李青（Li Qing）
简历
李青，1981年出生于浙江湖州
2007年毕业于中国美术学院油画系，获硕士学位
2012年起任教于中国美术学院油画系
现居中国杭州、上海
个展
2012年
交织，东方基金会，澳门，中国
2010年
飘零，Tomás y Valiente艺术中心，马德里，西班牙
碎池，玛吉画廊，马德里，西班牙
2009年
重影，多伦现代美术馆，上海，中国
帷幕，汉雅轩，香港，中国
2008年
生于虚空，DF2画廊，洛杉矶，美国
重影，伊比利亚当代艺术中心，北京，中国
2006年
大家来找茬，F2画廊，北京，中国
群展
2013年
双向刺点：作为表象的切入口，一种绘画，蜂巢当代艺术中心，北京，中国
消夏，沪申画廊，上海，中国
溪山清远：中国当代艺术的转型，圣莫妮卡艺术中心，巴塞罗那，西班牙
威尼斯双年展特别邀请展：历史之路——威尼斯双年展与中国当代艺术二十年，威尼斯军械库，意大利／成都当代美术馆，中国
演变，先锋当代艺术中心，南京，中国
2013科隆国际艺术博览会，科隆，德国
艺术实践Ⅰ：问题与立场，中画廊，柏林，德国
镜子与影子：中国当代艺术，印尼国家美术馆，雅加达
，印尼
绿盒子：重绘形貌—媒体现实的空间，杭州
溪山清远之流觞故事：中国当代新绘画，福冈亚洲美术馆，福冈，日本
2012年
重新发电——第九届上海双年展主题展，上海当代艺术博物馆，上海，中国
屋漏痕——形式的承载，浙江美术馆，杭州，中国
曙光——来自中国的新艺术，中画廊，柏林，德国
男孩：当代肖像，Leo Xu Projects, 上海，中国
解禁之后——新一代的性与爱，时态空间，北京，中国
风物纪，威内托科技艺术馆，威尼斯，意大利
物距与光合，那特画廊，成都，中国
2012香港国际艺术展，香港会议展览中心，香港，中国
无形之形——中国当代艺术展，卡尔舒特艺术中心，伦茨堡布德尔斯多尔夫，德国
亚现象——CAFAM未来展，中央美术学院美术馆，北京，中国
圆桌——第九届光州双年展特展：Ctrl+N——非线性实践,光州市立美术馆，光州，韩国
依于仁，游于艺——21位中国艺术家非代表作品展，白盒子艺术馆，北京，中国
偏看：无意识的当代艺术，伊比利亚当代艺术中心，北京，中国
2011年
趣味的共同体：2000年以来的中国当代艺术，圣保罗当代美术馆，圣保罗，巴西
ARCO国际当代艺术博览会, 马德里，西班牙
中国式书写，今日美术馆，北京，中国
关于绘画的十九个个展, 站台中国当代艺术机构，北京，中国
溪山清远——中国新绘画，旧金山亚洲艺术博物馆，旧金山，美国
绘画课Ⅰ：错觉或幻象，杨画廊，北京，中国
婚礼，Para／Site，香港，中国
都会乌托邦——德意志银行收藏展，香港，中国
触摸，阿拉里奥画廊，北京，中国
飞越对流层——新一代绘画备忘录，伊比利亚当代艺术中心，北京，中国
一个人的剧场——80后艺术展，何香凝美术馆，深圳，中国
剩余的好看，当代唐人艺术中心，北京，中国
旅程：中国年轻艺术家的录像近作——上海艺术博览会国际当代艺术展影像单元，上海，中国
破晓，阿拉里奥画廊，北京，中国／天安，韩国
时间的形状——当代中国艺术中的多重历史，伊比利亚当代艺术中心，北京，中国
物色·绵延——第五届成都双年展，成都，中国
阳光灿烂的日子，现代画廊，首尔，韩国
2010年
亚洲路标——丰田艺术项目，伊比利亚当代艺术中心，北京，中国
丛林——中国当代艺术生态管窥，站台中国当代艺术机构，北京，中国
改造历史：2000—2009年的中国新艺术，国家会议中心，北京，中国
2010香港国际艺术展，香港会议展览中心，香港，中国
趣味的共同体：2000年以来的中国当代艺术，智利当代美术馆，圣地亚哥，智利
个人的面向——四位中国青年艺术家联展，阿拉里奥画廊，纽约，美国
70后艺术的十个个案，香港展览中心，香港，中国
溪山清远——中国新绘画，路易斯·布鲁恩基金会, 伦敦，英国
2009年
这里发生了什么？——伊比利亚当代艺术中心影像档案馆开馆展，伊比利亚当代艺术中心，北京，中国
2009香港国际艺术展，香港会议展览中心，香港，中国
第四届布拉格双年展，卡林厅，布拉格，捷克
当铺，维他命空间“这个店”，北京，中国
亚洲城市网络2009，首尔市立美术馆，首尔，韩国
2008年
五谷杂粮——中国实验艺术教育与创作，中国美术学院美术馆，杭州，中国
2008香港国际艺术展，香港会议展览中心，香港，中国
诗意现实：对江南的再解读——来自中国南方的当代艺术，Tomás y Valiente艺术中心，马德里，西班牙
在瓦伦西亚55天——中国当代艺术展，瓦伦西亚现代艺术博物馆（IVAM），瓦伦西亚，西班牙
中国金——中国当代艺术，马约尔博物馆，巴黎，法国
个案——艺术史和艺术批评中的艺术家，圣之空间艺术中心，北京，中国
观念的笔记——中国当代绘画的局部叙述，伊比利亚当代艺术中心，北京，中国
亚洲方位——第三届南京三年展，南京博物院，南京，中国
革命在继续——中国新艺术，萨奇画廊，伦敦，英国
游戏没有结束，阿拉里奥画廊，北京，中国
2007年
时间差异——中国和美国的新艺术, Initial Access, 伍尔弗汉普顿，英国
能量：精神·身体·物质——首届今日文献展，今日美术馆，北京，中国
超越图像——中国新绘画，上海美术馆，上海，中国
2006年
谈话十+十，证大现代艺术馆，上海，中国
超越的维度——中国新绘画，四方当代美术馆，南京，中国
2005年
未来考古学——第二届中国艺术三年展 ，南京博物院，南京，中国
中国当代青年艺术，第七机库，萨尔斯堡，奥地利
艺术家作品
无系列：最后的主义——列宾《托尔斯泰犁田》之后；绘画500x740x110mm ；2013
大家来找茬·药柜（两图有十四处不同）；布面油画；200X150cmX2；2010
大家来找茬·衣店（两图有八处不同），布面油画，200X150cmX2，2010
大家来找茬·老虎机；绘画
窗棂诗稿；Wood, Glass, Metal, Oil Color；66X114X10.5cm；2013
无系列：泄密的窗
无系列：Lighthouse；890x1070x190mm；2011
软陷阱·肌肉＃1；Installation；2009
软陷阱·肢体＃1；Installation；2009
软陷阱；Installation 装置；2008
软陷阱·迷彩；Installation 装置；2008
软陷阱·游戏没有结束；Installation 装置；2008
训练房；Video Installation 录像装置；2008
训练房；Video Installation 录像装置；2008
训练房；Video Installation 录像装置；2008
乒乓＃1；Video Installation 录像装置；2007
无系列作品：药殿；绘画
无系列：絮——岂是绣绒残吐；布面油画；1500x2400mm；2011
互毁而同一的像·两场电影；Dimension Variable﹠Oil on Canvas；170X130cmX2；2012
互毁而同一的像·女神；Dimension Variable﹠Oil on Canvas，170X127cmX2，2011
互毁而同一的像·龙王庙；Dimension Variable﹠Oil on Canvas，210X200cmX2，2011
互毁而同一的像·纪念碑；Dimension Variable﹠Oil on Canvas，170X200cmX2，2008
互毁而同一的像·沃霍尔；Dimension Variable﹠Oil on Canvas，170X127cmX2，2008
无系列：白色群像；绘画
自然史橱窗系列，No·1（局部）， 2012
绘画，综合材料，装置， 1700x1640x860mm
自然史橱窗No·1
关于橱窗的绘画
消费社会的“物我合一”是在欲望当中与物品的交合，而不是在心灵层面的和谐，不同于“把物人化”的灵性表达，消费语境中的人所做的实际上是“人的物化”，把自我贬为一个符号，并以在所有被神话了的符号中同流为乐。这个消费神话的缩影正是以平面广告或者立体橱窗的方式展现的，在这里，一切的惊艳、浮华、做作、混乱、诡异都不足为奇。（李青）
絮；双屏录像；13'50" ；2010-2011
李青的游戏精神
文︱顾振清
艺术家李青涉猎的媒介很广泛，油画、装置、摄影、录像等等，都是他运用自如、交替玩转的游戏工具。但李青对待艺术游戏的态度十分主动、专注，直至从游戏中提炼出一种精神。这种精神也许就是当代艺术的一种中国方式。
早年习作中，李青画过画中画图式的油画，也对马格利特的画感过兴趣。由于绘画的观念如反映论等等一直是他质疑、追究的对象。而画中画中所牵涉的超文本链接，既有名实之辩，又涵盖着真实、虚构、真实的虚构、虚构的真实等多层次的复杂语义。这种意义的迷宫却让李青纠结至今。
欧美当代艺术史表明，无论外部环境如何变化，艺术总是在不断流变、创新中成长。欧美当代艺术有其自身的文化演变逻辑，更有其自身推进、发展的根本性的文化动力，即在在自我批判和自我否定中不断超越具体问题、不断跨越既有边界。唯此，欧美当代艺术至今延续着蓬勃的原创活力。中国当代艺术的特点是兼容并蓄，不但善于拷贝、移植和学习，而且也擅长改良、转换和自主创新。当下，中国当代艺术呈现为一种多元并存的开放性艺术生态。中国既有欧美舶来的从古典艺术到现当代艺术的一整套技艺、方法、形式规范、乃至艺术标准；又有一个复合、交织着现当代价值观却又合乎中国国情的本土艺术体系，迥异于欧美；同时，还存有一种仍很强势的、混合着各种中国传统艺术力量的现实遗存。李青和中国年轻的艺术家一样，不得不面对当代艺术的全球语境以及复杂、微妙的中国生态。许多原则性文化问题时时横在面前，让人无可回避。究竟是先从中国出发，再参与全球语境？还是反其道而行之？中体西用为先？还是西体中用为先？李青所面临的两难选择，也有可能变成双重机遇。艺术变革的个中问题重重繁复，但李青却以一定之规来回应、处理。他十分率性地从自身出发、开发自身资源，直截了当地把自主创新当作自身艺术的方法论和精神内涵，并一口咬定。
事实上，在苏俄艺术家罗钦可1923年喊出“绘画已死”口号之后，油画在自我批判和否定的文化逻辑中又存活了数十年。然而在当下，谁若再想在绘画的条条框框之中寻求突破或创新，确实没多少胜算可言。画画的难度，反而激发了李青喜欢游戏的天性。李青反顾、反省自身，深知自身储备中除了习得的知识以外，别无长物。唯有儿时的游戏经验令他没齿难忘。在创作的起步阶段，李青就自觉地拿视觉游戏的经验来说事，反倒收获了一个自由自在的游戏心态。游戏的精神就是无论输赢，重在挑战。李青利用游戏精神，举重若轻地激活自己的思想，解放自身的主观能动性、机动性。他敏锐地发现自身时代赋予他的独特优势，即数码技术、文化全球化等等新因素、新语境。于是，他尝试凭借最新的数码成像技术和最古老的手工绘制法的双重手段来挑战画面、质疑过去，再顺便塑造自己。对李青的艺术诉求而言，当代艺术的前前后后、里里外外并无太大分别，要紧的是推出属于他个人的自主创新方式，建构他自身的艺术道路和价值实现空间。
《大家来找茬》系列
2005年启动的《大家来找茬》系列油画是李青首批重要作品。这批作品都是作对成双的二联画，玩的就是一种视觉比较、对照游戏。这种图像找茬游戏是一款经典的儿童练眼、动脑的益智游戏，其要点就在于看图人是否能够快速辨别两个图像的不同之处，由此训练读图的洞察力和辨识力。李青《大家来找茬》系列一概以数码成像技术打稿，再以绘画加以完成。富于激情的表现性笔触使作品极具绘画性，使之成为不折不扣的油画。《大家来找茬》系列中给观者所呈现的第一观感是两幅并置在一起的相互雷同的画面。大致相同而又多处不同的两幅油画，直观让人迷惑，再观又耐人寻味，去辨识画中的机关和奥妙。艺术家这种方法论前置的手段从接受心理学角度一举改变了通常的艺术观看制度。面对李青作品，观者往往从作品观看者的被动角色不知不觉地转变为视觉游戏的主动参与者。其实，李青图像找茬游戏的视觉提示，就是要从这种视觉训练的原始方法入手，迅速引导观者关注他赋予作品的方法论和价值观，而不是仅仅停留于对绘画表面技艺的鉴赏。李青的油画语言具有表现力，他塑形的手法、色彩的渲染，深得学院派艺术的精髓。然而，技艺的习得和灵活应用没让他沉迷于此，反而他获得了一种突破匠气的自信。《大家来找茬》系列油画的出世，既印证了李青的早熟，又让他获得了观念艺术脉络上的一个结结实实的起跳点。在这个系列中，他刻意颠覆的是中国学院派油画一种陈年惯性，即重绘画技艺、而轻精神内容。李青日益重视表达绘画的观念，借重绘画观念的视觉流变和转换来探求个人的艺术出路。但就中国当代艺术而言，李青这种明确把视觉心理和视错觉经验当作追究对象的系列画作，与颜磊2002年、刘韡2003年启动的油画创作一道，构成中国艺术家借用数码技术在观念绘画领域的一种自发的早期探索。
李青《大家来找茬》系列油画所传达的观念语境，强调是与不是、似与不似之间变化及其重要性。二联画中蕴含了针对观者的双重挑逗。首先，观者会在两幅相似作品的相异之处找到比较、辨别的快乐。李青故意“卖个破绽”，通过二联画表面那明晃晃、昭然若揭的几处人像、事物的不同形迹，来导引出相似画面之间深层次的截然不同。《大家来找茬》系列二联画中，李青在手绘笔触的差异化运用中大打的埋伏。比照两个画面的形象，粗看处处相似，细端详，却笔笔不同。古希腊哲人云“人不能两次跨入同一条河流”。同理，李青二联画的彼此相似是相对的，不似却是绝对的。绝对的不似恰恰表明所有的手工笔触的自身价值。在此意义上，一道道彼此永不相同、却缺乏意义的笔触，也就成了僧侣口中称诵的一句句经文，记录了一种时间和空间的刻意耗费。
其次，李青两幅犹如双胞胎似的油画，谁是原版？谁是有折有扣的拷贝？观者按自身观赏习惯，由左至右，或由右至左地观看，自然会有关于原版、拷贝的两种截然相反的心理假定。但是艺术家并没有事先规定观看顺序，也没有交待二联画中哪幅先动手、哪幅后完成。其实李青只是提示一个视觉游戏的情境而已，他并不想掌控作品的阐释权，而这种权利拱手让给观众。这种预设使他的作品极具开放性。观看李青《大家来找茬》系列油画，观众产生所谓仁者见仁、智者见智的解读歧义，完全是情理中事。从李青的图像谱系中探究他暗藏在《大家来找茬》系列中的主观线索，有时也是一种一厢情愿。李青的图像资源既来自他的日常生活，又来自电视、网络所传达的国际政治现场画面。其中，寻常的图像是他所亲自捕捉、并作写生式描绘的场景，如一个带镜子的梳妆台、一台老虎机、一个卧室的角落、一个公园的亭子等等；不寻常的图像，则是他描摹自现成图像的首脑国际峰会、英王室婚礼、中国航天英雄庆典、顶级时尚秀上的大佬等等，不少是当代媒体和摄影史上的经典图像。在《大家来找茬》时事政治内容的系列中，李青二联画的左图、右图似有先后顺序，右图虚构、捏造、偷梁换柱的细节似乎多一些，数码PS技术的蛛丝马迹也可见到。然而，在他的日常生活系列中，左右图的先后顺序关系则无迹可寻，画面中的细节变化只是源于李青的私人记忆，甚至是随心所欲的描绘和挥洒。这类的二联画往往呈现出物是人非、或人是物非的时空颠倒、错乱之感，其中的感怀、伤逝情绪甚至透露出李青隐蔽在游戏心态中的一份人文关怀。
再次，李青通过《大家来找茬》玩了一个智力杂耍游戏，举重若轻地颠覆了一下原作概念。二联画的两幅画彼此似与不似之间的形态，戏谑性模糊了原作与版数艺术作品的边界。原作强调独立性、不可替代性和排他的不似性。版数艺术作品强调复数性和有限版数以内的可替代性、相似性，性质截然相反。而《大家来找茬》中的二联画彼此相似又略有不同，走的是无间道。李青的用心是通过二联画来参透原作与重复、因袭、追仿之作间的紧张关系。后世的相似作品也许缺乏独立价值，但却可能在原型戏仿中产生一种自我揶揄或自我反讽的意义。如李青2006年的油画《雾海》，左图中的登顶男子摹自德国弗里德里希1818年《云海上的旅人》的经典图像，看背影像是右手执文明棍、西装革履的欧洲绅士；右图中的男子动势跟左图男子一模一样，而光看其瘦弱背影和衣着，活脱脱就是一个懵懂而怀抱理想的中国青年的真实写照。左右两图似是而非，构图、布局相同，但细节上的笔触处理完全不同。这绝非两幅版数艺术作品。但却是左右画面缺一不可的二联画原作。两幅画面地位相等，甚至具有互文性，彼此互为表里，互为支撑。其并置、排比式的修辞手法，表达的是不同时代的有志青年“会当凌绝顶，一览众山小”的相同气度。
《互毁而同一的像》系列
李青《大家来找茬》在凸显观念游戏同时，并不放弃具象表达的绘画形态。这一观念绘画模式也让他在学院艺术与现当代艺术多元并存的中国艺术生态中游刃有余。在此情形鼓舞下，李青锐意创作新作通过绘画图像学的手工实验作跨越性的进取。2007年启动的新系列作品《互毁而同一的像》之中，他尝试用具有一定破坏力和风险性制作手段干预创作过程，其中透析出的鲜明的实验色彩，从而使他与学院艺术惯性渐行渐远。
李青《互毁而同一的像》系列作品中出现的二联油画貌似延续了《大家来找茬》的作品思路，其实却有巨大差别。《互毁而同一的像》系列中的二联油画其实是一种创作结果的展示，绝不是作品的全部。李青《互毁而同一的像·交尾4》2008年北京伊比利亚艺术中心的展出现场，玩的就是全要素展示的方法。单件作品涵盖了同时并置的两幅素材照片、两幅油画共四个画面，外加一个录像视频。在此，李青索性打开天窗说亮话，肆意揭掉艺术家通常掩盖在创作过程之上以增加神秘感的面纱。艺术家第一、第二幅画面是实验素材和对象，属于过去式，故全然用尺幅等大照片作文献式展示。第三、第四幅画面是真真确确的布面油画，只是彼此相似，犹如孪生兄弟。同时展出的录像视频如实记录了创作过程的所有关键步骤，自揭自曝所有真相。李青当作素材油画的二联画面，仍以精确、严谨的数码镜像技术起稿、打底，确立具像形体的根基，以保证后续试验的有效性。深具表现力的手绘加工，使二联素材画面成为风格相似、却面貌迥异的两幅油画，但在画面总体架构上，两幅各自精彩纷呈、却行将毁坏、泯灭的素材油画，彼此之间具有艺术家精心设计、构筑的有机关联。视频记录中，最具视觉暴力的细节是两画“合体”的现场行为。两幅颜料未干、尺幅相当的素材油画被李青面对面严丝密缝地粘合在一起，在硬生生地分离。于是，两幅彼此明显相异的素材油画瞬间齐齐变脸，变成彼此明显相似、孪生兄弟般的二联油画。出于对实验性的重视，李青每次都对二联画“合体”反应的瞬间“易容”的变数心存期待。实验的结果往往事先难以逆料。二联画画面上的许多衍生效果有时会超出了李青的种种预案和假设，成为窑变般的视觉奇迹。这种风险与机会共存的或然性，让一贯享受创作体验的李青醉心不已。
《互毁而同一的像》系列中，《杜尚》、《沃霍尔》、《张国荣》等作品在旧图像毁灭的同时孕育新图像，在旧图像双重的自我否定之中整合、催生出一种新图像。这种不可逆转的图像再生过程其实带来了新图像的再肯定和再定义。新图像的生成，时而由表及里、时而由内向外，获得一种双重语义的精神升华，如《纪念碑》、《雷峰塔》；有时却成就为一种不折不扣合成图像，两幅旧图像中形象构成一种意义的互补和互解，如《鸟巢》。毕竟，每次绘画图像再生的实验中都浸透着一种未知的、不确切的可能性。出于对一切金科玉律的怀疑，《互毁而同一的像》实验的无穷变数让李青乐此不疲。艺术实验可以跨越既有艺术的边界，更可以领略未知图像、不确切世界的无尽诱惑。因此，不可预知的艺术未来，对崇尚游戏精神的李青具有持久、甚至致命的吸引力。
《乒乓》系列
李青另一个重要的游戏工具是乒乓。乒乓是中国人最为普及、日常化的体育运动之一，国际语境中的中美“乒乓外交”也使小小银球染上了一种历史与现实政治的集体记忆。这些，李青自然不陌生。他看重乒乓，爱屋及乌，就把与乒乓相关的一系列软硬件如球、球桌、运动空间和游戏规则等等，都当作实验材料、资源进行关注、开发。李青从改变乒乓球和球桌的常规功能入手，把乒乓球桌当作画布、木刻板材，甚至当作艺术行为的道具，从中提炼各种陌生化、非常规的体验与观者分享。李青似乎把乒乓球游戏当作了一个合口味的玩具，随心所欲地摆弄、颠来倒去地解析。假借艺术实验之便，他把乒乓球和球桌的物理形态不断拆开又重组，大玩排列组合的逻辑游戏；同时又将其词语形态不断悬置、异化，转换成不同的观念形态。李青《软陷阱》系列作品一直沿用乒乓材料。在2007年《迷彩》、2008年《游戏没有结束》之中，乒乓球桌和乒乓球其实就是画布、颜料替代品，是表述艺术观念的另类材料、道具。其中，却不乏传统媒材体系惯有的美学趣味，如白色乒乓球的谋篇布局和形式表现，桌面刻纹的韵律和的节奏控制等等，都在艺术的名义的下得以保全。而在2009年《肌肉》、《肢体》和2010年《荣誉》之中，球桌上刻纹、肌理又与手绘图像相辅相成，提示出人的身体与乒乓道具材料相关联的一块块记忆碎片。2007年《乒乓》作品中，李青又试图恢复乒乓这种现成品材料的日常功能，以功能性的体现来干预艺术陌生化语境的能指所指逻辑。《乒乓》中乒乓球和球桌仍可以玩、甚至可以进行正常的乒乓竞技。而录像视频显示，玩第一遍球的人其实是作品实施过程的操作者。分布在两边桌面上的红色中国地图和彩色世界地图，因油彩未干而被弹来弹去的球频频点花、溅开。之后，中国地图的红色油彩发散式地绽放，斑斑驳驳缀满整个乒乓桌面。这一形态被李青留置、风干，从而保留为一种常规作品的语言表征。《乒乓》实施和展示过程中，材料的功能化和艺术化之间的随意切换、跳跃和并置，使李青获得驾驭装置材料的极大自由度。
李青对乒乓的艺术转换和“整改”没有浅尝辄止。显然，他对自己的实验对象的持续关注和深入追究，往往具有一种超乎常人的耐心和穿透力。针对乒乓，李青一再聚焦自身逻辑推进的力度，并调整其精准度，试图尽最大可能提炼乒乓竞技的游戏精神。2008年，李青推出升级换代式的装置作品《训练房》，为现场观众精心炮制了一种身临其境的浸泡式体验。由此，李青不动声色地实现了个人艺术指向上的一次自我超越。
《训练房》是鼓励观众现场参与的作品。它通过玻璃墙面合围并彻底分割、隔离了竞技对抗双方的乒乓桌面和活动空间。参与游戏的单个观众只能根据进入被一分为二的半个游戏空间，依据半壁江山式的球桌在玻璃墙面上练球，球的弹落点也只能是玻璃墙面和自家的桌面。如果对方的半个空间正好也有观者参与，玻璃隔墙对面就会出现一个可望而不可即的假想敌，但真实的竞技较量并无可能真正发生。《训练房》是个供观者独自参与、或双人面对面参与的一种纯粹自娱自乐的装置，它与李青的二联画系列作品有所衔接，同样具有对照、比较的视觉效果。在此，李青的重点是游戏规则的修改。玻璃间隔的存在，令竞技型运动原有的那种人与人之间的对抗情绪和冲突气氛荡然无存。乒乓桌两头的参与者仅仅形成一种交流和对抗的假象。每个参与者在各自为战，实施自我操练。无论是紧张激烈的自我攻击、自我抬杠，还是照本宣科的、放松的自我消遣，都只是自我对付自我的一场运动、一场游戏。从玩弄乒乓的功能转换游戏，到玩转游戏规则本身，李青提升了实验的难度。《训练房》其实是一件具有丰富变化的现场作品。第一，《训练房》可以是一个冰冷的、一览无遗的静物式装置，清空艺术家所有主观设计和愿望，呈现为一种与规则相关的零度经验。第二，《训练房》也可以仅仅容忍一个、两个观者体验乒乓训练游戏，从而融入为作品的有机部分。他或他们可以不经意地演示出现场活剧式的种种变化，从而让其他观者成为看客，或成为潜在参与者，滑入一场“玩，还是不玩？”的心理挣扎。第三，《训练房》还可以成为一个备有四个或更多乒乓球桌的、颇具规模化的现场作品，实现一种参与者满员、打球热火朝天的现场情景。这种集体体验的场面往往以极为荒诞的方式释放出貌似正常、实则处处错位的氛围，笼罩全场。竞技运动的假象裹挟、覆盖了每一个现场看客。每个入局体验的参与者，无论他暂时不明就里。还是已然窥其堂奥，都会因日常经验的被屏蔽、被架空而多多少少有点心理不适，甚至无所适从。李青作品预设的现场干预，通过观众集体无意识的唤起和调动，起到润物无声而触动人心的影响力。
结语
李青篡改规则的努力，显然已从某个特定的常规游戏扩展至当代艺术的展出制度和观看制度。同时，游戏精神也已然成为李青做艺术一种内在动力。在这种内驱力的鼓动下，李青可以打破各种约定俗成的条条框框、乃至神圣化的艺术规条。对他而言，甚至当代艺术体制本身也可以转化成某种实验材料和游戏对象。在李青极具个人化的艺术逻辑之中，“不以规矩，不能成方圆”的古训仍然有效。由此，他的每个艺术触点都得以稳定而充分的成长。而在他努力建构的系统“方圆”之内，他的自我蜕变、自主创新方式却是不破不立、险象环生，充斥着遇我杀我、遇佛杀佛的游戏经验。“规矩”本身成为艺术家自我批判、自我否定的对象。规矩既可以用来安身立命，也可以玩弄于股掌之中，一切但凭艺术家面对的艺术现场和上下文而随机应变。这就是李青对待“规矩”的现实态度。这种态度会打造出李青独特的艺术“方圆”，也会不断解构李青既有的“方圆”系统，极具悬念。其实，无论规矩，还是方圆，李青都可以凭借骨子里的游戏精神超然物外。
当下的李青，仍孜孜不倦地执着于视觉游戏。也许有一天，他真的会在游戏精神之中玩出一种新的艺术精神。
李青：让观众与绘画对谈
采编：卫绮婷 By Willow Wai
编者按：观看李青的绘画，总是给人一份谐趣、戏谑的意味。那如同一种视觉训练游戏，以“观看”的游戏方式，为绘画带来了新的可能性。图像再也不是具象单向传递，而是与观众之间产生互动，彼此共融，甚至观者也成为了画作中的一员。而在绘画与观众彼此对视、相互对话过程中，让深刻而晦涩的语法、复杂的图像学阐释，回归日常的游戏经验。绘画与这个动荡不安的时代一样，充满未知的可能。
与宏大、抽象、深沉的叙事路径相比，李青更倾向于大众喜闻乐见的图式符号。名人明星、寻常巷陌、生活用品……皆成为了艺术家的叙事运用，以此制造共同的视觉经验，以便更好地与观者产生共鸣。《大家来找茬》以两祯作品对照，如同连环画般述说不同的故事。人物形象的变形，则隐喻着人性的复杂或“面目全非”；而《互毁而同一的像》中新旧建筑的合二为一的比照，成为动荡不安的时代缩影。观众与一系列的绘画展开各异的对话，自我盘问、自我反思、自我观照。而李青在本届威尼斯双年展的参展作品《街头霸王历史之路》，更把“互动”通往历史、时空的层面。藉着东西交融的场景、充满八零后集体经验的视觉语境，进行一场跨时空、跨国界的对谈。
作为八零后当代艺术家，李青的作品充满了消费主义经验。在改革开放三十年母体中成长，经历了社会飞速变化后而产生的虚无、疏离感，成为了这一代人共同情感记忆。而李青透过手工涂抹绘画，让时间和空间得以叠加，并唤起大众对“消逝”的追思。而寻常可见的观景，则产生出魔幻的景象。艺术家让固有的绘画模式，充满了游戏精神。在变幻的影像中，让我们重新审视湮灭的人与事，并让“永恒”与“飞逝”进行对话。
《画廊》：2005年《大家来找茬》系列作品引起了艺术界对您的关注，在这一系列作品中，运用了较多人们所熟悉的视觉性语言，题材包括了少先队员的童年记忆，查尔斯与戴安娜的世纪婚礼，中国航天英雄归来的盛典，居民楼下的报箱，钱江二桥附近的火灾等等，为什么采用这种“凡俗性”的表现符号呢？
李青（以下简称“李”）：《大家来找茬》系列，以两祯作品比对呈现，灵感源自训练视觉反应的游戏。相比原来单纯的具象绘画，这一作品希望能带出一种全新的对话方式，希望邀请观众进入作品中，并且与他们产生互动。因此我选择了一些大家比较熟悉的人物或者形象，透过共同的视觉经验、共同的社会经验从而产生共鸣。而画面也如同镜子一般，让观众能够进行自我观照。
我愿意碰到那些爱较真的人——他们愿意把这些画当成只有两帧的连环画，连缀出不同的故事，或愿意把它们看成一对互相证伪的照片，开始推敲哪个更加可信——我愿意碰到他们就像猎人期待猎物，甚至把揣测他们掉入陷阱那一刻的所思当作我的快乐。
《画廊》：随后您又创作了《互毁而同一的像》系列，什么原因激发了您的创作灵感？该系列作品同样采用了比照的形式，把残旧的建筑与重建后的样式合二为一，这是否对社会的剧变、动荡的时代进行反讥？
李：其实这两个系列的作品都是在同一叙事线索上的，而两者之间的区别在于《大家来找茬》从微观的细节来呈现比照，《互毁而同一的像》则是从宏观的叙事路径进行比对。其实这并非一种反讥，只是客观呈现当下的境况，从而引发大家的对消逝的反思。最致命的地方在于两张画永远地逝去了，就像生活本身一样覆水难收，但是值得追悼。最后的形象似是而非，暧昧不清，很像我们被打磨过的记忆，一个形象从记忆深处慢慢显像的样子。昔日的世界总是要归于衰败和无形，有的东西离开了我们，有的东西继续留存，留存得久的未必就是真实。
我是生于八十年代人，而这一代人在这几十年间经历着翻天覆地的变化，媒体和交通的进步，让人与人之间的交往方式也随即变化。而我们所处的时间及空间都是隔离式的，这给人的内心与精神带来不安、焦虑。而作品中所展示的画面，都是真实的，触手可及的客观存在。
《画廊》：其实可以理解为动荡、不安的时代给人造成一些心理上的恐惧或者压抑的情绪，你的作品只是进行客观描绘，从而让大家去反思呢？
李：只是展示出来，或者说把现成的图像放在观者的面前。有的图像表面上可以很漂亮，但它背后却隐含着操控式的商品机制或是景观机制。
《画廊》：作品中出现了西湖、雷峰塔等图式，而您又是生在于杭州，是否寄予了自己对故乡的一份情思，可以结合作品谈谈吗？
李：我出生于杭州边上的湖州，小时候与伙伴们一起玩乐的街巷早已消逝了，如今还是挺怀念的。我曾经在杭州拍下名人墓碑的照片，比如弘一、苏曼殊、岳飞、徐锡麟，然后把“碑文”“撮合”，在画面上形成有趣而引人遐思的对照。在创作的时候，我并没有刻意表达怀念之情。作品中并没有指向性的情绪。我认为，情绪是取决于观者的态度，我只是给观众设置了一个语境，从而让观众自行选择。他们可以选择感怀，或者是选择一种淡然的态度，甚至是以娱乐的方式参与其中。
《画廊》：您的作品充满了消费社会的关注，而不同的阶段，对这一命题的表现方式及路径是否存在差异？
李：消费社会目的就是要制造一个假象，并且通过各种假象及媒体以操控大家的物欲。其中无论是传统文化，还是新的技术，无不充满商业化意味，从而导致人们价值感缺失，只懂得一味追求物质。
其中对于这一话题的关注，最早也呈现于《大家来找茬》系列作品中。这一系列中的一些比较接近波普的感觉，采用大众媒体的图像来呈现。毋庸置疑，当中国进入消费社会时代，进入全球资本主义格局之中，我们的生活经验早已被各种各样的物品塑造、充斥。比如说我画过的玩具冰箱，可爱而小巧的造型，背后却有着商品社会隐晦的训诫，从小的灌输使新一代人对于物质的欲望更为强烈。
而在《白色群像》、《黑色群像》中对此有另一层思考。外表冰冷的冰箱是家庭中最普通的电器，并不会引起大家的注意。然而，它的用途是存储食物，以此对抗时间对食物的腐蚀，但冰箱自身也无法逃脱在时间中被废弃的命运，这是个悲哀的悖论。
《画廊》：每当观赏您的作品，总是有着一种低沉、哀伤的情绪，为什么会让人产生这种感觉？您希望透过作品向观者表达什么信息呢？
李：我生于八十年代，而对于这一代人来说，经历了中国发展最快的时期。每当重返故乡，童年时的景物已经一去难返，甚至找不到相似的缅怀物，随着时间的飞逝、社会的发展，一切都灰飞烟灭。而我出生在小城湖州，随后又到了杭州，然后在北京、上海，甚至世界各地进行创作、展览。每次看到的事物总是不同的。时间及空间的变化带给我一份虚无及疏离感。
其实我一直在试图寻找图像背后的隐喻。这背后到底会是什么呢？图像背后可能存在一种非常强的目的性，当中充满了“阴谋论”，而我便是一直在试图寻找图像表面与背后意义之间的分裂点所在。当洞悉其背后的分裂点，我便会给这图像背后的意义制造一些裂隙，换句话说就是“离间”它，我觉得，这是特别有意思创作方式。我同样是生活在当代社会的人，日常生活对于我来说，大多数时候还是挺乐在其中的，但这不妨碍去发现问题，引起人们的反思。我认为，当代艺术与人、与社会之间的关系就是强调其批判功能，这大概出于一种问题意识吧。
《画廊》：您在西班牙曾经举办一个展览名为《飘零》，单纯名字便相当具备东方意味。而本届威尼斯双年展中，也不难看见与中国元素、东方意味交融的艺术作品，仿佛有种回归母体语境的趋势，您自己如何看待呢？
李：其实《飘零》是由“柳絮”联想而来的。在中国古代文学中，有许多出色的咏絮词。我自己对中国古代传统也挺感兴趣。我觉得这完全是个人选择，艺术家进行创作的时候可以回避这一语境，当然，也可以触及这一语境。而使用了中国元素也未必出彩，有些艺术家能够拿捏准确，但有些则不然，也会有优劣之分，所以这个元素不一定简单地理解为把它呈现在一个画面上，方式有可能是多样的。
《画廊》：作为八十后的当代艺术家，中国元素、东方传统对您的创作影响是如何的呢？
李：我认为运用中国传统元素不失为一条路径。因为在中国当代艺术发展的过往数十年，对传统视觉文化的继承这块是比较少的，我们更多是以西方艺术的形式，运用于本土的叙事路径里，从而进行创作。但随着我们对东西方文化的认识加深，渐渐发现回归自己的语境中寻找呈现形式，倒是一件挺有意思的事。但这当然得具体问题具体分析，并不是每一个艺术家都必须这样。而对于我来说，尽管我对中国古代文化还是挺感兴趣的，但却不是创作的主要导向。作为中国当代艺术家，在艺术、视觉上自然会关注到东方元素，但对我影响更深的还是中国近代史一百多年来的视觉文化，包括殖民主义、西方的现代政治哲学、近代民主革命和社会主义运动以及后来的资本全球化给中国文化所带来的全盘改变。
《画廊》：您今年参加威尼斯双年展的作品是什么呢？为什么选择这一作品参展？
李：今年的作品是在吕澎老师策展的威尼斯双年展特邀展“历史之路”这个特殊情境下进行创作的。他所挑选的艺术家都具备自身特点及学术影响力，他们对中国当代艺术整体格局有着非常重要的影响。因此我希望创作一件作品，对整个展览进行回应，并且与整个展览产生一种互动。我特别喜欢在一个特殊语境下，以作品跟特殊语境产生互动，这是一个相当有趣的方式。于是，我就把这些艺术家及他们以往的代表作品都放在同一画面中，可以与他们这次展览的新作品进行呼应和比照。
今年的作品名字叫做《街头霸王之历史街区》。因为展览的名字是“历史之路”，于是我便用历史街区这一空间设计与展览的主题进行对应。历史之路所描述的是时间性的，而我则利用空间性，进行呼应对照，以空间当中的历史的印记来对应这个时间性的叙事上的历史。画面的背景借用了风靡全球的电子游戏——《街头霸王》中设计的一个中国街头场景，相当有意思。而在这个历史街区里，在古旧的建筑下，出现各种各样的民生图景：小吃店，卖粥、粉、面的，还有一些卖烤猪肉、烤鸡的。然后我把参展艺术家设计成这一场景中的不同的人物角色，比如说有的坐在小吃店里面吃东西，有的是小吃店的老板娘，有的人是住在房子里的房客。而远处还立着一座东方明珠似的建筑，现代建筑与古老街景并存，这是西方对中国的一个典型的想象，这种想象带有一种风情掠影式的表面化和符号化。而“街头霸王”的角色也隐喻了他们的艺术与中国现实和来自西方的想象两方面的碰撞、交流或交锋。总的来说这件作品是用我个人游戏化的方式完成一次对这个特殊展览的注解和介入。
《画廊》：这个很有意思，这不仅仅是跟观众互动，现在还跟整个展览，以及事件进行互动，这一点真的很棒！
李：其实在威尼斯双年展展出的作品，也是中国当代艺术与西方之间的互动。那么在这个互动当中，必然引致西方人对中国的误读。在他们脑海中，会带着一种对中国固化的典型想象，有时候他们需要一面镜子。
《画廊》：作为新锐当代艺术家，您又如何看待威尼斯双年展这一平台的呢？
李：中国艺术家到国际平台展示自己的作品，进行交流，这是必要的，也是当代艺术的性质决定的，它不是一个地区性的事情。如今，双年展更像一个大艺术节，有主题展、国家馆、邀请展、平行展几层结构、有各种机构参与其中，去那里可以集中了解当代艺术的现状和问题。
《画廊》：作为八零后的当代艺术家，跟前辈艺术家之间的区别是什么呢？
李：前辈艺术家更着重于对宏大问题的批判，他们创作的开始便是以宏观的路径作为追求。因为他们面对过去所经历的年代，对那个年代的文化存在反抗心态，故此在他们的作品中都比较寓意深重，带有一种沉厚的历史责任感。而对于年轻艺术家来说，便相对平静一些。我们更多地从微观角度进行思考、创作，而在这个时代的共同体验便是媒体经验、消费社会的经验，这些都构成了年轻艺术家的创作，总是会与商品、消费、广告、网络、娱乐等发生关系。而当中表达的情绪会显得比较平静，或者狡黠、或者温情一些。
（此文原载《画廊》2013年5月刊）
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