对粘性，粘稠物质的存在主义研究。但这次，他放弃使用塑造一个拥有其自身独特性的角色这样的策略。作为哲学家，他把粘稠作为一个严肃的研究对象，以他论述的密度显示了对这种积极、真实经验做具体哲学沉思的重要性...我们可以说，在“处理”这一主题时，萨特清楚表明，物质是存在的揭示，也就是说人类“简单揭示[围绕儿童的那些物质的实质]，将儿童的视野拓展到存在的极致，与此同时也为破译人类状态的实质提供线索。”物质，事实上让我们感知到隐藏的深度，它促使我们揭穿肤浅的存在。而这恰恰是萨特在揭穿粘稠时所做的事情。可以肯定的是，以这种方式，研究会成倍增长。对于粘稠的广泛考察会导致更多具体的研究，比如沥青或蜂蜜，这会揭示物质个性的力量。比如说，沥青，是一种持续愤怒的东西，有着咄咄逼人的惆怅——就物质感觉而言的惆怅。只须读一下鞋匠雅各布·波墨（Jacob Boehme，译者注：后来变成神学家）的作品就可以察觉到沥青，以一种萨特式的意味，成为理解他全部作品的关键。
然而，对于粘稠这一主题，我们可以察觉到真实物质的存在主义与材料想象的教义之间的不同。对我而言，关于柔软物质的材料想象本质上与劳动有关。而粘稠仅仅是短暂进攻，现实与劳动者之间的斗争，后者的活力确保了胜利。这一类积极的物质想象几乎没有受到萨特所提出的晕眩的影响，当他描述粘稠时，写道：“这是一种松软而柔顺的活动，一种潮湿以及女性般的吸吮，它隐晦地存在于我的指尖，而我感到一种晕眩如同将我拽入谷底般吞噬我。对粘稠物有一种类似触觉的着迷，一种我无法阻挡的占有欲，而它在持续发展。”毫无疑问，如果我们不采取措施，如果我们感受到粘稠的本来面目，这种感觉会持续发展！而如果我们对粘稠开始进行操作，一切都会改变。首先，在揉搓的过程中，如果面团粘在手指上，洒一小撮面粉足以弄干净手指。我们通过用干燥物质发起的间接攻势，便可以驯服粘稠。我们是搅拌盆中的造物主。我们决定物质的密度。
我们与粘稠物质的斗争不能只是被放在括号里面附带说明。只有凝视才能以这样的方式被放进括号，以允许我们闭上双眼、停止反思、直到隔日，并用时间的外壳暂时地占据自己。工作中的双手，受到工作梦想的趋使而投入自己。双手取出粘黏的物质，根据计算出的时间表进度，赋予它们一个坚硬的未来。事实上，双手只有在挤压时，只有在揉搓时，只有处于动态时才会思考。无法以蛮力获胜的双手，在挫败中被拖入泥潭或变得衰弱，它们不再是手而只是一副皮囊。就如同鼻子或脸颊或上臂一样，双手被粘稠折磨着。它们不再是强有力的执行者。它们成为自身的消解力量。可以很有趣地看到，那些害怕粘稠物质的人往往会把它传播得无所不在。而且，当然，处于被动的手想象不到任何事情。至少在接触粘稠物质时，他们会重新陷入所谓的“存在主义经验”。接触粘稠物质也许会致使他们陷入退化，体验到如同水蛭的虐待，对消失的晕眩。这也许就是存在的本质，但是创造性的想象渴望其他的东西。最终，物质的想象不是源于现象，而是如同我们在大多数情况下表现的那样，源自人类的活动或动力学。通过物质想象的发掘，力量确认了其自身的存在，直到最后想象力视自己成一个活跃的天才[unedynamogenie]。如果我必须要体验滑腻，我便会变得滑腻。我会在丛林中设下石灰的陷阱（但愿上天阻止），用我的号角吹起伪善之歌。
我们只须重读莫里斯·热纳瓦（Maurice Genevoix）的小说《拉博利奥》（Raboliot)，文中大量篇幅都着力于描述粘稠的陷阱，通过体验细致、微小的进攻，以说明在何种程度上人类的生存是一种对于环境的回应和反馈。我们关于圈套、诱饵和陷阱最早的印象呼应了受制于存在的人类经验。这一事例同时帮助区分男性的无意识与女性的不同。当我们对粘稠物质采取进攻性行为时，我们放弃了无意识最深以及最本能的领域。这一领域在本质上是女性的，而且有着最弱的武器，我们以此呼应男性侵略最初的意识层面。我们进入一个狡猾的意识领域，固执地决定把世界的活力变成其自身的优势。因此人类变成了一个具有敌意的中心。它惊人的攻击性在未开启的世界中没有任何活力。如果能量显示于物质之中，那么首要的问题就是：攻击谁或是攻击什么才可以让其实现?人类关于粘稠的经验在寻找一个敌人。如果我们把自己看做是受害者便会忽视掉这种活力。
但这并非一种典型的经验，或许通过回忆我们童年有关果酱的最早体验，可以更好地提供一幅有关粘稠世界的简单图像。比如，想象一下几个碗，里面盛满去了核的樱桃。手指已经有点与他们黏在一起，这是一个很好的迹象意味着水果成熟了。接着果汁在大铜锅里面变得更加鲜艳。勺子滴着红色，空气中充斥着蜜蜂嗡嗡的声音…一个无关的旁观者会发现所有东西都令人不愉快的粘手，会把混乱的厨房看做是肮脏的，虽然每一样物品都促成了制作果酱的美感。为了避免吹嘘我自己的果酱制作技巧，我简单地转述约瑟芬·约翰逊（Josephine Johnson）的一段话，以让我们牢牢锁定这一画面。仲夏里，一位年轻的女子站在炽热的火炉前面，看着樱桃缓慢地融化“在浓稠的红色果汁中。她在锅子之间不停地忙活，品尝以及稀释——对着溢出的樱桃喊着哇！噢！一边用一只手滴着果酱，一边用另外一只手搅拌着，同时闻着果酱烧焦所散发出的浓浓的味道，那些沸腾的地方已经变黑了。我不知道那究竟是什么——只知道那可能是健康，就如同她烧得过旺的炉灶，太满以至于无法包含而溢了出来。” 这里人们可以感觉到厨师在她工作的中心，意识到她行动的力量。粘稠的，粘手的，胶状的物质在她面前都变得任由摆布。
正是以这样的方式解释了人类作为物的对立存在，不是对物的偏袒，而是践踏其上。从被不愉快的感觉卡住，到由矛盾的反应中产生愤怒的感觉，再到随后的解脱感。雅各布·波墨（Jacob Boehme）的一段话描述了这种人类意志的次级命令，这种作为反应的意志生成了对立的存在：“这种意志，如果被包裹在悲观的痛苦之中，便会重新建立第二意志以摆脱痛苦，制造光明；这种第二意志是情感的基础，摆脱痛苦的思想由此产生。”
在迅速的转折中，粘性的存在被对立存在的手取代了。以拟人化的特点来看，沥青代表了一种“不甘受困”的意志。从对劳动进行精神分析的角度中，意志会制造具有对物质天然攻击性质的武器。沥青被压缩制造成鞋匠的长手套，其厚度很好的保护着他。被涂上沥青的绳子可以耐受齿轮的拉扯力。它变成一个强大的结合，抵抗潮湿的无微不至的保护，消解变形的力量。劳动者再一次驯服了物质。如同雅各布·波墨(Jacob Boehme)传授的那样，鞋匠以及“沥青的征服者”这一课非常明白以至于成为他最为崇高的隐喻之源。当双手可以操控物质时，一个人的全部存在都来自于生活。当双手“冲破阴郁，穿透的双眼中透露着喜悦，远离阴影，透露着意志耀眼的光辉。”如果一个人不是由阴暗物质的材料形象开始，几乎不可能理解这段话，物质象征了阴暗的密度。从那里，人们从关于物质的想象着手，再到力量的想象，而因此克服粘性的密度。黑暗、厚实和粘稠是想象必须经历的三个物质阶段。一旦粘稠被征服，黑暗和密度便会自动被制服。
值得注意的是，对于劳动者而言，粘稠仅仅意味着从事工作的时间。劳动者清楚地知道粘稠会过去，胜利是注定的。仅仅在事件或事故中进行吸收是不可能的。事实上，存在着一定时间效应的物质[dessubstances-temps]，它们的确有助于优化被其他物质所占据的时间。比如，在发酵过程仍然被认为是最重要的物质形象的时代，它的特性之一恰恰被认为是可以战胜面团粘度的力量。发酵成为工人的助手。在冬季的某日当面团难以膨胀时，人们便立誓要更加小心地保存酵母，把它包裹在羊毛里使其保温。而手是如此富有自信，它可以想象在酵母中藏有一个抵抗粘性的盟军。所有粘稠的纤维很快都会变得松懈。这使粘性的纤维质加速它的解构；纤维变得极易被破坏。
我们决不能忽视这样的事实，有关物质的想象是各类功能的汇聚、实用价值的总和。酵母融入面团有助于消化。而且有助于消化是一种烹饪方式，它以酵母的发酵为始端。布莱斯·德·维吉尼亚（Blaisede Vigenere）断言了这种明确性：“变得膨胀的面团是由内而外的发酵。”
17世纪晚期内科医生丹尼尔·邓肯（Daniel Duncan)，他把医学观点提升到一个宇宙观的高度，对于他而言，尼罗河的泛滥是源于淤泥的发酵致使河床“膨胀”所引起的。类似的，海水的涨潮也是由于发酵所致。海水变得炽热，膨胀的发酵物会把海底的杂质冲刷到岸上来。一种关于这种海洋发酵的“化石”物质形象可以在沃尔特·斯科特（Walter Scott）的著作《古董》（The Antiquary）中找到。在暴风雨过后的第二天，一个角色说道：“昨晚的风浪把大海变成了粮仓。”不是依靠物质的想象，很难在现实世界的进程和形式中证实这一猜想。
邓肯这样的想法显然是错误的，而且今天人们已从非常不同的科学视角来理解发酵。但是观念的进步在图像的力量上效果甚微。劳动富于想象的力量把物质和劳动者有力地结合在一起。面团的粘性存在仅仅是一个起点，是对支配的邀请。这种粘稠的被动存在，会被人类主体强大的霸权主义征服并转换，而变成超存在主义的又一个事例。超存在主义对于征服卑劣的现实更具启发性，而且明显有悖于基本规律。它把个体置于这种基本规律的对立面，无论外在还是内在。
一旦我们掌握了物质起作用的可能性，粘稠似乎成为空闲双手的陷阱。特别对于那些尽量不从事任何活动以保持双手干净、白皙、毫无负担的人，对于那些相信如果小指头无法灵活地挥动在空白纸张的光滑表面之上，宇宙都无法正常运转的哲学家们，粘稠的确是一个烦恼。
原文出处：
Kenneth Haltman , trans., Gaston Bachelard, Earth and Reveries of Will: An Essay on the Imagination of Matter（Dallas: Dallas Institute of Humanities and Culture, 2002), 80-93.
▲皮埃罗·曼佐尼（Piero Manzoni，1933-1963），《艺术家的屎》（Artist’s Shit），1961年，铁、纸、“艺术家的屎”，4.8 x 6.5 cm。
▲保罗·麦卡锡（Paul McCarthy，1945-），《白雪公主头像》（White Snow Head），硅胶，2012年，Hauser & Wirth画廊，弗里兹艺术博览会，伦敦。
▲克拉斯·欧登柏格（Claes Oldenburg，1929-），《糕点箱I》（Pastry Case, I），玻璃箱中的九个釉漆塑料雕塑，1961-1962年，50.7 x 76.5 x 37.5 cm，现代艺术博物馆，纽约。
▲迪特尔·罗斯（Dieter Roth，1930-1998），《涌入海，模型山》（Ins Meer, Schimmelberg），1969年，巧克力、酸奶和果汁淋于石膏制金字塔形九级台阶，20 x 30 x 30 cm。
▲斯特林·鲁比（Sterling Ruby,1972-）,《杯子》（The Cup），2013年，聚氨基甲酸酯泡沫塑料、木头、喷漆，233.7 x 293.4 x 223.5 cm，Hauser & Wirth画廊，纽约。
▲辛蒂·雪曼（Cindy Sherman，1954-），《无题 #175》（Untitled #175），1987年，彩色印刷，119.1 x 181.6 cm，惠特尼美术馆，纽约。
▲罗伯特·史密森（Robert Smithson，1938-1973），《黏胶倾泻》（Glue Pour），1969年，黏胶，加拿大温哥华。
▲阿丽娜·绍波兹妮科芙（Alina Szapocznikow，1926-1973）, 《熔炉之下》（Under the Cupola），1970年，聚氨酯泡沫塑料、丝袜，36 x 73 x 100 cm。
▲丽贝卡·沃伦（Rebecca Warren，1965- ），《女士与小狗》（The Lady With The Little Dog），未烧焙粘土，中密度纤维板，可移动轮轴，2003年，178 x 100 x 88 cm。
▲欧文·沃姆（Erwin Wurm，1954- ），《融化的房子II》（Melting House II），2009年，木材、泡沫聚苯乙烯、树脂。
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