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邱振中︱书法艺术的哲学基础

2019-05-28 12:08:32 来源: 鹿羊说 作者:邱振中


本文原载邱振中著《书法的形态与阐释》

 

书法艺术的哲学基础

文/邱振中

一 书法——语言的视觉形式

书法为什么能成为艺术?通常认为有两个原因:毛笔和汉字。汉字结构富有变化,为书法艺术提供了用线条造型的依据;毛笔笔毫柔软,通过复杂的运动,能书写出具有各种节奏变化和情绪色彩的线条。从形式构成层面来看,大致无误,但是更深一层的原因呢?例如,是什么样的理路、什么样的心理背景促使人们不断去发掘毛笔和汉字结构所具有的表现潜能?

由于中国书法一般被看作是关于汉字的艺术,诱使人们在汉字结构、在文字学中去寻找书法艺术成为独立艺术的深层原因,多少掩盖了这样一个重要的事实:书法作品中的汉字总已被组织成具有一定含义的语言形式。

字不等于语言。语言是“凭借自觉地制造出来的符号系统来传达观念、情绪和欲望的方法”(1),字只是语言的构筑材料。书法艺术是从汉字的实用书写中渐渐地、不知不觉地发展起来的。书法成为高度自觉的艺术大约是在魏晋时期。从商到魏晋,有记载的和遗传至今的书法作品,无一不是书写实用性的文字,或者是卜辞,或者是碑铭、信札或文书。这些文辞都以语言(书面语言)的形式出现,而书法作品完全是这些书面语言的伴生物。此后的书法作品题材渐趋复杂,创作心理也有所变化——当为欣赏目的而创作的书法作品出现以后,书面语言在书法作品中逐渐退居次要地位,但书法作品录写书面语言的特点始终不曾改变。出现过一些书写单个汉字的作品,但这些汉字其实是从已被组织好的语言中抽取出来的,它们始终给我们以丰富的“观念、情绪和欲望”,这类作品只能算是书面语言的特例。某些现代作品倒是希望仅仅利用汉字结构而排斥其语言意义,是否能做到,另当别论,它们并不妨碍我们对书法艺术的哲学基础进行发生学的探讨。书法艺术在确立前和确立后相当长的时期内,与书面语言一直保持密切的联系。

我们完全可以说,书法是一种关于语言的艺术。当然,必须和人们所熟知的“语言艺术”——文学区分开来,这正是我们在《线的艺术》和《形式与表现》二文中致力阐述的一个问题。文学利用的是语言的语义与语音成份,书法利用的是语言的视觉形式——书面语言的线结构。

几乎所有的民族都利用民族语言的视觉形式发展为一种装饰艺术,但只有中华民族利用语言的视觉形式创造了书法艺术,并使它成为民族历史上重要的文化现象。

虽然书面语言的线结构仍然由字的线结构缀合而成,但这里所包含的深层意义是绝不相同的——它把我们思考的范围从形式构成层次引向了语言层次。问题立刻可以归结为:中华民族为什么选择了语言的视觉形式,把它锻造得如此敏感、如此精微?人们又为什么在语言的视觉形式中倾注了那么丰富的精神内涵?

二 中华民族的语言观

我们首先来看看所谓的“言意之辨”。

“言意之辨”指魏晋时期人们关于语言是否能完满地表达涵义的一场论争:一派认为“言不尽意”,一派认为“言尽意”。但是关于言、意之间关系的论述,必须追溯到先秦时期。

老子说:“大音希声,大象无形。”最宏大的乐声反而没有音响,最大的形象反而看不见形迹。他又说:“知者不言,言者不知。”知道的人不说,说的人不知道。(2)庄子发挥了老子的这些思想,明确地提出了言与意的关系:

世之所贵道者书也,书不过语,语有贵也。语之所贵者意也,意有所随。意之所随者,不可以言传也。(《天道》)

筌者所以在鱼,得鱼而忘筌;蹄者所以在兔,得兔而忘蹄,言者所以在意,得意而忘言。(《外物》)

前者是说语言不可传达语义之后的意蕴;后者是说语言的目的在于达意,领会意蕴之后应忘掉语言。(3)

两段话看来意思相反,但实际上并不矛盾,只不过它们的论域不同而已。前一段话是站在“言者”的立场上讨论往语言中输入意蕴的问题,它是说,从各种途径获得的感受无法用语言充分表达;后一段话是讨论语言接受问题:接受者只能通过语言去窥知意蕴,但获得意蕴后,再不应执着于语言,至于接受者接受的是否是“言者”的全部意蕴,不曾涉及。

儒家论著中也有不少此类论述。如孔子便说过:“书不尽言,言不尽意。”(4)意思与庄子“不可以言传”近。但“不可以言传”明显偏颇,《庄子》一书也证明意蕴是可以传达一部分的,“言不尽意”倒是更准确地表达了庄子的意思。由此,“言不尽意”成为后来“言意之辨”中一大派别的标帜。道、儒两家在言、意问题上可以说没有本质的分歧,只不过儒家注意经世致用,不曾大力宣扬“言不尽意”的一面,因此在形成中国语言观中这个最重要的特征时,主要表现出道家思想的影响。但是必须看到,在对待语言的根本态度上,两种思想是没有原则分歧的。如果我们把语言的形、音、义(字面意义)称为语言形式层,把形式层后面的深层心理内容称为意蕴层,道家和儒家的共同特点,是对意蕴层的高度重视和努力开掘,以及对语言形式层某种不甚经意的态度。

魏晋时“言意之辨”成为思想界的重要论题,它对中国哲学的发展起到重要的促进作用。“言意之辨”围绕《易传》“言不尽意”、“立象(易象、卦象)以尽意”之说而展开,大致有两派观点:王弼、荀粲同意“言不尽意”;欧阳建认为“言尽意”。欧阳建之说从语言的交际功能立论,认为事物与它们的名称完全相合,否则无法通过语言获得知识,表情达意。这种观点显然不能反映魏晋时期人们对个性的追求。魏晋是人们个性充分自觉的时期,如《世说新语》所记载的,人人特立独行,它们所带来的富有个性的体验很难在语言的习惯使用方式中得到表现,人们必须重新发掘语言的潜能,寻找语言与内心体验新的联系。然而语言毕竟具有巨大的稳定性,它无法与人们丰富而新鲜的感受同步前行,因此他们一方面利用那些简洁的、出人意表的语言来表达自己对世界的感受和认识,一方面又当仁不让地接受了“言不尽意”的观念——这一观念正是他们寻求那种富有个性的语言的心理基础。就这样,“言不尽意”成为当时占主导地位的观点,成为思想界的旗帜,成为解说典籍、论辩战斗的利器。(5)

导源于老、庄的“言不尽意”论,逐渐成为深入人心的观念。它奠定了中华民族语言观的基础。此后,通过文学,它的影响迅速扩大到一切语言领域。

唐末司空图《诗品》中有“不着一字,尽得风流”之说,这当然是夸张的言辞,但生动地反映了中国诗歌言简意赅的特点。(6)

宋人文论、诗论中对此多有阐发,如欧阳修《书梅圣俞稿后》:

乐之道深矣!故工之善者,必得于心应于手,而不可述之言也;听之善,亦必得于心而会以意,不可得而言也。……余尝问诗于圣俞,其声律之高下,文语之疵病,可以指而告余也;至其心之得者,不可以言而告也。余亦将以心得意会而未能至之者也。(7)

严羽《沧浪诗话》对此又作了进一步的发挥:

所谓不涉理路,不落言筌者,上也。诗者,吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣,羚羊挂角,无迹可求。故其妙处透彻玲珑,不可凑泊,如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象,言有尽而意无穷。(8)

后世论诗,必含“言外之意”、“韵外之致”,几乎成为一条无形的准则。

中国人的语言观念通过文学——特别是诗歌作品,得到充分的反映。

应该承认,“言尽意”也有其合理的一面,日常使用的语言毕竟很好地履行了它的交际功能。但“言尽意”和“言不尽意”的证明都遇到难以克服的困难:“意”的全部内涵究竟是什么?要回答这个问题,只有两个途径:一、事先承认“言尽意”,用语言阐述“意”的全部内涵;二、以论辩者个人感觉为标尺。前者需要把待证明的命题作为前提,后者是既无法证实、又无法证伪的心理活动。这些都已使论证失去了意义,因此所有关于“言尽意”或“言不尽意”的证明从逻辑上来说都是有缺陷的。

应该从语言自身的结构来进行考察。现代语言学家认为,逻辑是语言的深层结构,语法是语言的表层结构。(9)形式逻辑和语法是分别从思维方式和语言组织两方面对一种语言所进行的思考和总结,它们从两个不同的角度保证语言的准确性。

公元前四世纪,古希腊出现了亚里士多德(Aristoteles,约公元前384-322)的《工具论》,这是一部完整地阐述形式逻辑的著作,它包括定义、判断、推理等形式逻辑的基本内容,确立了三段论的基本形式,是西方形式逻辑发展的重要基础。中国在先秦时出现了若干种有关形式逻辑的著作,如《公孙龙子》、《墨辩》等,这些著作包含一些出色的逻辑思想,如关于分类、正名、推理的论说,但缺乏对法则系统和逻辑技术形式的记述,而这正是形式逻辑最关键的问题。(10)这种缺失,决定了中国古代逻辑思想无法上升到更抽象的层次,做出更高一级的概括,从而形成一个系统周密的逻辑体系。先秦是中国名辩之学的高峰,此后漫长的岁月中,它没有产生过质的变化。

一个民族逻辑学的进展,在相当程度上反映了人们对待语言的态度。当人们读到庄子“言不可传者死矣”的激烈言论时.其实应该想到一种解决的办法:设法改造语言,使其能传达的东西更多一些。但中国数千年来似乎还不见有人从“言不尽意”出发,产生这种思想,而“言尽意”论者当然不认为这是个问题。然而,西方现代哲学家中具有这种思想的却不乏其人。如逻辑实证主义,就把语言的准确使用作为自己的主要目标之一。逻辑实证主义的代表人物卡尔纳普(Rudolf Karnap,1891—1970)试图改造日常语言,认为语言的准确化是可以做到的,这种改造能导致始终令人困惑的哲学难题真正的解决。(11)而对逻辑实证主义有重要影响的维特根斯坦,对语言的意义和用法也进行过深入的研究,虽然他不像逻辑实证主义那样致力于语言的改造,但他和其他分析哲学哲学家的努力,使今天人们对自然语言的局限性、潜能、精确化的可能性等都有了更为深刻的认识。这种研究促进了人类思想表述的精确化,其成果集中反应在数理逻辑上,而这种影响正从哲学扩散到美学、文学、历史等领域的语言中去。(12)这里谈到的虽然是现代西方哲学,但这些思想的来源,却可以一直追溯到古希腊时期对语言结构、对逻辑的关注。这种关注一直保持在西方文化中,因此这种语言观念的产生有其逻辑上的必然性。它是西方思维水平不断提高时,自然语言的精确性不能与之适应的必然结果。在西方思想史中,始终存在一种透彻地认识语言的愿望。中国没有一条这样的线索。中华民族把语言当作一道稀疏的栅栏,始终透过它眺望栅栏后面的茫茫原野。

语法研究也能很好地反映人们对待语言的态度。这里中国与西方也形成强烈的对比。古希腊公元前三世纪已出现完整的语法著作,此后语法研究不断有所进展,以致近代以来逐渐成为人文领域影响重大的学科。中国虽然自先秦以来有一些片断的论述,但始终不曾形成系统的思想,直到1898年,在西方语法学的启发下才出现第一部系统的语法著作——《马氏文通》。

对这种现象有很多解释,但我们关心的,是它和前面的事实一起,说明中华民族对语言形式层的探寻缺乏足够的热情。

唯一的例外是文字学。文字学包括三部分内容:形、音、义。这三部分后来各自形成独立的学科:形体学、音韵学、训诂学。这三个学科很早便取得了出色的成就。《尔雅》是最早的文字学著作,成书不晚于公元前三世纪;汉代出现汉字形体学的杰作《说文解字》;曹魏,出现李登的《声类》:至此文字学各部门都有了比较系统的著作。这不仅在语言学的范围内,在中国学术史上都是杰出的成就。然而,这里的原因并不复杂,因为要透过形式层对意蕴加以关注,对语言总需要有起码的了解,而文字学正是理解基本语义的最低限度的语言研究。从宏观上来说,二十世纪以前的中国语言学从来没有超出过这一阶段。从汉代开始,文字学一直被称为小学,其含义,便是把它作为阅读前的准备阶段。(13)

这一切,都证明了前文所提出的论点:中国人对语言形式层的冷漠和对语言含蕴层高度的关注。这种冷漠和关注形成强烈的对比。这种矛盾会限制感觉、思维的发展与语言的发展。因为这种分离使精神生活难以找到适当的表现形式,无法积累已获得的精神财富,而精神生活的发展如果受到限制,语言的内涵便无法即时加以调整、补充,语言又将失去发展的内在动力。诗歌当然是中华民族使感觉、思维与语言获得平衡的一种方式,但是诗歌无法占据一切使用语言的领域,同时它毕竟未离开语言的范畴,无法逃脱基本的语言规律的制约。人们希望为表达方式与意蕴的统一寻找更具普遍意义的形式。

这种更具普遍意义的形式,便是易象和书法。

三 易象与书法——自觉意识的发展

对语言意蕴层的高度关注使人们对语言形式层有一种不满之感,总觉得它无法承载如此重负。

《易传·系辞》说:“言不尽意”,“立象以尽意”。这里所说的“象”虽然指的是“卦象”,但表现了人们试图把握意蕴时一种独特的思路:为语言寻找一种表达意蕴的图像形式。这是中国思维方式发展的一个重要标志,它表明人们在理解之外始终重视感官与世界的直接接触,并希望在这种接触中达到对世界的觉悟与把握。

这里也已经暗示出书法将成为重要艺术样式的必然性。如果从图像的角度为语言寻求表达意蕴的手段,语言的视觉形式(线结构)无疑是最方便、最合理的选择:它本来就是语言形式的一部分。但是到此刻为止,它仅仅是引向语义的一个手段,人们一旦达到对语义的认识即可将它弃置一旁。(14)不过,它大概比任何视觉形象(图像)与语义、意蕴的距离都更近,只是书法形式要发展到能够承受极为丰富的意蕴的程度,还须稍待时日。作为语言形式层辅助形式的“卦象”,首先承担了这一使命。

《四库全书总目提要》说:

《左传》所记诸占,盖犹太卜遗法。汉儒言象数,去古未远也,一变而为京(房)、焦(赣),入于 祥;再变而为陈(搏)、邵(雍),务穷造化,《易》遂不切于民用。王弼尽黜象数,说以老、庄;一变而胡瑗、程子(颐),始阐明儒理;再变而李光、杨万里,又参证史事,《易》遂日启其论端。此两派三宗,已互相攻驳,又《易》道广大,无所不包,旁及天文、地理、乐律、兵法、韵学、算术,以逮方外之炉火,皆可援《易》以为说,而好异者又援以入《易》,故《易》说愈繁。(15)

这段话简略地概括了《周易》中卦象的内涵不断扩大的过程,但撇开具体的学科内容和观点分歧,宇宙、人文的一切重要方面,早在人们写作《易传》时就被收摄于其中。

《易传》的主要部分大约写成于战国时期,它把八卦配之以男女、阴阳、天地、日月、风雷、水火、山泽,由此演绎出一整套宇宙万物产生与变化的观念,伦理、修养、政治、生产,亦尽行囊括于其中。《易传·系辞》说:

夫《易》,广矣,大矣,以言乎远则不御,以言乎迩则静而正,以言乎天地之间则备矣。(16)

卦象俨然成为宇宙万有的缩影。当卦象开始承担这一切的时候,文献中没有留下人们对另一种图像——语言视觉形象(线结构)——自觉意识的任何记载。

这时已出现《散氏盘铭文》、《毛公鼎铭文》、《石鼓文》等作品——这是书法史上非常重要的作品,但是站在这个点上回首往事,书法毕竟还只是一种朴素、稚拙的艺术,线条与结构的变化都很有限,主要的还是表现出对装饰性的追求,表现出完成书写任务的同时获得美感的欣喜。这时没留下任何对书法神圣意义的陈述:当时人们并未察觉到这一点,或者说还不曾这样去思考。

东汉赵壹《非草书》一文中留下了人们热衷于草书的生动记录,从那时起,到南朝,数百年间人们搜求、收藏、赏玩、学习书法的风气不衰,赏鉴力与技巧都有了很大的进步,以致“剖判体趣,穷微入神”。这种热情和敏感是书法艺术中内涵能够不断扩展的基础。

人们对书法的抒情功能很早便有所认识,这与书法形式构成的特点有关。语言的视觉图像(线结构)的丰富变化,是易象所不能相比的,它的结构、运动的变化与情感的节奏很容易达到共鸣。传为蔡邕所作的《笔论》中,曾提出“欲书先散怀抱,任情恣性,然后书之”,这是书法艺术中自觉意识所达到的第一个层次。这种自觉意识的发展,形成此后书法史上一条重要的线索。

与后世书法已具备各种复杂内涵不同,这时人们向书法中倾注、从书法中吸取的都不很复杂,虽然对书法的情绪体验越来越深刻,但对其它方面(如宇宙观、人生观)的体验仅偶有触及。这一时期,书法论著中以物象来比拟书法的特别多,像卫恒《四体书势》、索靖《草书势》等,包含各种各样的比喻。这一方面受到当时文风的影响,一方面是为书法创作和欣赏寻求支点。当时书法中精神内涵尚不够丰富,不像后世,动辄“同流天地,翼卫教经”,有那么多可供发挥的地方。人们想不到更多的东西,但感觉又要有游走的空间、攀缘的支点。总之,框架尚未全部建好,日后繁华的都市此时还只有为数不多的几幢构筑。有意思的是,这种物象化的比喻一直延续了很长时间,甚至今天,还有时被当作一项书法审美的重要原则。

南北朝是艺术迅速发展的时期,人们对艺术的自觉意识在这时进入了一个新的阶段。书法理论也在这时获得了重要进展。

王僧虔(426—485)《笔意赞》提出的“神采为上,形质次之”,是一个重要的信号,它宣告人们把“神采”轻轻从“形质”上剥离下来,把它看作在某种程度上能够独立存在的东西。(17)这为书法内涵的扩大和丰富提供了很大的方便。

南朝书法理论最明显的变化,是书法品评的盛行,羊欣、王僧虔、袁昂、萧衍都有此类批评之作。这一类批评中又有一个新的特点:以人喻书。如袁昂(461—540)《古今书评》:

王右军书如谢家子弟,纵复不端正者,爽爽有一种风气。
王子敬书如河、洛间少年,虽皆充悦,而举体沓拖,殊不可耐。
羊欣书如大家婢为夫人,虽处其位,而举止羞涩,终不似真。
庾肩吾书如新亭伦父,一往见似扬州人共语,便音态出。(18)

由以物喻书转为以人喻书,无疑受到当时品藻人物风气的影响。从以物喻书到以人喻书,似乎只是比喻词语的改变,然而它意味着书法自觉意识从作品中看出了完整的人的形象。这虽然还只是一种比喻,还只是作品与他人形象的类比,但这与作品—作者形象的重合无疑接近了一大步。寻根溯源,后世“书如其人”的思想正是从这里引发的。如果再能注意到萧衍(464—547)《草书状》中所说的“体有疏密,意有倜傥,或有飞走流注之势,惊竦峭绝之气,滔滔闲雅之容,卓荦调宕之志”,人所具有的各种精神内涵已经层次井然地转移到对作品的感悟之中。(19)

宇宙观普遍进入书法领域是比较迟的事情。蔡邕《九势》略有涉及:“夫书肇于自然,自然既立,阴阳生焉;阴阳既生,形势出矣”。但这不过为他的“若水火,若云雾,若日月”下一转语。汉代阴阳五行的观念深入人心,“有阴阳之说以统辖天地、昼夜、男女等自然现象,以及尊卑、动静、刚柔等抽象观念,有五行之说,以木、火、土、金、水五种物质与其作用统辖时令、方向,神灵、音律、服色、食物、嗅味、道德等等,以至于帝王的系统和国家的制度”(20)。书法无疑是这种宇宙法则统辖下的一种现象。蔡邕之说,仅仅是澄清了这一观念而已,这与后世把书法几乎看作宇宙法则自身,是有天渊之别的。当然,这里又是一条线索的起端。

唐代书论中才较多地涉及宇宙法则,如虞世南《笔髓论》:“禀阴阳而动静”,“心悟于至道,书契于无为”;孙过庭《书谱》:“阳舒阴惨,本乎天地之心”;李嗣真《书后品》:“神合契匠,冥运天矩”。但这些思想都不出“天之妙道,施于万物”(张怀瓘《书断》)的范围,《书断》中援引易象(卦象)与《周易大传》思想对书法所进行的大段论述,阐发的也仍然是“卦象所以阴骘其理,文字所以宣载其能” (21)的通行哲理。

书法观念中对宇宙意识的追求始终不曾真正上升到哲学的高度,更多的倒是回到对文字神秘起源的敬意。明代项穆在《书法雅言》中提出,书法“同流天地,翼卫教经”,也不过是从“不由斯字,何由纪辞”立论,仍然无法在哲学层次上展开充分的论证。(22)由此可见,虽然人们一直致力于在书法中纳入这至关重要的宇宙法则,但未能尽如人意。

我们在这里关注的始终是书法史上自觉意识的发展。对于书法这种从实用中分化出来的艺术,无法把文字产生定为艺术之始,自觉意识便成为考察书法艺术确立的重要标志。

通过以上简略的回顾,可以看到情怀、人格、自然物象,以至宇宙法则进入书法内涵的某些重要环节。我们把书法艺术的诞生看作一个过程,看作语言书写形式的发展和人们的精神生活不断互相作用的过程。

我们讨论了宇宙法则进入书法的过程。这是一个艰难的过程,一直到最后似乎也没有获得普遍的成功,但是这一过程为易象和语言视觉形式的比较提供了一些有意义的线索。

易象和语言的视觉形式同样可以看作是深入表达语言意蕴的图像,但易象很早便被赋予了丰富的宇宙意识,以致成为几千年以来中国哲学思想基本的构架。书法中虽然也存在把宇宙间的一切纳入其中的企图,但这种意识的出现比较晚,也没有产生过重大的影响;与此相比较,书法表现个体内心生活的功能却引起人们越来越密切的关注,特别是在表达情意方面,几乎成为所有人都乐意承认的事实。

书法艺术发展到后来,那不断倾入的复杂的含蕴真使人眼花缭乱,目不暇接,与《四库全书总目提要》对《周易》的介绍十分相似,但是只要把各种内涵进入书法的历史稍加清理,则不难发现,书法形式与易象的受纳性质很不一样:书法主要倾向于个体情绪生活的表现,而易象所承载的主要是宇宙万有存在的法则。我们不妨把书法称作“情意象”,把易象称作“义理象”;它们各自表达了民族精神生活中语言所未能穷尽的一部分内容,或者说语言只有借助于它们才能更好地表述的那一部分内容。它们都是民族语言观念的产物,都是由于对语言的意蕴层无限关注,而又不能从语言形式层得到满足的产物。由于它们内涵的区别,实际上已成为一对互为补充的现象:用图像对语言的意蕴从两个不同方向加以表述。它们合在一起,则成为反映一个民族语言观以及感受方式、思维方式的重要的文化现象。

四 书法艺术的认识论基础

至今仍然可以听到“书法起源于‘一’”、“黑白二色反映了阴阳之道”等议论。这在方法论上与前人同一机杼:把某种哲理的输入当作哲学基础的揭示,同时输入的还是原封不动的往日的哲学观念。对于今天的哲学来说,这种输入毫无意义。

书法与易象一样,能够从中华民族的语言观中找到它们产生的必然性。现代语言学家与哲学家认为,一个民族的语言与这个民族的思维方式是一同发展的,一个民族的语言观必然反映了这个民族的思维方式,反映了这个民族从精神上把握世界的方式。(23)

人们通过思维把握世界的第一步,是对亲身接触的众多的个别事物、事件进行概括,获得一普遍的认识。例如人们见到过各种各样可供人坐的器物,其中有一些具有共同的特点:有腿,有支持人体的较大的平面,有靠背。——这便是概括。如果将它们命名为“椅子”,“椅子”这个词便成为一个概念,成为人们的概括在语言中的对应物。概念是人们的理性认识能力发展的最初的一步。概念虽然通过人们与客观世界的具体接触而产生,但是一旦形成以后,人们在认识事物时便可以借助于概念的帮助,较快地把握众多的具体事物,使人类认识事物的能力获得长足进展。然而,由于人们更多地通过概念与世界接触,相应地减少了与个别事件接触时对特定的感官印象和情绪体验的关注。例如,一把椅子各构件的特殊空间结构所产生的张力,以及这种张力所引起的使用者情绪的微小变化,便不容易落入人们的注意中。人类在这里进行了一种交换:他们获得的是对世界的概括认识,但以感官与情绪的敏感作为代价。这种交换是必要的,因为不越过这一步便不能扩大认识的范围,便不会有理性的进步、科学的发展,然而代价确实过于沉重,“人不再能直接地面对实在,他不可能仿佛是面对面地直观实在了。人的符号活动能力进展多少,物理实在似乎也就相应地退却多少”(24)。语言是人类最重要、接触最频繁的符号形式,人类在使用这种符号的时候,早就感到它对具体的感性内容的吞噬,因此人类在通过语言而不断发展思维能力的同时,始终致力于保持、发展另一条认识路线:通过感官与实际世界的接触直接领悟某些东西。这一条认识路线在艺术中得到了充分的发展。

有着一种概念的深层,同样,也有一种纯形象的深层。前者靠科学来发现,后者则在艺术中展现。前者帮助我们理解事物的理由,后者则帮助我们洞见事物的形式。在科学中,我们力图把各种现象追溯到它们的终极因,追溯到它们的一般规律和原理。在艺术中,我们专注于现象的直接外观,并且最充分地欣赏着这种外观的全部丰富性和多样性。(25)

卡西尔这段话很好地概括了科学与艺术中精神活动的不同形式。然而对于中华民族来说,有三点需要补充:其一,人们在与事物进行实际接触时并不仅注意事物外观的丰富性,他们更重视的是与事物接触时内心的反应;其二,他们不仅在艺术中这样做,而是把这种认识方式贯彻到一切领域——他们对语言的态度便是一种证明;其三,他们不仅通过客观世界的形象,也自己创造一些形象(如卦象),或利用、改造既有的图像(如书面语言的视觉形式),赋予它“多样性和丰富性”,以绕开“概念的深层”而进入精神生活深处,

我们来看中国语言中运用概念的例子。

中国自古也讲究“正名”,但这种“正名”很少作为思维发展的必要条件而提出,而主要是为了伦理上的需要:“正名”以别尊卑;在其它场合则表现出避免严格定义概念的趋势。如《论语》中“仁”字出现一百次以上,但每次含义不尽相同,以致后人无法用通常的方法给它下一定义,“这不仅使两千年来从无达诂,也使后人见仁见智,提供了各种不同解说的可能”(26);无独有偶,《老子》的核心概念“道”,其涵义也各处不一,有人将它分为三层,有人析为六义(27)。可以说,作者并未注意到要给“仁”、“道”一个确定的内涵,对他们来说,这些概念只是一种表现他们感受、思想的简陋的符号。他们从未感到有对它们进行严格定义的必要。或许他们已经察觉到,严格的定义有可能束缚他们的思想、妨碍他们思想的表现。

这里便产生了一个尖锐的矛盾:人们尽管有意无意地抵制对概念的精确定义,在一切可能的范围内用具体的描述来代替定义严密的概念,但语言总是无法抛弃的,通过词,一切都必然转化为概念。因此只要人们还使用语言,那就一定在对事物进行抽象和概括,而人们提取概念、定义概念的不同方式,往往能说明抽象所到达的程度。

过于强调意蕴的抽象只能是一种不彻底的抽象。抽象是对事物共性的提取,每一事物、每一事件所引发的特殊的心理活动不在提取之列。这正是中国式的思维避免严格定义概念的原因。他们在这一概念各种不同场合的运用中存储内涵。与此相应,他们为绕过概念,发明了新的表达形式:图像。如果从宏观上来看,整个卦象系统和书法系统未尝没有概念的性质(传延数千年之久,在某种程度上已经概念化),但这确实是一些超级概念,一些内涵似乎可以无限制地扩张的概念。它们可以同语言一样,作为一种存储精神生活信息的手段,但却用不着同语言一样去履行严格的交际功能。这样,与语言系统平行的图像系统出色地满足了中国思维不彻底抽象的特点。说它们不抽象,不对,它们高踞于一切事物之上,统领宇宙万有;说它们抽象,也不对,它们是一些需要人们用感官去逼视,而不是用智力去认知的图形。

从现代观点来看书法的形式构成,它无疑是一种高度抽象的艺术,除了早期文字还透露出一点象形的痕迹,隶、楷、行、草各种书体,已与我们周围的物质世界没有任何必然的联系。但是,书法绝不是一种纯抽象艺术,它必须受到汉字结构的制约。尽管这种制约并不严格,同一字结构可以幻化出无数形态,但书法通过这种制约同语言始终保持密切的联系。创作时语言内容成为控制、调整作者心境的有力手段,观赏时语言内容不可避免地会影响到人们的感受。如果说语言内容的作用类似于标题音乐中的标题,那么可以说,到目前为止书法艺术中还只有“标题音乐”。

书法艺术虽然同物质世界已无必然联系,但是在古代书法论著中却常常可以见到大量的以自然界的事物来比拟书法。如西晋卫恒《四体书势》:

日处君而盈其床,月执臣而亏其旁;云委蛇而上布,星离离以舒光;禾苯 以垂颖,山嵯峨而连冈;虫 其若动,鸟飞飞而未扬。……矫然突出,若龙腾于川;渺尔下颓,若雨坠于天。或引笔奋力,若鸿鹄高飞,邈邈翩翩;或纵肆婀娜,若流苏悬羽,靡靡绵绵。(28)

从发生学的观点来看,这些形象与书法作品没有任何联系,但是也不能仅仅把它们看作是一种比喻,一种文学性的描述。它们反映了人们在书法构成不断走向抽象化时内心的一种需要。

这种比喻以东汉至南朝最为集中。这正是汉字由隶书演变为楷、行、草书的时期,几种新出现的字体显示出书法艺术丰富的表现力,同时也显示出书法形式构成越来越自由、越来越远离象形阶段的特点。这种形式构成的巨大变化使人们赏鉴时几乎无法获得必要的心理支点——日后书法丰富的精神内涵此时远未完备。这实际在心理上已造成一段空白、一种危机。因为人们面对由文字的演化而形成的高度抽象化的符号体系全无经验,物象化的比喻成为弥补赏鉴心理中这段空白的最合适的内容。这是不彻底的抽象思维所进行的最合理的选择。

具有比较严格的抽象思维传统的民族,艺术的发展却呈现出另一种状态。

十九世纪后期,欧洲出现印象派绘画后不久,出现了以野兽派和“桥”社为代表的表现主义绘画(1905年),此后又紧接着出现了康定斯基的纯抽象绘画(1910年)(29)。就是说,当西方人意识到艺术可以以心灵的活动内容为依据时,几乎立即摆脱了对物象的依赖,走上了描绘抽象形体的道路,而富有表现主义特征的中国文人画多少世纪以来一直停留在这一层次上,从未想到越过边界。更有甚者,中国书法在形式构成上已经达到抽象形的自由组合时,却要在创作或赏鉴心理中让它们依附于物象。这便是两种思维方式对于艺术抽象的不同态度。

强调与事物接触时内心体验的思维方式与艺术创作的要求相吻合,西方十九世纪中叶以来艺术的发展生动地证明了这一点。中国艺术当然一直在证明这一点。不过,中国不仅艺术是这样,它通过自己的思维工具——语言与图像,把这种思维方式贯彻于一切场合。像数学,重算法而不注意整个数学体系的构筑,由于缺乏严格的逻辑方法,缺乏严格定义的传统,始终未能建立公理化的数学体系;像中医,把阴阳五行的哲学观念套在治疗的实践经验上,形成一个类比的,而不是演绎、归纳和实证的理论体系,沿用至今。

一般来说,艺术现象属于美学讨论的范围,而美学是哲学的一个分支,一个应用领域;但对于中国来说,艺术中所包含的感觉方式、思维方式即是人们在一切场合所运用的感觉方式、思维方式,艺术研究由此而成为哲学研究(30)。典型的中国艺术——书法的产生,同易象的产生一样,本身就是出自存储、表述感觉和思维成果的需要。因此,书法便不仅作为一种哲学统领下的现象,同时也作为人们所有感觉、思想汇聚的场所,成为一种哲学的表现形式。正是在这种意义上,我们称书法是哲学化的艺术——这可能也是多余的称呼,在哲学与艺术的感觉方式、思维方式合而为一的场合,所有的哲学都会带有诗的色彩,所有的艺术都会带有哲学的意味。

书法作为语言的视觉形式,始终与书面语言“粘合”在一起。它们是一对共生的文化现象。它们功能虽然不同,但语言对书法的深层影响始终是存在的;其中重要的一点,便是语言应用的普遍性对书法的影响。语言无孔不入,这是任何符号系统都不能与之相比的特点,一种语言由此而成为一种感觉—思维方式普适的载体。人们力图使这种语言负担把所有具体的感觉—思维成果联系起来的任务,这一任务贯穿所有运用语言的场合。因此,与书面语言共生的书法艺术的存储、表达功能绝不可能仅仅表现在几件着意创造的艺术作品中,而一定会渗入一切运用书面语言的场合。不仅是明确地作为艺术品而创造的书法大量出现以前,就是这类作品大量出现后,人们也普遍认为从一个人的任何字迹(不论是信件、文稿,还是随手涂写的汉字)中,都可以窥知他的心境以至人格——这正是书法赏鉴中非常重要的一部分内容,并且这种对所有字迹的表现力的认可,还扩展到对任一字迹中整个人的表现。这里反映的仍然是对书法和语言中感觉—思维方式的统一性、普遍性的默认。当然,这种统一性、普遍性具有一定的客观性,同时也夹杂着人们的主观愿望。这里更多的反映了心理活动的趋势,至于实际的表现力,是需要另外进行分析的。

然而,这种强调一切精神生活和社会生活中感觉—思维方式一致性的趋势,却使人们所有的活动都或多或少带上了艺术的色彩:强调实际接触,强调与世界接触时个体的内心体验。如果说人人都具有成为艺术家的潜能,那么中华民族在感觉—思维方式上为每个人做好了充分的准备。这种感觉—思维方式不利于近代科学、哲学的发展,但它确实造就了一个在相当程度上艺术化了的民族。它在把日常运用的书面语言——理性思维的工具造就为诗的同时,还在更普遍的意义上造就了一种中国所特有的艺术——书法,而书法在塑造这个民族精神特征的过程中,又起到了人们意想不到的作用(31)。

1986年

 注释:
(1) E·萨丕尔:《语言论》,中译本,7页,北京,商务印书馆,1985。
(2)陈鼓应:《老子注译及评介》,230、280页,北京,中华书局,1984。
(3) 仔细玩味庄子两段话,两处“意”字的含义有所区别。“得意而忘言”中的“意”,似乎包含有“意之所随者”的成分在内。
(4)《周易正义》卷七。《十三经注疏》,82页,北京,中华书局.1980。
(5)参见汤用彤《言意之辨》,见《汤用彤学术论文集》,北京,中华书局,1983。
(6)《诗品集解·续诗品注》,2l页,北京,人民文学出版社,1963。
(7)《宋金元文论选》,90、91页,北京,人民文学出版社,1984。
(8)《沧浪诗话校释》,26页,北京,人民文学出版社,1983。
(9)约翰·莱昂斯(J.Lyons):《乔姆斯基评传》,中译本,上海,华东师大出版社,1981。
(10)汪奠基:《中国逻辑思想史》,41页,上海人民出版社,1979。中国逻辑史研究者在处理古代辩者所留下的论题时——如《庄子·天下》所载惠施十事,往往为其“补充”论证过程,这是不妥当的,因为同一命题可以用许多方法来论证,逻辑史正是要寻求当时人们到达结论的途径,不能用臆想来填补这段空白。
(11)W.斯太格缪勒(W.Stegmuller):《当代哲学主流》,中译本,上卷,432-434页,北京,商务印书馆,1986。W.阿尔斯顿(W.Alston):《语言哲学》,中译本,12页,北京,三联书店,1988。
(12)J.艾耶尔(J.Ayer):《哲学中的变革》,中译本,9页,上海译文出版社,1985。
(13)《大戴礼·保傅》注:“古者太子八岁入小学,十五岁入太学也。”古代小学教授六艺(礼、乐、射、御、书、数)。因此六艺都被称为“小学”。到汉代,则以“小学”为文字训诂之学的专称。
(14)见《书法的形态与阐释》中《形式与表现》第二节。
(15)《四库全书总目提要》,卷一,易类总论,北京,中华书局,1965。
(16)《周易正义》,卷七,见《十三经注疏》,78页。
(17)《历代书法论文选》,62页。
(18)同上书,73、74页。
(19)同上书,79页。
(20)顾颉刚:《秦汉的方士与儒生》,l页,上海古籍出版社,1978。
(21)《历代书法论文选》,113、129、135、167、170页。
(22)同上书,512页。
(23)参见A.沙夫(Adam Schaff):《语义学引论》,中译本,336—347页,北京,商务印书馆,1979。
(24)E.卡西尔(Erast Cassirer,1874-1945):《人论》,中译本,33页,上海译文出版社,1985。
(25)同上书,215页。
(26)李泽厚:《中国古代思想史论》,16页,北京,人民出版社,1985。
(27)《老子注译及评介》,2、48页。
(28)《历代书法论文选》,13页。
(29)《现代绘画简史》,第五章。
(30)参见今道友信:《东洋美学》,绪论,载《美学译文》第二辑,北京,中国社会科学出版社,1982。中国的文学艺术在这一点上更为典型。
(31)见《书法的形态与阐释》中《艺术的泛化》第六节。

 

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