景观的符号政治
居依·徳波，很多人看过他的著作，但没有看过他的电影，其实，如果看他的电影，对他的书的理解会更直观。徳波在当代艺术圈今后的影响会越来越大，他的重要性主要涉及到很多跨学科的议题，包括西方的新马克思主义、符号学、文本叙事、消费社会理论，以及先锋电影，这是对中国当代艺术特别有启示意义的。
中国当代艺术目前的水平和状态差不多正好处在西方60年代末到70年代初的水平，相当于激浪派时期。徳波的作品应该成为中国当代艺术的一个坐标，一个参照系。中国现在处在一个资本主义、社会主义、集权主义、全球化、消费主义等所有思想和体制形态的交汇的中心。自二战以来的所有这些问题在西方基本都解决了，但在中国都还同时存在，而且它给我们现在造成的扭曲和思想的复杂性远远超过目前世界上任何一个地区，甚至也远远超出世界上任何一个时代的经验。
19世纪英国作家狄更斯评价当时英国的工业革命：“这是一个最好的时代，也是一个最差的时代”，这句话用来说中国，甚至还远远超过当年的语境。国内的当代艺术经历了当代艺术30年后，对西方的媒介、手段和语言形式都基本掌握了，现在连美院一个实验艺术系的学生都知道，做当代艺术需要在这里放一个投影仪，那里放一个电视，还有观念摄影。现在所有媒介手段大家都会做了，但是主要欠缺的是思想，艺术作品的思想性不够。我们其实处在一个这么好、这么复杂的、人性特别扭曲的时代，它其实给艺术提供了许多思想资源和艺术作品的经验资源。但现在的艺术家普遍缺乏对现实的一种认识能力，首先是不能从现实经验中总结出自己的思想，其次是不能把思想转换成一种语言形式，现在这两个环节我们做得很不够。
徳波生前并没有出名，他的年代差不多与博伊斯、约翰·凯奇在同一个时期，差不多在1960年代中期到70年代中期这十年，这十年正是西方现代主义已经结束，后现代主义尚未开始的转型过渡时期。这个过渡时期，我觉得波普艺术倒不是最重要的，因为波普艺术的基本方式还是达达主义，达达在1920年代的方法就是拼贴、挪用现成品和现成图像，波普实际是把图像挪用的范围扩大到明星和商品包装的形象，然后把这些形象跟达达的拼贴和超现实主义的方法组织在一起。所以，后来阿瑟·丹托在《艺术史的终结》一书中把波普称为新达达，理论上也可以把波普艺术看作1920年代达达在二战以后的一种延伸，因为它的基本方法是达达的，只不过注入了消费社会的内容。
到了60年代后期，有两个群体，一个是纽约和杜塞尔多夫的激浪派，激浪派可以算是新达达；还有一个群体就是巴黎的字母主义国际，后来演变为情景主义国际。
激浪派，欧洲以德国的博伊斯为主，美国以约翰·凯奇为主，他们做艺术的方法实际上也都来自达达，达达几乎是20世纪大部分先锋艺术的一个方法源头，从1910年代末瑞士的苏黎世达达，几乎贡献了后来所有先锋派艺术的方法，像行为艺术、拼贴、抽象艺术，实验电影等……从1920年代到1960年代，所有先锋派的方法几乎都可以在1910年代后期20年代初期苏黎世的达达那里找到源头，后来巴黎的超现实主义也是从达达分出来的，布勒东的早期是达达的成员，只不过后来他分离出来，成立了超现实主义流派。因为阵营之分，他以后就不提达达了，但超现实主义实际上是达达的一个分支。
居依·徳波属于字母主义国际到情景主义国际。但徳波在整个1980年代以前没有出名，当时是博伊斯和约翰·凯奇名声大噪。其中一个原因在于，徳波有一个奇怪的表达策略，他不愿意让自己的电影传播，甚至都不愿意让自己的名字出现在公开媒体上，连照片都不让发，他一生只在媒体上发过3-4张照片，而且故意弄得有点模糊，它不愿意让大家知道他真人是谁；另一个原因，他当时有一个崇拜者投资他拍了7部电影，还专门为徳波建了一间电影院，只播放徳波的电影，这位投资人后来被枪杀了（原因不明）。所以，徳波为了尊重他，不愿意让自己的电影大量传播，甚至到现在版权问题都未解决，不允许公开发行和放映。
徳波是死后20年，他的著作和情景主义国际的文献才得以传播，然后大家很惊讶，才发现他作为一个诗人，《景观社会》一书却具有思想家的水准。而且对后来法国68学生运动产生了很大的影响，当时法国知识分子崇拜毛泽东和文化大革命，当然其中有误读，法国文化人并不真正了解中国，徳波的景观社会理论才是战后真正的文化革命。
徳波把西方新马克思主义的政治社会批判理论真正转型为意识形态本体的批判。徳波不仅是一个艺术家和诗人，也是一个思想家。不仅影响了当时的68学运的一些学生的思想，还影响到鲍德里亚的消费社会理论和戈达尔的电影。徳波可以说是二战后的现代主义结束、结构主义和后结构主义开始，后现代主义尚未真正到来的转型阶段一个转折人物。在这个转折阶段，今天看起来，博伊斯的“社会雕塑”理论比起德波就显得简单化了，“社会雕塑”这个概念还是比较直接的政治态度的表达，还谈不上是思想性。而纽约达达，约翰·凯奇则有点东方主义，他从铃木大拙的日本禅宗中吸收了偶发艺术的概念，约翰·凯奇的东西更多属于20世纪西方的现代主义的东方主义。20世纪西方先锋派的主线是现代主义，从立体主义、超现实主义到概念主义、极简主义；副线是东方主义，像印象派，包括马蒂斯、高更的装饰主义的色彩，到50年代马瑟韦尔、克莱因、塔皮埃斯的抽象表现主义的书法派，他们是从亚洲的禅宗、书法、水墨中吸收元素，激浪派也属于这一路。除了现代主义和东方主义，另一个最重要的贡献就是消费社会理论，美国的波普艺术还是一个艺术家的直觉行为，没有能够上升到思想高度，真正对消费社会的批判和语言的意识形态的思考，达到思想高度的还是法国的情景主义国际，是居依·徳波这个群体。今天来看，徳波的思想水准要高于博伊斯、约翰·凯奇和安迪·沃霍尔，这个不需要再讨论了，不言自明的事情。
情景主义国际主要在法国，以徳波这批法国人为主的，当然同时是一个欧洲的跨国群体，在柏林、瑞士、比利时都有分支，有团体，当时也创办了情景主义国际的刊物。情景主义国际的前身是字母主义国际，徳波最早参加的是字母主义国际，它是一个先锋派的诗歌团体，是从法国先锋派诗歌这条线过来的。法国先锋派诗歌最早的是波德莱尔，然后是象征主义的兰波、魏尔伦，一直到未来主义的阿波利奈尔、马拉美。到马拉美的时候，诗歌就不再是一个纯粹的文学概念，阿波利奈尔和马拉美发明了一种新的诗歌形式“视觉诗”，比如把两行字排列成一个菱形，从左右两边绕过来读都可以，他们开始把视觉图形和诗歌文本两者结合在一起。到马拉美和阿波利奈尔的阶段，诗歌的先锋派实验走到了文学和视觉的边界，再往下走一步就是字母主义国际。字母主义国际是把字母单独提炼出来，把一个单词提炼出来，没有句子，把诗歌切割成单词和一个个字母，用字母来做艺术作品，这时已经没有多少诗歌的界定特征了，而是进入到概念艺术的层次。
1950年代，有两个流派跟文字和概念艺术有关，一个是法国的字母主义国际；还有一个在美国的文字派概念艺术，像女艺术家詹妮·豪尔泽，以及布鲁斯·瑙曼在墙上写英文单句及字母，一个墙面除了句子没有别的东西，或者用投影把句子打到墙上。詹妮·豪尔泽用霓虹灯来做句子和概念，甚至在纽约时代广场的电子显示屏上做文字艺术。他们的艺术不要任何东西，就是文字和概念。概念艺术其实起源于字母艺术，在50年代非常盛行。还有一个比较盛行的是从激浪派开始，抽象与具象的混合形式，比如在抽象画上贴报纸、杂志上的图片和现成品，或是在具象的画面上画一些抽象的线条等，把抽象和具象混合起来，抽象、具象同时有。今年，尤伦斯做过一个在美国华裔艺术家刁德谦的展览，刁德谦就代表了从现代主义向激浪派转型时期，相当于激浪派早期的一个语言形态，就是在具象里面插抽象，或者在抽象里面插具象，这等于是现代主义已结束、当代艺术还没开始的过渡阶段。
徳波差不多就是在这样一个时期，当字母主义走到60年代中期的时候，徳波觉得这样做脱离社会，脱离政治意识形态，他认为艺术还是要讨论政治，要关注社会意识形态。但我觉得最近国内提出的“艺术介入社会”这个说法是不对的，艺术怎么介入社会呢？艺术其实介入的不是社会，例如你走上街头去维权，那是政治行为，不是艺术行为。艺术介入的理应是话语，艺术首先是话语政治，其次是意识形态政治。就是说艺术介入的是社会意识形态或是政治意识形态，不是直接去介入政治斗争，不是去搞街头运动，去跟警察现场对峙，这些是政治行为。即使做一些鼓动社会抗争的宣传艺术，还是属于政治行动的一部分。
徳波后来从字母主义国际分离出来，成立了情景主义国际团体。严格的说，情境主义国际的源头还是达达主义，从概念上说是一种情境表演。达达主义在苏黎世时很重要的一个方面就是在街头做行为艺术，它把城市的空间场景也作为作品的一部分，不光是行为或表演本身，所以叫“情境表演”，就是说情境也是作品的组成部分。徳波的“景观社会”概念的一个源头是从达达的情景表演过来的，西方在学术上讨论达达主义有一个概念叫“情境主义”，20世纪先锋派一个很重要的概念就是情境主义，即把所处的空间语境也作为作品的一个载体来看待，就像杜尚的作品小便池，小便池本身并不构成作品，把它放到美术馆才构成作品，因为美术馆这个情境也是他作品的一部分，单独一个小便池就是小便池，还不是作品，它是一件作品还不在于命名，而在于放到了美术馆，由这个体制空间把它从日用产品定义为艺术品。
现在国内翻译的“景观”这个词，从法语原义上讲并不太准确，徳波的“景观”这个词有两层意思：一个是指图像，比如在时尚杂志、报纸、电视、广告上的各种图像；第二个是指各种空间，建筑空间的景观。这两点大家比较容易理解。实际上，它还有一层意思是指各种人群的集会仪式和聚集形态，比如说“鸟巢”的奥运会开幕式，它是一个政治的象征仪式，也可以看作一个景观，它是一个人群仪式；徳波的《景观社会》电影中，法国国会议员在集会上的演讲，他演讲时有各种作态、姿势，这种政治集会的仪式感也是一种景观；集会本身不是景观，当集会的人群具有一种仪式感的时候，就变成了景观。所以，景观除了指报纸和电视上的影像以外，还包括建筑、城市雕塑、纪念碑这些实体形象，以及活的人群仪式。
现代社会各种群体的仪式，或者有一定模式感的群体的聚集形态，最典型的就是共产党开会，两边一定要挂红旗，中间以前是马恩列斯毛，现在挂一个党徽，下面主席台上坐的一排一排，这种开会的形态、仪式和张艺谋的奥运会开幕式都是景观。但“景观”这个词在汉语里面可能更多指城市规划、城市雕塑、纪念碑。它也有翻译成“奇观”，现在汉语里很难找到一个与法语对应的词，“景观”这个词虽然不太准确，但已经用了7、8年，在学术界和社会上已经约定俗成，现在暂时也改不了了。有个新的学者准备把它翻译成“景象”，好像也不太确切，所以就不用改了，我们对这个词增加一些解释，注入一些新的解释就可以了。
徳波的《景观社会》并不算是一部严格意义的理论著作，它不是像康德、黑格尔，以及后来的福柯、德里达那种很严格的理论著作，它更多地是一部散文化的思想著作。但散文化的思想著作在一种学说或一种理论体系的开创时期是许可的。历史上有很多伟大的开创性的著作，一开始并不是像博士论文或理论著作那样从概念到体系都是非常严密的，其实都是散文化的。典型的像法兰克福学派阿多诺和霍克海默写的《启蒙辩证法》，其中“作为大众欺骗的文化工业”一章，阿多诺谈到了所有二战以后的文化工业的问题，谈到关于明星、广告、电影、出版业、广播电台和流行音乐的问题，除了当时还没有出现的电视和网络没有提到，这本书写于1935年的书，预测了从魏玛、纳粹到二战后出现的文化工业、消费社会的现象，在这本小册子里几乎都提到了。它虽然没有展开，但所有问题全部都点到了。《启蒙辩证法》在当时是一部有开创性的里程碑式的思想著作，但它是一个散文化的思想文本，它在形式上不是太理论，但是没有这本著作，后面的理论也不会产生，它是后面所有严密理论的一个源头。
可以这么说，德波的《景观社会》就相当于二战以后的《启蒙辩证法》。《景观社会》有二个思想来源，思想脉络源于西方新马克思主义，它的方法论来自结构主义语言学，即从索绪尔的语言学到法国战后的列维·斯特劳斯的结构主义人类学，以及罗兰·巴特的符号学。从语言学到符号学，为徳波提供了思想的方法论。徳波的思想谱系或问题史，主要来自于西方新马克思主义。
西方新马克思主义的源头是意大利思想家葛兰西，他在1920年代被抓进监狱，当时他是意大利共产党的总书记，在狱中写了很多思想文稿，后来他的朋友为他编辑出版，叫《狱中札记》。国内最早的译本叫《实践哲学》，后来的译本恢复原名《狱中札记》。这本书被认为是西方新马克思主义的开始。西方新马克思主义简称“西马”，西马的第二个阶段是德国的法兰克福学派，包括阿多诺、霍克海默和本雅明，其中的主将是阿多诺和本雅明，霍克海默是所长，但水平稍弱一点。第三个阶段是法国50年代结构主义的马克思主义，以马尔库塞为代表，他用结构主义的文本方法重新解读《资本论》，解读国家意识形态。
徳波代表的是第四阶段，即消费社会批判的马克思主义。不过徳波在当时并没有出名，出名的是法兰克福学派第二代的马尔库塞，他在美国写了《单面人》、《革命与理性》等一批著作，马尔库塞是霍克海默的学生，对美国60年代的学生运动有很大影响。徳波的著作和马尔库塞的著作几乎是同时的，但马尔库塞的影响是世界性的，徳波却一直限于法国。
西马到70年代的时候，后现代主义出现了，像美国的弗雷德里克·杰姆逊运用后现代主义来批判消费社会和大众文化。近十年的齐泽克，从方法论上相当于符号学的精神分析的马克思主义，齐泽克是西马的集大成者，他把弗洛伊德的精神分析、拉康的符号学的精神分析、法兰克福学派的文化工业批判、鲍德里亚的消费社会“仿像”理论等之前所有西马的理论方法全部集成在一起。齐泽克的一个理论应用就是好莱坞电影的分析，他对希区柯克的电影等好莱坞电影进行分析，分析星巴克的标志。
徳波是由阿尔都塞的政治意识形态的文本分析转向消费社会的符号政治的分析一个关键环节。首先，马克思主义和新马克思主义的区别在于，马克思主义是政治经济学，它主要有两个议题，一个议题是分析资本主义的生产过程，认为资本家拥有资本，通过购买土地，建立工厂，雇佣工人，买生产资料，生产出产品，然后把产品卖给人们，他的盈利，一小部分给工人，大部分钱存入银行自己的账户，这部分就叫“剩余价值”。马克思认为这导致人类经济的不公平，因为所有的生产过程都是工人在生产，凭什么资本家拿大头，工人拿小头，他认为资本主义制度是个剥削制度，要推翻它。马克思的政治经济学不考虑企业家的风险成本，资本家并不都是盈利的，赔本的时候也可能是倾家荡产，这是马克思主义的“剥削”议题。
第二个议题是“异化”问题。马克思认为工厂的工业劳动违背人的本性，比如卓别林的电影《摩登时代》里的工人拧螺丝那样，或者现在广东的富士康加工业流水线车间的工人，每人一天就做一个动作，焊一个电子线路板上的元件。工业革命后，把一个产品的生产过程分成十几个环节，一个工人一天只能做一个环节的事情。马克思认为工人的人性不如农民幸福，因为农民从开荒、种地、播种到最后收成，他经历了一个完整的劳动过程。马克思认为一个人只有经历了完整的生产过程，亲自从头到尾创造出一个产品，这样的日常性才是幸福的。如果人生一辈子就做一个工种、一个环节，天天拧螺丝，别的都不干，是不人性的，这叫“异化”，是违背人的生命本性的。他认为到共产主义的时候，人就不要只干一件活，共产主义最后所要实现的理想即人人都是艺术家，把生活的一切都变成艺术设计。当时英国新工艺运动的倡导者威廉·莫里斯，认为共产主义最后的实现就是一个艺术设计的世界，一切日常生活充满设计，我们都不用干别的活，每个人都设计产品就行了。
共产主义的早期理想是无政府主义或工联主义，未来是工业社会，社会应该由各种工会团体来自治，不再需要国家和政府，所以叫工联主义或工团主义。俄国革命胜利后，列宁建立了一个以党驭国的集权主义国家形态，那是列宁发明的。
传统的马克思主义基于剩余价值理论和劳动异化理论，提出要推翻国家政府形成社会的自我管理，最后社会生活充满艺术设计的日常性的理想状态，这个理论到列宁的十月革命就结束了。传统马克思主义发展到十月革命已经走偏了，走到了集权主义的道路上，有点变成相当于马克思主义的国家主义，这其实已经不是马克思主义了，马克思主义的政治理想是社会自治。
到一战的时候，意大利思想家葛兰西在他写的《狱中札记》中认为，当时西欧的资本主义进入了发达社会，大众不会再献身工人运动和暴力革命，再通过暴力革命推翻政府已经是个不现实的事情。他认为，首先西方已经是民主社会，可以通过选举获得政权，意大利共产党在二战后也通过选举执政过。选举就是一人一票，这一票要投给谁？不投给谁？这个决定在于每个人头脑中的文化意识形态、价值观和政治意识决定的。葛兰西认为，在宪政制度下的市民社会，知识分子要改造社会，不再需要搞暴力革命，而是首先需要取得文化霸权。知识分子要取得文化霸权，不应该只是研究大师的经典著作和精英文化的思想，而是要占领大众文化的阵地，只有通过占领大众文化阵地并取得话语权才能影响大众。如果大众的思想和价值观，包括审美趣味被你影响了，你也就影响了选票。知识分子通过媒体的话语权实现对大众思想的影响，也就改变了社会，就不用暴力获取政权了。
现在西方的一些大思想家和大理论家像哈贝马斯、齐泽克他们写的文章直接可以登在《纽约时报》、《明镜周刊》这些大众传媒上，他们可以在BBC做访谈节目。西方的知识精英、思想家可以通过大众传媒直接跟社会对话。所以，从葛兰西开始，认为知识分子革命的关键是要获得文化霸权，更准确地说是文化话语权。就是说，知识分子改变世界的中间环节是影响大众，像杰姆逊和齐泽克他们现在写书引用的例子都是好莱坞电影，像《星球大战》、《黑客帝国》、希区柯克的电影，这些例子大家都知道。以前都是从引用大师的某个概念、某个理论、某本书开始，像黑格尔的著作西方很多老百姓也没看过，也都是小众。这是西马的第一个阶段，提出了知识分子和大众文化的关系的问题。
第二个阶段是阿多诺和本雅明等提出的“文化工业”理论。阿多诺和霍克海默在《启蒙辩证法》第三章节“文化工业：作为大众欺骗的启蒙”中作出了文化工业的理论分析，他们认为，19世纪以前只有民间文化，没有大众文化，就像中国以前有《聊斋》、《三言两拍》，也有门神、对联，寺庙烧香，这些都叫民间文化，但还没有形成文化工业的机制，即由一个公司通过资本投资来组织大众文化的生产，然后通过营销、广告让每个人都能看到。在19世纪以前，没有一个国家和地区能做到这一点。到20世纪以后，开始有唱片公司、电影公司和出版公司，它们用资本来组织文化产品的创作，生产连环画、电影、流行歌曲、色情杂志、恐怖小说，然后通过市场营销，让文化水平比较低的人群看到，这就叫“文化工业”，即大众文化的产品通过公司行为、资本营销进行大规模的文化生产和传播。更可怕的是，阿多诺认为文化工业在20世纪的出现是一个阴谋，一个资本的阴谋，它不一定是由统治阶级为了洗脑来生产文化产品，而是资本家为了让他的电影、音乐、通俗出版物等产品传播得更广，卖更多的钱，刻意违背艺术的真实，大批生产迎合大众口味的流行作品。比如好莱坞为了让电影大卖，它拍得很唯美主义，但脱离生活真实。甚至人为地煽动你内心的某种情感，比如琼瑶的小说，把人变得很弱智，现在哪个女孩子要是去学琼瑶的爱情模式，不知会被男人骗多少次；还有中央电视台的《百家讲坛》，它选择的主讲嘉宾的标准是要求必须让小学文化程度的人也能听懂，很多真正的大学者讲了几次就不愿再讲了，因为太弱智了，很难受。文化工业不一定是政府直接愚弄人民，有可能是资本家为了盈利，生产很多低级趣味的作品，把大众变得很弱智或情商低的人，这样做其实也是一种洗脑。所以，阿多诺认为文化工业体系包含了一种资本主义的文化阴谋机制。
第三个阶段是进入到结构主义，这是一个比较哲学的阶段。阿尔都塞认为，一个思想文本首先是代表一种意识形态的潜意识结构。意识形态不是一个代表真实的例子，它是一个思想的虚构，但当很多人接受了这种意识形态，它也会成为一个社会的群体现实。好比如果我们多数人信仰文革，认为文革是对的，那么文革就会真的发生；如果很多人认为不对，文革也就不会发生。但意识形态没有生产力，它不像科技可以创造让大家共享的财富。意识形态不创造财富，它是生产一种人口政治，当有很多人信仰了某种价值观，就会结成一个政治团体。意识形态是一种带有思想虚构的个人构成的人口政治，所以意识形态是一种虚妄的现实，共产主义是永远不可能实现的，但大家在某一个时期会真的相信它会实现，然后会发生各种暴力，会斗地主，把一个本来文明的乡村社会搞得很糟糕。
阿尔都塞的第二个理论认为，意识形态存在于所有的文本中，所有文本都有两个结构，一个是表面的叙事结构，一个是潜在的意识形态结构。比如说马克思的《资本论》，表面上是在说资本家如何用资本组织生产获取剩余价值，这个资本的故事是个表面叙事；它还内含有一个深层的意识形态叙事，即剥削叙事。比如马云说，资本家应该挣大钱，因为他们承担了风险，这就是一个表面的创业叙事；但马克思也可以把这件事说成资本家的任何创业都是剥削，因此是一个剥削叙事，这其实是一个意识形态问题。
阿尔都塞用结构主义的方法来重新解读马克思的《资本论》，他认为任何一个文本都有一个潜在的结构，他把对《资本论》的解读，叫做文本的“意识形态症候”阅读，就是说从任何一个思想文本都可以看出作者的深层意识形态是什么，通过文本是可以分析出作者的潜意识思想，可能作者自己也没有意识到他的叙事中内含的意识形态逻辑，但只要他的书写出来了，书中一定有个潜逻辑。这种文本阅读的结构主义方法，影响了后来德里达的解构主义关于“延异”的后结构文本理论，以及萨义德的后殖民理论对19世纪殖民地小说的阅读方法。
从法兰克福的文化工业的阴谋理论到阿尔都塞的意识形态文本的结构主义解读，西方新马克思主义还只是一种“外学”理论，尚不是一种“内学”。它还只是在揭示一种总体的意识形态机制，但尚未落实到意识和图像生成的内在机制的层次，即尚未归纳出一套内在的本体理论。这个工作是到了西马的第四阶段，即从居伊·德波的“景观社会”到鲍德里亚的消费社会的“仿像”理论完成的。
鲍德里亚的核心理论是“仿像”理论。战后资本主义进入到高级阶段，高级资本主义是一种符号经济，比如说，美国的米老鼠电影，拍米老鼠电影是不挣钱的，迪士尼乐园的成本很高也是不挣钱的，米老鼠的盈利是靠米老鼠形象的商标许可收费，像现在小孩子的鞋子、书包、帽子上的米老鼠商标形象，这些标识的使用是要收费的，这个一年要挣200亿美元。还有中国那么多的麦当劳、星巴克，它们不是由美国人直接来投资经营，像场租、员工、食品原材料，都是中国人出的，美国人就把这个倒过来的“W”商标和配方给你使用，收你的品牌使用费。这种商标、标识、品牌的买卖就叫符号经济，即卖给你的是一个符号。
二战以后实际上实体经济挣的钱不多，像长虹生产一个电视机，只挣十几块钱。非实体经济，一是金融业。其实货币就是一个符号，你手里拿一张百元人民币，就是一张花纸，为什么值100块钱？因为它代表一个符号，这个符号背后有国家的信用担保，有军队在后面保证，不允许别人印，这个就是符号经济。第二是符号产业。资本家不用再去开工厂生产产品卖掉，他通过卖符号、卖配方、卖品牌就可以挣钱了。像好莱坞电影，一个电影就要挣几个亿，电影就是符号经济。还有像艺术家，为什么著名艺术家一张画可以卖800万？你一张画只能卖8万块？你也许绘画基本功比他好，但你卖不了800万，因为你不是符号，他是符号，他卖的不是比你画得好，他卖的其实是符号或签名的钱。
鲍德里亚分析了资本主义的新阶段，即符号的政治经济学阶段，就是资本主义由实体产品的生产和营销进入到符号的生产和营销。鲍德里亚分析资本主义是如何生产符号的，然后这个符号怎么卖钱的，但他的核心理论是关于符号经济学的图像理论，核心概念是“仿像”。比如，一个女孩子为什么要去整容？因为你先看过韩剧了，你想把自己改扮成韩剧中明星的形象；你为什么要买这个包？因为你在杂志、电视上看到明星在用这个包，所以你也想去买一个；你为什么要去买这件衣服？因为时尚杂志上穿了这件衣服，你也想去买一件这种衣服。所以，鲍德里亚认为，在消费社会你去整容、去选择某一种发型、去买某一个包，不是因为你出于对这件商品的实用性好处才去买它，而是因为先看到了某个明星在使用这个形象，你才会想到去消费这个形象，这个形象就叫做“仿像”。
在消费社会，人们不是因为这个产品本身的实用功能才去买这件产品，而是因为这件产品是符号才去买。所以，消费一件产品实际上是一种符号消费，这个符号的图像就是“仿像”。“仿像”理论实际上是新马克思主义的一个理论转折点，它把西马的文化工业理论真正开始落实到语言本体分析的层面。从葛兰西到阿多诺，只说我们要占领文化话语权，认为文化工业内含一个“洗脑”诱导的盈利阴谋，但这只是在探讨一个外部的机制，一个意识形态运作的外部问题，还没有落实到语言的内在机制，即文化工业通过什么决定环节来影响每个人的图像意识和趣味。
阿多诺和本雅明的时期，他们提出了两个议题。阿多诺说，有一个流行工业体系在操纵大家的审美趣味，有这样一个机制存在，但这个机制是如何运转的，他没有说；本雅明提出了一个机械复制时代艺术品成批生产的问题。阿多诺和本雅明他们说，在文化工业时代，文化工业有一个操纵体系，但它的操纵机制是什么，他说可能是一个大公司在用资本雇佣人写剧本，编小说，再找人写评论，并营销，这整个就是一个操纵体系。但这个操纵体系内在的影响原理是什么？他们没有展开讲。
这个问题在鲍德里亚时期讲清楚了。二战后，鲍德里亚指出，文化工业是通过“仿像”这个环节来影响你的。当然还不仅是影像、图像，还有各种广告词，或营销性的网络评论。鲍德里亚认为，文化工业首先操纵你头脑中的图像和概念，通过操纵图像来影响你的审美趣味。像中国和韩国，每几年要换一种明星的类型，以前是老炮，现在是小鲜肉。每次都会有一次形象的更替，重新制造“仿像”。当你喜欢上了某一个仿像，这个仿像就出现在各种产品里，少男少女就会跟着去买，钱就哗啦啦流入投资人的腰包。鲍德里亚讲清楚了文化工业操纵的图像机制是什么，图像机制就在于“仿像”，这个就叫消费社会的符号理论。
实际上，消费社会的符号理论不是从鲍德里亚开始的，而是从居伊·徳波开始的。徳波在《景观社会》中的方法论，比鲍德里亚要多一个维度。鲍德里亚只是把阿多诺和本雅明的文化工业“欺骗”理论落实到语言、图像理论这个层次，这个层次讲清楚了文化工业体系的操控机制。但鲍德里亚没有讲到政治的操纵体系。
文化的操纵体系，我觉得有两大体系，一是政党和政治在操纵每个人的意识形态，第二是资本在操纵每个人的审美趣味。这两个东西，可能西方二战以后是分开的，比如，美国政府会找好莱坞拍一些越战片，为了影响美国人的国家意识形态，让大家对政府的对外战争产生好感。但这个事情在集权主义国家是二合一的，在希特勒、斯大林和文革时期是二合一的，它有个宣传部要把党的意识形态变成大众文化产品，再来影响每一个人。49年以后中共，包括前苏联、东欧，都特别注重要利用民间美术、大众美术来传播共产主义思想。民间美术、大众美术就是宣传画、木刻、连环画、民歌、年画，这个模式其实在延安时就开始了，49年以后通过国家体系来直接运作。在50、60年代生产最多的就是政治宣传性的大众文化，如连环画、电影、流行歌曲，包括《东方红》，都属于政治文宣的流行歌曲。
我觉得中国的流行文化有三种体系。第一个体系还是延续了50、60年代从五七反右到文革，由政府的宣传部门直接操纵流行产品的生产，像重大题材创作，电影《焦裕禄》什么的；第二种是从西方引进的资本主义，由资本直接来组织、生产流行文化，像超女；还有一种半极权主义半消费主义的形态，由党宣部门委托民营公司制作消费产品，有点像二战以后美国政府委托好莱坞拍越战片，即由政府给钱，具体由华谊兄弟这种民营公司来做，把国家意识形态、党的意识形态加塞到商业电影中去。总的来说，这三种形态都叫流行文化工业。
流行文化工业的语言环节的生效机制就是鲍德里亚的“仿像”体系。鲍德里亚虽然总结出了一个消费图像理论的基本原理，但他只把这些原理用来分析资本主义的符号生产体系。在符号生产体系中，他只分析了流行文化的资本的民间生产体系，没有分析政治体系的文化操纵，即政治通过流行产品灌输意识形态的这个体系，鲍德里亚没有涉及。
而资本和政治两个操纵体系，居依·德波的《景观社会》都涉及到了。他的电影里除了各种夜总会的表演，还有很多穿三点式或上身裸露的美女模特，这都属于纯资本主义的消费符号文化。还有一块，它里面也有很多前苏联电影，比如爱森斯坦的《十月》、《战舰波将金号》，希特勒时期的电影，一些法国政治家演讲的影像，甚至还有美国的西部片。
徳波认为刨去这些美女、夜总会、宜家的家具等这批纯消费主义的流行符号之外，其实还有一部分流行的政治消费符号，他认为后者也是一种消费政治，只不过不是以极权主义的国家领袖崇拜及集会的面目出现，而是以消费景观出现的意识形态。他认为消费不仅仅是消费，消费是一种政治，这是他在《景观社会》提出的一个基本思想。
这个基本思想，之前的葛兰西也没有提出过，法兰克福学派也没有提出过。把消费文化看作一种政治，在德波的著作里最早出现。其次，德波讨论了消费是如何产生政治作用的？这个环节就是符号，他认为这个环节就是通过符号起作用的。所以，景观社会也叫消费主义的符号政治。就是说，在任何社会，不管是极权主义，还是民主社会，资本财团要对每个人产生影响，政治集团要对每个人产生影响，这叫日常统治。一种统治的生效，不可能天天拿着枪逼着每个人干什么，它还是要调动人们内心喜欢的东西，要调动每个人内心的主观欲求及积极性，让你自愿去做这个事情。所以统治有两种，一种是暴力统治，就是当进入对抗阶段，比如你要维权，跟警察搏斗，政府就要通过军警弹压，这是身体统治。但人类社会不可能天天这样来统治，天天这样统治也受不了。更有效的统治是给你洗脑，给你灌输一种有利于统治者或占优势阶级的价值观和审美意识形态，让你自愿去做出某种行为，让每个人觉得我去做这个事情，比如我去弄某个发型，我去穿某件衣服，去看某个电影，都是我自愿掏钱去做的。你一个人做出来的决定，肯定要通过头脑中的自我决策，这个自我决策的依据是早就在头脑中的概念、价值观、审美趣味。但实际上你这套概念、价值观、审美趣味，尤其是图像趣味，这是人家早已经灌输在你的头脑里的，因此你的自我决策，实际上是灌输给你的这套符号体系在操纵你，然后你才决定去电影院去看《老炮》，去名牌店买LV包。看似是你的一个自愿行为，实际上是一个被操纵的行为。但这个操纵没有人拿着鞭子、枪杆子逼着你去，它是长期灌输的某一个概念，或者灌输的某一个图像趣味。
就像一个电视主持人长得再难看，他天天在电视上主持节目，几年看下来，也会觉得他看上去好看多了。任何对象，只要长期重复接触，重复灌输，你都会觉得是可以接受的。一个丑男追一个美女十年，最后慢慢也觉得他不难看了，所谓日久生情。这个情不光是指人性的感情，还有审美感情——观看的重复次数的对象都会觉得不难看。
所以，德波的策略是包含两面性的：一是资本主义的消费符号，这影响了鲍德里亚；二是关于极权社会如何通过消费文化的面目来灌输政治意识形态。这个层面鲍德里亚没有讨论到，但是德波的著作已经讨论了，而且这一部分对中国来说更为重要，即政府如何操纵政治意识形态，让一帮小鲜肉拍一部电影，然后在里面加几个有利于他的概念进去。实际上是把一些政治审美后现代化，年轻人喜欢一种叫“萌”的文化，把一种极权主义的崇拜机制用美国文化或萌文化这套方法来包装，可能这个很多人没看出来。
其实这是把极权审美通过消费社会的形式来重新包装。极权主义通过消费文化这个通道，将其符号体系植入你的内心和头脑，这是后极权主义的一个意识形态操纵方式，它不像文革的时候直接就是毛泽东的造神，那种英雄主义高大上的造神，现在尽量用小鲜肉的形式，用萌的形式来塑造极权主义文化，这样年轻人更容易接受。我觉得这个分析在景观社会里是有的。我几年前写过一篇文章，讨论了奥运十大建筑与新意识形态的关系。以前的标志性建筑，像北京火车站什么的，都一定要加一顶绿帽子，中国古典琉璃瓦那种帽子，下面那些柱子是罗马柱子，帽子一定要盖一个中国的屋顶，这是一个民族主义的象征符号。但是北京奥运十大建筑，颠覆了以前的主流建筑的审美，全部盖成抽象几何建筑，像赫尔佐格的鸟巢、库哈斯的CCTV大楼。这些建筑有个特点：第一，现代主义的包豪斯形式，全是几何线条的建筑，鸟巢是稍微加一点中国意象，因为完全的极简主义，中国人也不能接受，中国文化是一种诗学的意象，比如把鸟巢盖成一个鸟窝，鸟窝是一个意象，不是西方的抽象，中国人能接受，但它的形式感又是极简的，是极简主义的意象；第二，所有的建筑形式是一种国际主义的抽象形式，但在规格上是一种摩天大楼的、巨无霸的纪念碑式的体量。
像库哈斯他们在美国、欧洲其实没有什么机会盖这么大的建筑，大建筑全都在中国，当然也有一部分在阿拉伯的迪拜。中国、阿拉伯的新摩天建筑的审美，差不多一定都要盖成摩天的、纪念碑的巨无霸体量的抽象建筑。这两点是符合东方的后极权主义意识形态审美的。一个是要表示东方的帝国并不封闭保守，我也要国际主义，什么是国际主义？包豪斯就代表国际主义，表示我现在也把房子盖成抽象主义了。第二，帝国的建筑审美的潜意识还是要加入极权主义的文化特征，以前的极权主义体现在建筑造型上一定要有象征性，现在的后极权主义将象征性体现在体量上，一定要把建筑盖成一个巨无霸的纪念碑的体量，来象征一种权力的能量。所以，奥运会十大建筑其实都是体现景观社会的，十大建筑就是一个景观，因为它不仅体现建筑的现代主义美学，同时也体现后极权主义的审美潜意识，即十大建筑有两个诉求，既要一种抽象形式的国际主义，也要保持纪念碑体量的极权美学。
西方新马克思主义这条线，从文化霸权理论、文化工业理论，到消费社会的仿像理论。消费社会的仿像理论，居依·德波是一个开拓者，他强调一种消费社会的符号政治，就是说，消费行为不光是一种经济行为，也是一个符号经济。流行文化是一个符号化的消费，消费的背后其实也还是政治。有些80后说中国的极权主义已经结束了，我们只要批判消费主义就行了，极权主义已经不存在了。但是这些年大家不会这么想问题了，像好多电影审查要剪掉很多片段，即使一部纯粹的消费电影也要审查，包括电视剧，露个胸啊什么的也要剪掉，这是说，消费不仅仅是一个消费文化，消费背后还是有政治操纵的。
今天的政治是一种后极权主义的政治，它的特点是不直接通过宣传画来影响你，而是通过没有政治的政治，即消费文化来影响你。表面上看好像是没有政治的，但它是一种没有政治的政治，影响你的方式就是通过符号的图像生产。当时居依·德波没有提出像鲍德里亚这么具体的符号图像理论，没有提出“仿像”的概念，但他当时提出了替代性的、临时的、过渡性的一套说法，就是“景观社会”理论。《景观社会》提供了后面所有消费社会的符号理论一个基本的方法论，这个方法论就是把一切都看作景观。
我们以前会把艺术品放在符号层面来考虑问题，或者最多会把流行文化当作一个符号来考虑，但一般我们不会把政治集会、各种国家主义的开幕式也看作一种符号。居依·德波的时候，他改变了一个文化判断的基本方法论，就是把一切看成是符号，把一切视觉的仪式看成是符号。图像本身不一定是符号，只有当图像中有一种视觉仪式，有一种集体意识形态的语境，有一种潜意识的仪式形式在图像里，这个图像才可以称为符号。德波提出了这个基本思想，即第一个层次，当一切视觉形态，不光是纸媒的图像，还有电影、电视的影像，或者建筑景观，或者政治集会，或者人群的聚集形态，所有这些视觉形式里，只要有某种意识形态的仪式，它就是景观和符号，这是一个基本的方法论。第二个层次，景观不仅是一个符号的视觉仪式，同时还是一个文本。文本是什么呢？比如一个建筑、一个电视影像、一本杂志，还只是单个的符号，单个的符号还不是一个文本。德波认为，在现代社会每一个符号都属于一个体系，符号跟符号之间都是有联系的。这边一个建筑，那边一个纪念碑，这边一本杂志，那边一个电影，或一个政治集会，看似好像是一个个分散的单元，相互没有直接联系，但所有的东西其实都是属于一个完整体系，这个体系就是景观社会。
所以，景观社会从概念上来理解，有三个层次：第一个层次，一切视觉形态的仪式——视觉仪式或者视觉机制；第二个层次，这个视觉仪式本身是一个符号；第三个层次，所有的符号都属于一个体系，这个体系代表一个结构主义文本，文本内部是有一个结构的。如果这么看的话，就涉及到居依·德波的方法论来源。
德波的理论方法的来源，得益于20世纪从索绪尔的语言学到战后法国的结构主义这一套哲学方法。索绪尔的语言学认为，语言本身的意义差异决定于书写和发音的差异。语言代表一个意义，这还不是真正的语言，这叫言语。比如中国古代的甲骨文，说这个是“太阳”，就画一个太阳的形状，模拟太阳的形象就叫太阳；说那叫“月亮”，一个模拟月亮的文字就叫“月亮”。索绪尔认为这两个图像符号要在符号形状上有差别，如果两个字画得很相近的话，若一个小朋友没有见过月亮和太阳，你光是把这两个图像给他看，跟他说这个叫月亮，那个叫太阳，如果这两个符号画得差不多，那么小朋友是分不清楚哪个字代表太阳，哪个字才代表月亮。就是说，第一，在书写的时候，要把这两个字的形式差别拉开，那么小朋友才知道这个字代表太阳，那个字代表月亮。第二，发音也要拉开差异，如果太阳和月亮两个字的发音是差不多的，这个小朋友如果没见过太阳和月亮，你念这两个发音给他听，他也不知道这两个发音到底哪一个指哪一个。所以，索绪尔认为重要的不是符号和太阳本身的关系，不是符号和指示对象的关系。重要的是语言的书写和发音的差异，要拉开两个差别才能成为语言。如果只是某一个图像与某一个指称对象单独建立联系，这叫言语。言语要成为语言，还需要书写形态和发音形态要有差别，只有当语言的发音和书写在整个语言体系中找到唯一的差异特征时，这个体系就是一个结构体系，这个结构体系才叫语言体系。
为什么索绪尔的语言学是西方语言学的一个里程碑，因为他用了一个结构主义的方法来定义语言。我们日常生活中学习语言，是一个指示方式。妈妈指着天上对你说：这个叫太阳，太阳是这么画的，这么念的，那么你就会用太阳这个词，但这个不是语言。索绪尔说，所有的语言符号在一个结构里差异的唯一性特征是什么，这才叫语言。索绪尔的语言学在二战以后变成了一个理论方法。法国人类学家列维斯特劳斯写过一系列人类学著作，像《结构人类学》，就是运用索绪尔的语言学来分析原始部落的文化，这部著作也是一个西方理论的重大突破。他在研究什么？他把原始社会所有的用具、日常器物，包括仪式都看作符号。比如把原始人的独木舟，食具，纹身，还有原始的祭拜仪式、性的仪式，他把这一切都看成符号，这些符号构成了一个结构性的意义体系。斯特劳斯认为这些意义是有等级的，比如说他认为原始部落的人吃东西有很多仪式，但这个仪式是低层次的，再高一层次是什么？比如跟他们父母的关系；再高一层次是什么？就是独木舟的出海仪式，那么再高一层次是什么？就是对星星月亮的崇拜，对鬼怪的信仰。他把原始部落的各种文化用品、神话、仪式看作不同等级的符号，这些不同的符号都属于一个体系，每一个符号跟体系的关系就代表一个文本，这个文本内在的内容就是各种符号之间的意义关系。
结构主义的符号学文本的理论方法，从列维·斯特劳斯开始用来分析原始部落的文化。稍后法国的一个哲学家罗兰·巴特，他写了一本书叫《流行体系》，他用列维·斯特劳斯的方法论来分析法国的时装体系，分析法国的各种时装工业。他像列维·斯特劳斯一样，用结构主义符号学的方法把法国的时装文化进行归类。后来，罗兰·巴特还写出一本《符号帝国》，把日本所有的文化形象、图像符号，用结构主义的方法，像列维·斯特劳斯分析原始部落一样来分析日本文化。
历史上任何一个大师，他不可能是空穴来风的，它是一代一代的思想和方法论——主要探索的问题和思想总结的方法——一代代过渡来的。居依·德波的思想和议题是从葛兰西、法兰克福学派过渡来的，逐渐把文化工业的讨论落实到符号分析的层面上，落实到符号的、图像的视觉分析这个层面上，这是他的一个推进。其次，德波用的方法是沿着索绪尔的语言学，经列维·斯特劳斯到罗兰·巴特的结构主义符号学的分析方法，他把这套方法用来看待消费社会。基本上他是从这两条线的一个推进。
当然，“景观社会”思想还有一个源头，跟达达的“情景主义”有一定关系。他们的团体就叫情景主义国际。德波代表了西马的第三个重要转折，在西马之前正统的马克思，主要是对文化的政治制度的批判；到了德波，开始对文化工业在符号学层面、在语言哲学的层面上进行批判，就是说，由对外部制度的批判回到思想本体的批判。从对文化工业的阴谋揭示，最终落实到每个人头脑中的图像符号的影响机制。当落实到这个层面的时候，理论和思想才找到了理论和思想本身该做的事情。
因为搞政治，政治家可以去做；搞革命，革命家可以去做，理论家你也搞不过他们。作为一个文化理论家或思想家，必须在话语、思想、符号的层面去进行解构。当年马尔库塞在美国学生运动的时候，他用弗洛伊德的理论去解释愤怒青年的内心冲动，用弗洛伊德的理论来解释马克思主义。学生为什么要造反，因为他们内心有一个力比多机制，他们有性压抑，然后性压抑转换成政治发泄，这样才产生了学生运动、社会运动。所以，马尔库塞认为艺术也是这样的，艺术家为什么要创造，因为艺术家有性压抑，性压抑实现不了，然后变成政治压抑，政治压抑也解决不了，最后就把这个压抑变成语言的创造。马尔库塞这还是一个较牵强的心理学解释，不是一个关于思想本身的、意识形态的解释。
我觉得居伊·德波真正把西方新马克思主义落实到了图像意识形态的层面，这是特别重要的。如果没有德波的开拓性的思想视野，就不可能有后面的鲍德里亚，也不可能有后面的杰姆逊、萨义德、齐泽克等一系列的后现代主义、后殖民主义这套全球化的资本主义批评。整个的转折机制是从德波开始的，西马知识分子的批判不再集中在对制度的攻击，不再集中在对社会运动的解释，也不再集中在对愤怒青年的性欲机制的解释，德波真正把政治和社会批判落实到图像意识形态的批判，当然，还有文本意识形态的批判。
德波之后，西方新马克思主义形成了两大内在的批判，一是图像意识形态的批判，二是文本意识形态的解构，这两大解构才是真正内在的解构。真正的思想著作，所产生的力量有时会甚至超过一场学生运动。像法国68学生运动和美国60年代学生运动，热闹了十年也就过去了，社会还是由财团和政治集团在操控，并没有改变什么。但是今天像阿多诺、居依·德波和鲍德里亚、，他们的影响更为历久弥新。
另外，德波对艺术也有很大的贡献，他使艺术超越了艺术，把艺术变成图像意识形态的批判。他不仅是一个艺术家，他实际上是一个思想型的艺术家。他带着一种跨学科的思想视野来看待一切的视觉景观，来看待一切视觉形式。事实上，德波打开了当代艺术的整个视野，第一，一个艺术家要有跨学科的思想视野，看问题不要去纠缠什么素描写生、抽象几何这些技术问题，要用一种跨学科的思想视野来看待一切视觉形式。第二，要从影像的符号学文本的角度来看待视觉，就是说，视觉不仅是一个造型形式，它还是一个符号学的影像文本，或者一个符号学的图像文本。只有到了这个概念层次，才真正落实到当代艺术要讨论的问题。
重要的不是艺术要表达什么，或者什么东西是美的，重要的是你把一切东西看作什么？这才是最重要的。一个作品做得是不是精致或者很美，这个不重要。重要的是把一个对象看作什么，才是最重要的。《景观社会》一个最重要的方法论，把一切视觉仪式、形制都看作一种符号政治，或看作一个符号文本，这就不仅仅是艺术本身了。在当代艺术，它就变成了艺术的话语政治，或者艺术的符号政治。
我觉得德波解决了现代主义的转型问题。到了抽象表现主义、极简主义之后，西方在探讨抽象艺术、概念艺术太脱离社会和政治，虽然艺术变得纯粹了，但是不能去表达社会和政治；但艺术的社会和政治表达，也不能重新回到左翼艺术或者宣传画艺术。怎么才能既保持语言本身的探索，保持语言本体的框架，同时又能够参与社会和政治议题？
居伊·德波之后，提供了一个新的模式，即重新关心一切社会政治的形象和形制，但不是把它去做纪录片或左派艺术，而是把它看成一个符号文本。艺术最终是什么？艺术要表达的是政治性，不是政治；要表达的是社会性，不是社会。就是说，通过视觉的符号政治，把社会性和政治性包含在里面；同时，关于政治和社会的讨论仍在一个纯粹的学术框架里。而不是说，为了让艺术介入社会政治，把艺术重新变成一个街头艺术、宣传画艺术、社会鼓动艺术，或重新回到以前的现实主义。
从德波和博依斯之后，西方找到了一个把艺术既限定在学术内部，同时又能够参与政治和社会的思考，他们使两者找到了一个结合方法，既让艺术有社会性和政治性，同时把艺术限定在一个本体论的话语层面。这即是一种消费主义或极权主义的符号政治，就是说，在符号学的文本框架中，去讨论政治性和社会性。
这些年，好多年轻的艺术家关心社会和政治，当然不错，代表有良知，大方向是对的。但如果还用二战以前的现实主义的纪录片的方法，或者用街头艺术的方法，涂鸦、刷口号或者画宣传画，我感觉在学术层次上低了一点。这也是德波的一个贡献，就是说，我们要参与社会和政治，但是要在话语政治的层次，不是去做一些简单化的宣传艺术。
回到我开始说的，中国的当代艺术有必要认识德波，因为他正好是中国当下艺术需要的一个参照系，他当时的语境跟今天中国的语境其实有一点接近，前十年我们对鲍德里亚的研究较多一点，但是忽视了鲍德里亚前面的德波。现在再往前一步，讨论德波的东西，对中国的当下艺术的思考，包括当代艺术应该有怎样的一个思想方法，都会有很多启示意义。
朱其
2016年1月16日于广州小洲人民礼堂
录音整理：杨帆、河夫
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朱其，著名艺术批评家、独立策展人、博士，国家画院理论部研究员。
九十年代中生代重要的独立策展人、批评家，曾策划了一系列重要的前卫艺术展。出版包括《新艺术史和视觉叙事》（湖南美术出版社2003年），《Video：二十世纪后期的新媒介艺术》（中国人民大学出版社2005年），主编著作包括《1990年以来的中国先锋摄影》（湖南美术出版社2004年），《形象的模糊：里希特三十年艺术访谈和笔记》（湖南美术出版社2007年），《当代艺术理论前沿》（江苏美术出版社2009年、2010、2012年），《未来指向·影像艺术》、《未来指向·雕塑装置》（湖南美术出版社2012年），《朱其自选集》（北岳文艺出版社2014年）。
曾获2008年中国批评家年会“年度青年批评家奖”、《美术报》2008年度中国美术界十大人物奖、中国艺术研究院优秀博士论文奖（2009年）、2012年台湾《艺术》英文杂志第二届“中国当代艺术批评写作奖”、2013年523海安艺术思想论坛“年度艺术批评奖”。
居伊·德波（Guy-Ernest Debord 1931─1994）
法国哲学家、马克思主义理论家、国际字母主义成员、情境主义国际(Situationist International，SI)创始者、电影导演。他曾是左翼组织社会主义或野蛮(Socialisme ou Barbarie)的成员。
德波出生于巴黎，幼年丧父，母亲将他托付给住在意大利的祖母。中学就读于戛纳，引起他对电影的兴趣。19岁时他加入字母派，并在1960年代领导情境主义国际的发展，影响了当时的法国学运，《景观社会》也在那几年出版。由于原始成员退出，1972年情境主义国际解散，德波开始关注电影制作。他结过两次婚，但都属于开放式的关系。由于长时间饮酒过量，他开始受周边神经病变所苦，1994年他朝自己心脏开枪，自杀死亡。
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