徐震：艺术家即公司

撰文／虔凡  摄影／吴明（Studio6）)
 
“网络时代，肉体经验已经是一种浪费。”
 
2009年创办“没顶”公司时，艺术家徐震的惊人之举是宣布以后都将用公司的名义进行创作，而放弃使用自己的名字。没顶的英译Made In Company也非常契合上述理念。这个动词短语本身体现了一种处于变动中的不稳定状态，而且缺少主语。是谁、以什么方式、又是什么东西被这个公司所制造？
 
四年后的2013年，没顶公司宣布推出艺术品牌“徐震”。纽约时报的艺评人将之与Marc by Marc Jacobs作了类比，于是徐震像是一人分饰两角，既做没顶公司的老板，又是自己旗下的签约艺人；既构建起了框架，又颇具破坏性地打破层级。
 
那么艺术呢，也许你会问，或者文化呢？徐震回答得有点缠绕：“我觉得文化首先不是产品，但文化可以以产品的形式存在......可能从我们的角度来说会有一些幻想，就是艺术有没有可能去实现一种想法上的实用？艺术在理论上可能不是绝对需要的。但它能不能变得像谈恋爱一样？理论上你可以不谈，一个人也活得好好的，但绝大多数人都会选择去谈。艺术也是一样。”
 
他停顿了片刻接着说：“像特斯拉会有登陆火星的计划，甚至具体到了2020年。可能从我们的角度来说，就会考虑人类到了火星之后，一座火星上的城市雕塑应该是什么样子的。”
 
徐震不是什么标准的科幻迷，他只是对所有有趣的事物都保持好奇。其实在2005年之后，因为经历过一次严重的颠簸，他甚至已经不再坐飞机了。不出远门的他离不开手机屏幕上的资讯，而且认为“在网络时代，肉体经验已经是一种浪费了”。
 
在徐震身上有一种很沉稳的自信：“可能很多艺术家会有很多困惑啊什么的，我基本上都没有。”问他会不会看持质疑态度的展评文章，他说“看，但是真正有价值的东西不多”。
 
集中在徐震身上的质疑归结起来主要是两点。一、为什么搞艺术的要搞公司；二、为什么现在的作品看起来这么浮夸，还和资本同谋。这两点在今年3月到5月于上海龙美术馆举办的”徐震艺术大展”上都有非常明显的体现。
 
罗马众神、古代佛像被一齐请进了展厅，而且以排兵布阵的架势和体量支撑起美术馆的空间。物象间彼此叠加堆砌或是进行跨文化的元素杂糅，从而营造出欢愉、丰盛但也不乏平庸的视觉风格：比如清式花瓶的开口做成了弯曲的弧度、古典希腊雕塑则摆出了千手观音的效果。而好多作品在展览中呈现的件数正是它们的版数，比如12套一模一样的《集团-（禁欲）》，还有装在大箱子里的“艺术品套装”，这有点像是拿出了所有库存的供应商，任君选购的兜售气息强烈。
 
我看到码放整齐的“艺术品套装”时，心头一个激灵。美术馆逛到第二三十个的时候，你总会碰到那些哪儿都露脸的熟面孔艺术品，它们像穿着制服的迎宾小姐那样欢迎看客来到了连锁店的某一站。在今天，艺术品的原作概念早就和古典时期精贵的画作产生了巨大的差别。雕塑、版画、摄影的版数直接影响作品的流通渠道和价格，却又像个半地下的秘密似的只在交易商和买家的唇舌之间小范围传播。徐震的作品大大方方地把这种有关当代艺术的复制模式摆到了亮处，带着对艺术生产的批判和艺术家群体的自我反观。
 
可是身边不少朋友并不这么看待，他们觉得这就是一种纯然表面的、重复的、同时充斥着金钱与资本操控的奇异景观。
 
“你现在的作品里到底有批判吗？”我问。
 
“我觉得说得好听一点，人可能不需要批判。我的意思是，不要刻意地去批判，正常的表达就可以。表达的时候又要接地气，又要不放弃精神追求，其实很难做到。”
 
他又接着说道：“或者说，批判其实是一种关系。它不是永存的，而是一个时刻。我不会觉得批判是好还是不好，不存在这样的问题。像杰夫·昆斯，我看他也说过，一旦你想批判，其实你已经出局了。我觉得不一定是出局，而是你一旦批判，就从一个房间去到了另一个房间，这中间有很多关系在里面，包括自信和不自信。”
 
“那是不是像皇帝的新装故事中的小孩儿，他一开始会指出皇帝没有穿衣服，但是等到这个小孩自己长大了好像也会成为一个新的皇帝，然后，他是不是就没法再继续批判了？”我追问。
 
“所以公司可以解决这个问题，让你把自己从这样的游戏当中摘出来。而且你看杰夫·昆斯，他那样的雕塑可以放到纽约曼哈顿的大楼跟前，这不就是个讽刺吗？其实他的存在就有这种讽刺性在里面。” 

个人即机构、想法即产品、商业即艺术
 
徐震的没顶公司所建构的到底是什么？我们不妨拿他和安迪·沃霍尔上世纪60年代叱咤风云的“工厂”作个简单的类比——
 
沃霍尔在工厂期间最主要的创作媒介是电影，他常常大段大段地拍摄日常到毫无意义的艺术电影，比如吃一个汉堡，或是长达五六个小时的睡眠；徐震则倾向大型的雕塑装置。前者是以电视为主的大众媒体时代中一种缓慢的表达，后者则是快速消费社会中一种相对缓慢的商品形式，不易制造、不宜消耗、也不易消失。
 
从这个角度来说，两者有着跨越时空的异曲同工之妙。如果说沃霍尔的电影逻辑是基于观看的：他让观看产生了观看的意义，所以人人都有十五分钟的成名机会。那么徐震的装置逻辑则是基于框架的，公司的组织机构框架让艺术生态的框架产生了意义，所以才有了“艺术品套装”。
 
两者大为不同的是，沃霍尔的工厂纷杂热闹，酷儿、骗子、艺术家、时髦姑娘......各种亚文化互相碰撞，像一个散漫而溃烂的地下世界，但又耀眼夺目，它更像是一群艺术家们的集体工作室，激情迸发，电光火石；徐震的没顶公司则条理清晰井然有序，行政管理、媒体负责、艺术家、策展人......齿轮贴合紧密，互相分工配合，像一支时刻做好准备而训练有素的队伍，也更接近真正意义上的、有着其可持续规划的“工厂”。
 
然而，沃霍尔的工厂像一团发光发热的火焰，燃尽即灭，甚至可惜得没能挺过孕育了它的1960年代。没顶公司则已经把计划“排到了十几、二十年之后”。也因此，我们现在要对后者做任何定论都显得为时过早。将来的变化，按照徐震自己的话来说就是一个立体、长期而全面的过程，像是从吃一个苹果到最终改变苹果的营养结构。
 
有学者认为徐震所尝试的是“建构关于阴谋的诗学”，同超越管辖范围之外的“海盗乌托邦”相当，对诡辩的“公共性”提供了自己的解读。也有学者提到乔治·奥威尔《1984》中的非异托邦，那种“战争即和平、自由即奴役、无知即力量”的矛盾世界。
 
我不能想象戴着黑框眼镜、说话间总是带着“可能”“比较”“我觉得”的徐震，能够和基于无政府主义的海盗形象重合到一起。反乌托邦倒是“比较”符合，而且我们“可能”也可以顺次做个延展：在徐震的世界里，个人即机构、想法即产品、商业即艺术。
 
我一板一眼地把奥威尔非乌托邦的那几句话念给徐震听，他忍不住笑了：“这样的叙述还是比较文艺青年的。真正的现实要残酷很多。”
 
提问个人IP的年代
 
E：有一种说法是2015年是IP元年，你如何理解作为个人的IP？
 
徐震：其实在当代艺术行业里的这种知识产权还没有完全正式的开始。当然所谓的IP一直是建立在正常的法律法规和个人意识形态之上的。不过其实当代艺术和大众的关系并不是很密切，所以这一块的知识产权不是很明显。或许会有一些理论文章的抄袭或者所谓的借鉴，但是具体到作品的话情况就还好。因为这个行业毕竟相对专门，流通渠道也比较单一，所以不至于被这些改变得很厉害。
 
E：互联网和资本正在通过IP改变你所在行业的游戏规则吗？
 
徐震：其实我们这个行业比较封闭、保守、有很多信息不透明，这也涉及到当代艺术的门槛。另外，目前互联网改变的还是即时消费类型的东西，但不是即时消费类的东西就很难那么快地产生变化。
当代艺术毕竟和其他行业很不一样，它其实既要求产生经典，又要保持与时俱进，是非常全面立体的，而且始终是一个不那么可被实用化的行业。它当然也会有装饰性、商业性、某些方面的意识形态化......但是它不像普通的商品那样能够被快速消费。
 
E：在行业的变化中，最让你触动的一个人或一件事是什么？你觉得你自己是否也因此发生了变化？

徐震：很久没有被触动过了。

E：你觉得你所从事行业的危机是什么？你所在的行业是否有取悦90后、取悦年轻人的焦虑或压力？
 
徐震：我们行业可能是过度地取悦90后，同时又过度地不取悦90后，两者都有。然后抛开这种代际关系来看，更多的是一种当代艺术的自我危机。因为它是一个持续性的思考过程，不是某种单一的形式或者行业。当代艺术本身有一种打破行业规范的推动力在里面。就像如果体育是有规矩的，那到了当代艺术里就要思考如何打破这种规矩。所以当代艺术的危机始终是这种自身的危机。
 
E：请畅想十年后你所在的行业的变化。
 
徐震：我们这批人应该会有很大的推动吧。简单来说，这种变化就像是从你怎么吃到一个苹果，到最后这个苹果被你改变了它的营养结构——我觉得是这样一个非常立体的、长期全面的变化。从它的创作和接受方式、传播、影响力到它自身的推进、内容、质量、要求、不同概念的变化......我觉得在总体上都会有变化，而且已经在发生了。我自己已经经历了两到三代人的变化，不管是艺术家还是画廊，有淘汰和更迭，有些人离开也有很多人留下来......各种各样的变化。

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