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上海︱民生美术馆徐跋骋个展「永生之象」

2021-07-29 16:59:01.949 来源: 阿拉里奥画廊Arario 作者:ARARIO GALLERY



Q
1. 在2011年,你曾去欧洲艺术游学,切身感受过中西两方的艺术氛围。就你的经历来看,你是如何评价中国当代艺术在世界艺术语境下的矛盾和机遇?

徐跋骋:
今天和未来的世界是混合和多元的。对我们而言,更重要的是通过对今天中国传统文化的再认识和注解,由此产生可能对全球文化带来新的思想和图解样式。让观众在分享中国当代文化的同时,理解中国文化渊源和精神。
生活在这个全球化的网络时代,一切差异交汇融合,一切边界与壁垒似乎也不复存在,带着这种全球化的意识,我们着眼于历史的承前启后,将视野无限扩展,包容混合世界里任何的可能性。
“当下生活,一切都是转瞬即逝的”这样的观念成为当下社会的特征。它使人迷失方向,并且它时常会松动我们的根。同时,它也给我们描绘出新的可能性与方向。许多艺术家们通常以他们周围生活的环境作为调研和创作的源头,他们要在另一个心理世界里展示出艺术与生活的关系。对他们来说,最要紧的问题之一无非是,特别是明确的文化身份的重要性。

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▲徐跋骋,曹冲称象,书籍,320(L)x220(W)x300(H)cm


不管喜欢与否,我们都是自己时代的孩子。我们吃的第一口奶都有伴随着时代的印迹。当代艺术的舞台越来越公众化,它就越倾向于人民大众的生活,更贴近阐释我们的梦想、恐惧与习惯。我们看到了当下的中国,它蓬勃而又扭曲,发展而又变异、荒谬,混乱、无序,每天、每天所发生的事情,都超出人类的常情与常理。人类用数千年建立起来的情感秩序、道德秩序和人的尊严的尺度每日都受到挑战,这里的艺术生态资源也异常丰富,源源不断地给艺术创作带来新鲜的养分,作家阎连科曾表示:“如今中国人生活中发生的事远比文学更丰富,新闻奇特到不知该挑哪些来写;生活的过分荒唐,让我们已无法理解其本来的逻辑,生活下面有巨大的暗流,左右着时代人心的变化,这很难把握。” 把握住一次,就能写出一部好的小说了。不止小说,所有文艺创作都仿佛是这样,各种矛盾的魔幻现实主义悄无声息地环绕在我们周围,需要我们细心体察与认真书写这个时代。


Q
2. 你的作品在视觉上与20世纪初的西方超现实主义艺术作品有着很多相似之处。不同的是,一个世纪前的超现实主义艺术家们注重于探索更大范围“人类”的深层精神世界,而你的艺术世界是非常个人化的。对你而言,在艺术创作中构建高度自我的世界有着什么样的意义?

徐跋骋:
作为80后的我,从小接受的教育背景都是强调集体主义精神,而我试图强化个体意识的觉醒,回归自我。同时这张画面里的“建筑物”的置景,又是我的装置作品的草图,我想创造一个岛的剧场,画面从我的各种行为的“隐喻”出发:有自食手指的,有与狼共舞和有摇旗呐喊的,种种荒诞的行为勾连出很多无厘头的叙事情节,覆盖了从形而下的生存需求到精神性追求的变革,同时把不同的“自我组织”异化成的一个孤岛“共同体”。
很多人会问为何在画面里画360个自己呢, 因为先有个人,才有集体和国家,先有个人意识,才有集体和国家意识。基于此,《正义论》道:“ 每个个体都拥有一种基于正义的不可侵犯性,这种不可侵犯性即使以社会整体的利益之名也不能逾越。”
一个有创造力的民族是由无数有创造力的个体组成的,而个体创造力的源泉来自于个体的自由,反之,没有个体自由的个体创造力是天方夜谭,而没有个体创造力的集体所拥有的创造力也是扯淡。创造力,是个体天马行空的结果,而这种天马行空大多数的时候是反世俗反已智反体制反固化的。行星上如果有生物,它就是一个世界,但如果什么都没有,那就是一块石头。每一个世界都有独立性和孤独感,而每一个人就是一个世界。画面里的每一个人都向这个时代孤独地讲述着故事:告诉人们,什么是明亮,什么是尊严,什么是爱和勇气。

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▲徐跋骋,永生之岛,布面油画,300 x 1200cm,2019 ©艺术家及阿拉里奥画廊

(请手机逆时针反转90度观看作品大图)


Q
3. 在《永生之岛》中,你把自己分裂成众多不同的个体,每个个体都与各自的困境与欲望做着对抗,这种画面上的张力使人感到紧张、焦虑,而焦虑又是当代人的普遍情绪。你认为艺术可以缓解这种焦虑吗?如果可以,它又该如何缓解?

徐跋骋:
是的,在这幅长12米,高3米的的油画《永生之岛》里画有360个我,画面里活跃着不同年龄段的我,我的各种生存状态影射了人类的各种欲望和隐喻。日常的各种感受和视觉经验交织在画面里:习惯、知识、技术、矛盾、纠结、理论、理念、教条、利益、身份、名望、信仰——这些元素自动生成一股强大的合力,一直拽着观者的目光沿着海滩的方向,去享受着视觉的航行。我尝试着串联当下与未来的一种画面感,一种与生俱来的好奇心,促使我想象着未来并思考着当下世界面临的问题与纠结,并在这个“永生之岛”上发掘推动人类前进的“能量”。
画面里面有360个我,不同生活状态的我,他们之间相互对话,相互抗争,互相妥协由此我相信每个人的内心都有不同自我,他们彼此之间也可以对话。
如果说当代人普遍情绪里伴随着焦虑感,而且整个社会还无时不刻地向你兜售焦虑,还有一种终极焦虑就是如何对抗虚无,如何度过人的一生,用何种方式渡过?我常常觉得现实中有很多无奈,而在我的绘画世界里,我是国王!在这里没有日常版的纠结,而且会极度专注,特别在画大画的过程中,我觉得对于绘画的专注力增强了,自己就跟绘画的关系增强了。
我希望每张画的周期长一点。每个艺术家不一样,作品命运也不一样。我现在经常想到这些问题。作品都是自己非常投入、严谨认真的状态下创作的,在绘画这个事面前,我都很卑微,什么都不是。反而绘画告诉我更多的人生道理。我希望把绘画状态转化一种生理需要。任何时候都在观察,都在记录。驱使我前进的唯一动力,是在寂静的画室中,手拿画笔和颜料,面对一张空白画布,你是撒不了谎的。一个画家总觉得有话要讲,总觉得画不完,那就变成一种生理需要,我觉得这是画家最重要的动力。绘画是一辈子的事情,像做和尚一样,要不停地画,不停地画,一天都不能停,在绘画的过程没有时间去焦虑日常的琐碎,能用这种方式去渡过一生很过瘾。
这段绘画的日子里,每天起床的唯一目的:去画画,去创造美好的事物,去创造比昨天更好的愿景,不放弃,与自我竞争,并且雄心壮志,毫不懈怠,因为我们都是自己的英雄。


Q
4. 您曾提出,人们为了逃避现实而筑起一座座“文化孤岛”。这个比喻在今天极端分裂的国际形势下尤其恰当(美国与墨西哥之间的“墙”,荷兰的极右党派,疫情之下从国家到个人之间的距离疏远等等)。你认为人们该如何化解这种文化孤岛现象?在这当中艺术起到了什么样的作用?

徐跋骋:
我常常试图讨论一种“文化孤岛”现象,文化孤岛(Cultural Island)是人文科学或人类社会学的定义,指的是在某个主流文化的范围内,与此文化不同的另一类文化现象的存在。出现文化孤岛的原因是多方面的,在没有外部技术输入,且人口过低的情况下,某些地区的技术水平不但会被永远锁死在某一水平,甚至还会发生倒退。而在人类学研究中,这种因环境封闭、人口规模太小而无法传承现有技术与文明的现象,则被称为“塔斯马尼亚效应”,从“塔斯马尼亚岛”的案例看来,世外可能并不存在桃花源,反而是一场文明退化的灾难。没有人知道在塔斯马尼亚岛上具体发生了什么,但文明就是这样一点点丢失的。
这不禁让人有一个更细思极恐的脑洞——地球何尝不是一座宇宙中的塔斯马尼亚岛。生活在地球孤岛上,人类文明或许也有一天会达到极限。画面里的人们奔跳游走,攀爬树干,互相打闹,游目骋怀,他们的无奈与无聊充斥着他们的生活,他们在维持能量的守恒,这种“文化孤岛”应该是相同兴趣的人会聚集在一起而忽视其他文化,“永生之岛”上的“我”的行为也是一种小众的超现实的行为,“文化孤岛”隐喻了人类的认知能力表现在社会学习上,每一个人都是模仿高手。新技术是不可预测的,就集体而言,更庞大的群体会产生新技术的次数会更多。这些新的技术和知识,又可以通过模仿这一行为模式散布到整个族群。所以在有限规模的社会中,就很可能存在着一个文明发展的上限。每一个人必须是这世界上最坚固的岛屿然后才能成为大陆的一部分。孤岛上的自我也是一个整体,“孤”这个子把它分开就是瓜子,瓜子就代表着向日葵,向日葵一直向着太阳,象征着孤岛的勃勃生机,象征永生!


Q
5. 您的作品经常围绕“能量”的转换和重生。对你来说,为什么能量这一概念对你的艺术创作起到重要作用?

徐跋骋:
画面的核心关注:“能量”的转换和重生。“永生之岛”如何永生? 能量是一个非常有用和非常基础的物理概念,但同时也是一个非常抽象和难定义的物理概念。我试图在画面里实现一个实验,这个实验包含能量的汲取、传输、分配、消耗等各个环节,这里虽没有工业化的生产、劳动、创造的“能量转换”的“熵增”过程。但我试图通过绘画来研究“能量的转化”另一种可能性。从屠夫到宇航员,从捕鱼到狩猎,从勘测到占卜,从岸边野炊到互施魔法,从远望四海到低头沉吟,这里虽没有汽轮机,没有发电机,但整个系统仿佛一个实验场。其中每个自我行为过程都可以从隐喻的角度来理解为“精神能量”的激发。我知道很难做到人物在物理空间上的一一对应。但是概念上的对应,依然是很吸引我。这里的我(指岛民)和海的那一边的居民在文化上存在明显差异。
长幅画面会有时间的存在感,而且这张画里面的许多形象会演变成装置,近而实体化。就像“绘画装置”一样。在展览现场,画面和装置相互对应,形成一个“场”的概念。把空间的尺度转换成时间的长度,让作品容纳自我生长的痕迹。也让这种生长的痕迹在展厅里蔓延。


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▲徐跋骋,生存与命运,布面油画,800x220cm,2016©艺术家及阿拉里奥画廊

(请手机逆时针反转90度观看作品大图)


我觉得中国是个好赌的民族,在澳门的赌场期间,我观察了那些无度挥霍的人们,如梦幻一般的生活在赌场,我尝试用那种现实的真实感来对比绘画,如庄生梦蝶,而我更看重外在世界的真实物象,以奇特的想象给真实的物象以魔幻现实的转化,穿泳衣的女子变成了老虎机,男人变成了甲壳虫,手臂变成了铠甲......一切都带有形而上的神秘色彩的。画面的人物形象必须呈现出原来状态。况且,我的绘画无意于使“不可视超过可视”(藏在牌桌底下的人不是不可视的,火山喷发的烟雾也不是不可视的)。我在寻找象征意义的人们,把握物象中固有的诗意和神秘感。


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▲徐跋骋,伏特加能量工厂,综合材料,2014


我受邀与国际知名品牌绝对伏特加(Absolut Vodka)合作,诠释我对于“创变现在”(Transform Today)的全新理解,以他们独特的视角来捕捉文化精髓。我设计生产伏特加的流水线,皮带式的“传送带”输送各款伏特加酒瓶,在传送带上的瓶子缓缓穿过工业化的“微缩厂房”,瓶子与房子在比例上的反差,会更加凸显伏特加酒瓶以及气氛的神秘感。在传送带的正前方有投影灯向酒瓶投射光源,这样随着酒瓶的拉近、退远,酒瓶的影子也会随之放大、缩小,周而复始地循环。酒瓶的影子代表“伏特加” 的灵魂和精神。
在这条流水线上会有101个伏特加瓶子在传送带运转,象阅兵仪式一样地通过房子,在整个一条流水线其实是“拟人化”的讲述这位伏特加“瓶子先生”的成长过程,里面包含4个动画,先是进入一个房子,伏特加“瓶子先生”变成蝴蝶,之后瓶子进入房子—产生电脑的“屏保效果”,喝醉了的伏特加“瓶子先生”在失重的状态下漂浮在空中,并在一定的运动轨迹的控制下漂着。气泡是伏特加的酒对肥皂液,这样气泡沾到人的身上就会破裂,并散发出一股酒味,这种“伏特加气泡”会有一种入侵感,整个展厅会弥漫着象征现代都市人的游离状态的“气泡”,气泡又悄无声息地升华。在高潮部分之后会瓶子会进入伏特加的通天塔,最后通过滤镜伏特加瓶子进行大变身并穿越幕布在流水线上进行轮回。

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▲徐跋骋,世界能量工厂,布面油画,2100x220cm,2012-2015 ©艺术家及阿拉里奥画廊

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Q
6. 虽毕业于中国美院的油画系,你对媒介的运用是开放且多元的。你多次将绘画与装置进行组合,使二维的画面延伸至展览的空间中。对你来说,绘画和装置这二者之间存在什么样的关系?不同媒介的叠加对你作品的完整性和世界观产生了怎样的影响?

徐跋骋:
我画了一幅名为《世界能量工厂》的画,全长21米,有500号人,画面里面活跃着人类的各种生存状态,包含“七宗罪”里面讲的人类的各种欲望的隐喻,日常的各种感受和视觉经验交织在画面里:习惯、知识、技术、矛盾、纠结、理论、理念、教条、利益、身份、名望、信仰等等——这些元素会自动生成一股强大的合力,一直拽着观者的目光沿着的流水线轨道的方向,去享受着视觉的“过山车”之旅。我尝试着串联当下与未来的一种画面感,一种与生俱来的好奇心,促使我想象着未来并思考着当下世界面临的问题与纠结,在黑暗中,发掘推动人类前进的“能量”。
同时这个工厂生产的“建筑物”又是我的装置作品的草图,画面从各种各样的“能量工厂”的隐喻出发,勾连出很多无厘头的叙事情节,覆盖从传统工业到知识经济的变革,同时把知识分子之间自我组织的“共同体”描述成社会转型的内在力量。
21米的画面,从早晨到中午,再到落日、黄昏、直至星空。当观者一路走过21米的画面,因为有一定长度,所以会产生电影的视觉效果。这张画耗用我三年时间,其实也是一种修身的过程,无论技法还是生命体验的变化都会在画面里留下痕迹,“能量转换”的可持续发展状态可是从自我修身的活动中寻求活力的源泉,而不是向外猎取生存所需的资源。画面里着装统一的每个人都在贡献自己的能量,统一的着装意味联合,而每个人的创造又存在差异,这种“能量工厂”是“差异者联合体”。依靠每个个体的内在运动以及生存状态的转换中的进行无限思考。也许“能量”不是聚合在一起的终点,而是通往各种可能性一种运动过程,一条通途。


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▲徐跋骋,没有天空的城堡,综合材料,2010-2012


我想构建一个自己想象中的城堡,一座全新的智能城堡,像人一样拥有“大脑”去协调“神经”、“眼睛”、“肺”、“胃”,并发挥其各自功能。其中“大脑”是一台中央计算机,可以控制整个城堡的能源——灯光、音效及各种机械运动。“眼睛”则是在电动小火车上安装无线摄像头,这样就仿佛使观众缩小100倍去观看城堡的内部景观。城堡的外观是由多个童话风格的微缩楼房构成,观众在现场观看作品时,仿佛置身于“巨人症的王国” ,作者把现实的城市微缩化,产生“物极必反”的视觉心理。城堡象征着人们的梦想,而城堡下流淌的机油却平静地反射着人们日益膨胀的欲望。
每一次艺术上的革新其实都伴随着“出轨”,历史的“扳道工”诸如塞尚、杜尚、玛格丽特,当时都不为人理解,都被认为异类,而现在许多广告都在运用了“玛格丽特”式的幽默在进行创意。塞尚对结构主义的贡献也影响到现在,杜尚打破了艺术与非艺术的界限,也为之后美国风起云涌般的现代主义艺术发展指了一条光明大道。
每位成熟的艺术家在通过创作时发生的偶然性,可能获得另一种创作的方向,他也有可能通过这次意外“出轨”,走上了另外一条不归路。方向比方法重要,“方法”可以经过一定的训练去弥补,而迷失“方向”会让艺术家无所适从,我们在艺术创作的过程中不断的“变卦”是必须的。就像西湖边上的九曲桥,它折九折的目的是让人驻足观看,在停留的过程中得到不同的视点。就一切我们正在经历的,或者我们用手去安排与创造的都可以成为“作品”。手可以创造,也可以毁灭;人们用手能够制造工具、建设世界、绘画、拍摄电影、演奏音乐。艺术家也正是通过手和思想的“出轨”,谱写出他的情感与思想,每位艺术家都有他的“小世界”,在他的“小世界”里经营和书写着自己的世界观,正是这五味杂陈的世界里泥沙俱下,才意犹未尽。
我们常常需要多视角和动态观点来观看当下的艺术生态,在这种艺术生态中很多原有的秩序和理性在不断的“出轨”过程中消解,这种出轨的快感使人探索到一个神秘莫测、不确定性的令人费解的世界。现行的横向立场将转变为“相对的”但又灵活多变的立场,从而迎接这个多元世界和一切对象错综交杂的多维网络。
这是一个不缺展览的时代,一天在全球有6千多个展览,如果一位艺术家以他参加了一些展览为荣耀,并认为这是他艺术的顶峰,是不是很可笑。艺术其实是复杂的系统,当艺术家把他整个人放到这个事情当中,这个事就变得很复杂庞大,需要非常理智地进入这个状态,保持高度敏感,提醒自己一种自我克制的表达。要不断渗入表达,这是非常庞大、复杂严密的工程,不是说搞点伎俩、能力、感觉、才气什么的就能把这个事玩转的。玩两三天、两三年可以,但你玩二三十年试试。这就是很多人消失的原因——他没有搞清楚这个关系。所以在这个艺术圈的名利场里要保持清醒的判断是何其可贵,这将影响一个人的心智。

“永生之岛”系列贯穿于艺术家的创作生涯的始终。作为一个跨媒介的艺术项目,它并非只是一部独立影像,而是一个包括了绘画、装置、影像、文献、表演的架空世界。影像的“永生之岛”形成了一个虚构的跨媒介剧场,一个艺术家自我投射的内向性世界。

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▲徐跋骋,永生之岛, 高清视频( 19’27”),2019 ©艺术家及阿拉里奥画廊

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▲永生之岛影像截图 ©艺术家及阿拉里奥画廊


Q
7. 你的绘画作品经常带有电影般的连贯性叙事,在2019和2020年,你也挑战了导演这一角色,亲自编写并制作了影像作品(《永生之岛》和《永生之象》),这段经历给你带来了什么收获?这对你未来的创作方向有什么启发?

徐跋骋:
我通过亲手完成一部叙事电影的脚本撰写、拍摄、剪辑的全过程,掌握了一些影视制作的初步技术,熟悉了电影语言在叙事上与绘画的不同,在影像制作工艺流程的基础上,进一步对这一媒体背后蕴含的美学思想和媒体本身的历史有深入的了解。熟悉数字影像给我的艺术创作和展示带来的巨大改变,尝试用影像的视野去观察世界,通过影像这个媒介批判性地反思当代媒体文化。拍一部电影跟画一幅巨型绘画是一个道理,她们都代表我这个阶段的世界观,有时有点像赌博,赌赢了大爽,输了就回去好好修炼,来日再战!
“永生之岛”是一座被艺术家虚构的荒诞之岛,在这里没有世俗社会里的游戏规则和普世价值。艺术家将360个“自己”以不同的年龄、各种生存状态和各种装扮“种植”在不同的绘画场景中。而在这部影像中他们之间相互对话,相互抗争,互相讲和,够成了一幕幕剧场:在这些角色中,有自食手指的,有与狼共舞和有摇旗呐喊的,种种荒诞不经的行为勾连出很多无厘头的叙事,覆盖了从形而下的生存需求到形而上的精神性追求,同时把不同的自我“组织”为一个孤岛“共同体”。



▲徐跋骋,启示,木板油画,2020 ©艺术家及阿拉里奥画廊


Q
8. 作为中国美院的导师,您认为现在年轻一代的艺术家与80后你这一代艺术家相比,艺术创作的理念、方向上有什么共性与不同?

徐跋骋:
目前生活在杭州和南京,之前是职业艺术家状态,研究生毕业后留在母校,也在教书,去年调回国美油画系第二工作室任教。我发现在讲台上,你必须解释你为什么要那么做和如何去做的问题。说出来的一定是想明白的,我就会发现有些东西你会对着学生讲不出口,这时候,我就得自我反省。而且必须和学生们一起学习,讨论。这确保了我对艺术态度的清醒和执着,起码和他们在一起,我可以始终拥有多角度的观察。作为教师,我不得不是一个建议者,我会把一个学生的想法放在可能性的情境中静静地搜索着优化的可能,我发现自己在做作品时远没有如此的逻辑严密性,这种教育活动其实是对自己一次次的自我训练,以至于每次课程上下来,我发现我自己的进步比任何学生都大。无论是从工作方法和系统上来讲,连语言的逻辑性和严密性也逐步提升。课外通过我的讲授,学生们的自由讨论,并观摩世界绘画、摄影、装置、影像作品和当代艺术展览现场的录像,进行分析。课堂讨论和个案相结合,积极占有资源,鼓励讨论和质疑。
依据学生的思考分析能力比动手制作的能力更缺乏这特点,课程中更注重思维习惯和工作习惯的培养。每位学生都需要建立一个“图像库”,进行创作素材的整理和分类。在当下图像文化,创意观念的影响下,学生养成善于观察、发现和分析视觉现象的能力。学习、模仿过程是必须的,学生可以寻找自己内心中的大师,善于获取、处理各种信息并形成自己的“图像库”。这一虽看似复杂的工作变得尤为重要,并延伸至对其文化系统的选择、研究、展开和试错
从美院附中到研究生都在中国美院,这个学院阶段的艺术实践使我深刻地意识到手比脑要聪明,不断付出比别人多百倍的努力去工作,才能达到“技近乎于道”的境界。万事万物里面是有一个共通的“道理”的。其实这种“道理”在中国一直是存在的。得道者庖丁的地位历来至高无上,艺术历来都是修身的道路。而内在的修炼从来都是与外在的责任合二为一的。当我看到王阳明、曾国藩、李鸿章、左宗棠这些书生,交给他们一支军队,他们就可以成为将军。这使我不得不相信,应该确实存在着一种“道理”。而这个“道理”首先是培养一个通达道理的人。一个通达了道理的人可以平静地面对世界。这是对平凡的人生最具敞开的可能性的自我发展道路。
我们知道很多大师,很多都是一辈子没结婚,在一个小城里面画,画风景、画静物,甚至就画一只瓶子,那就是画痴,梵高是他们中的一个。梵高死后成了显学,很多大师活着和死了,都没几个人知道。对他们来说,画画本身就是幸福。中国人谈起诗歌、文学、艺术,老讲终极关怀,要么就“走出世界”,其实那都是虚的,真的产生不了大师。大师的工作状态就是迷恋,他干的那个东西对他来说可以替代一切。
中国社会确实比较浮躁,各行各业,包括作家也是。这个会议,那个会议,你要有成功,你就得有人脉。我们设想一下,如果中国也有这么一个白痴,这么一个神经病,就喜欢画,没钱也行,没女人也行,什么都没有,一辈子就是画,大家肯定认为说他还不如死了算了。
为什么中国没有高端的作品,就因为我们不能全神贯注。中国人不缺少智慧、不缺少阅读,也不缺少眼界,现在中国人在全世界蹿来蹿去,中国人缺的就是全神贯注。


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▲徐跋骋,永生之岛,布面油画,120 x 155 cm,2020 ©艺术家及阿拉里奥画廊


Q
9. 2020年给每个人都留下了深刻的烙印,在此刻的后疫情时代,您创作的核心是什么?疫情是否让你对自己创作方向有所改变?

徐跋骋:
这张《永生之岛》的油画创作于2020年,今年全球都被疫情所覆盖,正如画面中英文叙述的“没有一个人是一座孤岛”那样,地球上的海平面是相连,我们人类共同拥有同一片蓝天和同一片星空,所以没有一块地方是可以脱离世界而独立生存的。
画面里有一位女孩趴在石头上默默地为世界祈祷;也有在面朝大海,春暖花开的场景中,浴缸里的女孩与白马相互对话;甚至有受伤的恋人在互相抚慰;同时也有造一艘小船,准备逃离孤岛的老者;甚至还有仰天长笑的女子与试图钻地洞的裸男互为映衬,而在旁边的狗做蓦然发呆状;在人造弹头装置的旁边有一位裸体的智者,在仰望天空探寻人类的未来在何方?
人们的生活半径在疫情期间都受到了限制,基本都窝在家庭场所活动。就如画面了被分割的七块独立活动的场景,而海平线是相连的,互为轮回。右上角的那个圈里面描绘了人们在疫情期间产生的癫狂的心理变化,此次疫情的突发事件来源于新闻的不透明,作者在做左上角的里描绘了采访现场,受访者的背后有一个小天使和小魔鬼的的形象,隐喻了言论的自由性与人类命运的辩证性。左下角的画面是一个纪念碑式的大门和前面有一些手舞足蹈的人们;右下角的画面反映了作者本人在疫情期间,隔离在家时的一种既荒唐又幽默的生活方式。


Q
10. 您在上海民生现代艺术馆举办的大型个人展览《永生之象》这周末就要开幕了,是否可以先给我们介绍一下即将在本次展览公开的新作?这次的新作将和之前的作品有着怎样的联系?

徐跋骋:
这次展览会有和电影《永生之象》同名的一副大型绘画(约36平方),这次是先拍摄了这部电影,再展开绘画的叙事工作,所以在画面里会出现一些与电影里相关的人物与场景。在电影里,我会先构筑一个世界观,然后往里面放一个符合这个世界观的故事,最后在故事中放入主人公。电影的以“校园乌托邦”为主题,在这里存在着一批事实上被规训的人,还有一群不愿被规训的人,准备逃离校园,在校园外又是社会现实,三条主线同时并存,很多人说我像昆丁,所以我也时不时出现在影片里,演个不起眼的角色,同时做导演时又会很梦幻,拍出来的电影也像一场梦。做导演真过瘾,各种场面调度,与演员的博弈也很有意思,还好自己是制片人,尽量由着性子拍,拍到想象力的极限。


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▲徐跋骋, 永生之象,高清视频(截图),2020 ©艺术家及阿拉里奥画廊


这部电影制作之后,开始画同名大画,这样在大画中人物的形象会呼应这个电影里很多服装和道具,整个画面还是体现了各种人的生存状态。在不同状态下变异的人的内心和表象。大画里面也有一个孤岛的形象,我预设了一个岛上有一个庄园,有不同的人物和不同的叙事,有长者、亲朋好友和管家,组织这张大画差不多有一年时间,慢慢地各个人物也都成型了。大家可以找些小线索,从人物、服装、到道具。这也是生存与命运,大家活在当下都很累,随波逐流、过眼烟云的事情也很多。故事的叙事也是跟那个岛相关的,整体上就是这个脉络。


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▲徐跋骋, 永生之象, 高清视频(截图), 2020 ©艺术家及阿拉里奥画廊


我们是在中国改革开放转折点上出生的一代人,这一代人面临的是另一种前所未有的焦虑。80生人的父母一代,经历的是整整几十年的各种政治运动以及“三年灾害”这类的天灾人祸。80这一代在政治环境与物质条件上确实是变好了,但是新的焦虑、疑惑、挣扎,则在我们身上发生。浓缩化的展示了整个消费社会和景观社会对人的异化。孤岛这一场景,也描绘了当代人逃离社会机制的控制——甜蜜光滑的现代美好生活的表象的另一面展现出来,多多少少质疑了当下社会的那种诱人的甜蜜和表象。
另一方面,绘画作品里面也有一个贯穿多年的主线——就是我对于叙事性和文学性的关注。我的父亲也是文学领域一位重要的专家,所以这可能也是继承家庭的一种潜移默化的影响。绘画作品的另一种解读的角度,这就是从拉康到齐泽克,这一条学术线索上关于“三界”概念的讨论,视觉艺术非常重要的一个功能,就是说它往往表现了这个世界最根本的最无法言说的一面,而这一面就是“三界”理论中的“实在界”。我试图通过林林总总的虚构人物和叙事符号来构建了一个系统,构建了一个大的叙事体。创造这些角色的根本目的,并不是展现这些角色的形象和本身,而是通过“创造”和“展示”,想要激发观者的想象力,并唤起形象背后无法言说的情绪与象征意义。


关于艺术家︱About Artist
徐跋骋︱ XU Bacheng

作为中国80后最具代表性的新媒体艺术家之一,徐跋骋 (b.1988) 持续关注不同媒介的多元表达,至今已创造出数量繁多的作品,品类包括绘画、影像、装置,体量或巨大或微小。徐跋骋的各类作品中,皆蕴含一种强烈的冲动去宏观把握艺术家自身所认知的“世界”;徐跋骋始终坚持着将艺术语言向日常语言体系形成反向输送的创作实践、保持着对空间概念的敏锐思考和盎然 兴趣,又不失对社会环境和人文生活的细致观察,在流动变幻的多重现实中捕捉住那些隐秘的本质,进而展开一系列关于当下与未来、个体与群体的反思及展望。
徐跋骋作品曾参加过国内外多家重要机构的展览,包括:“巴别塔迷思”,华美术馆,中国深圳(2020);个展“永生之岛”,阿拉里奥画廊,中国上海(2019);“目光所及——中国新绘画”,福冈亚洲美术馆 ,日本福冈(2018);中国当代艺术年鉴展,民生美术馆, 中国北京(2016);上海双年展—“社会工厂”,上海当代艺术博物馆 ,中国上海(2014); “空间位移——两岸四地艺术交流计划”  ,  澳门艺术博物馆 , 中国澳门(2013);“CAFAM未来展”,中央美术学院美术馆,中国北京(2012)等。其作品被美国、丹麦、德国等国内外知名博物馆和机构收藏。




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