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巫鸿(Wu Hong)

2020-09-01 19:28:37.315 来源: 本站 作者:


巫鸿(Wu Hong)

简历

巫鸿,著名艺术史家,芝加哥大学教授。

1963年考入中央美术学院美术史系学习。

1972—1978任职于故宫博物院书画组、金石组。

1978年重返中央美术学院美术史系攻读硕士学位。

1980—1987年就读于哈佛大学,获美术史与人类学双重博士学位。

随即在哈佛大学美术史系任教,于1994年获终身教授职位。

受聘支持芝加哥大学(The University of Chicago)亚洲艺术的教学、研究项目,执“斯德本特殊贡献教授”讲席。

2000年建立东亚艺术研究中心并任主任。同年兼任该校斯马特美术馆顾问策展人。 

巫鸿近年来致力于提高国外对中国现代艺术的理解和研究水平,加强国内外艺术家、评论家和策展人之间的交流。

策划展览

2011 断裂的流动——叶永青个展 ,余德耀美术馆,雅加达

2010 盛夏——曾浩个展 ,天安时间当代艺术中心,北京

2010 2010·曾梵志,上海外滩美术馆,上海

2010 素园造石机——1小时等于1亿年,今日美术馆,北京

2009 痕迹:刘小东文献展,北京角度画廊,北京

2009 运动的张力——隋建国个展,今日美术馆,北京

2009 城市现在时:卢昊绘画与装置艺术展,新加坡美术馆,新加坡

2008 微观叙事:张小涛+李一凡社会图像,伊比利亚当代艺术中心,北京

2008 从六里屯到三影堂——荣荣和映里新作展,三影堂摄影艺术中心,北京

2008 2D/3D: 谈判的视觉语言,朴敬美画廊,北京

2008 琰:史金淞新作展,站台中国,北京

2008 太仓——刘虹个展,新北京画廊,北京

2008 早春图——夏小万新作展,aye画廊,北京

2007 网:再现空间、时间与文化,前波画廊,北京

2007 天人之际之歼-X——沈少民个展,站台中国,北京

2007 天人之际之盆景——沈少民个展,四合苑画廊,北京

2007 天人之际之磕头机——沈少民个展,当代唐人艺术中心,北京

2007 天人之际之一号工程——沈少民个展,今日美术馆,上海

2007 新摄影10年展览,三影堂摄影艺术中心,北京

2005 升华——张大力新作展,北京公社,北京

2005 物尽其用:赵湘源和宋冬,北京东京艺术工程,北京

2004 烟草计划,一个转换个案的研究,沪申画廊,上海

2004 烟草计划——徐冰个展,沪申画廊,上海

2002 重新解读:中国实验艺术十年(1990-2000)——首届广州三年展,广东美术馆,广州,广东

2000 被取缔:实验美术展览在中国,斯马特艺术博物馆,芝加哥



巫鸿访谈:站在美术史角度考察当代艺术

时间:2007年12月15日   

地点:何香凝美术馆OCT艺术中心

人物:巫 鸿、胡 震

本文发表于《画廊》2008年第二期

 

编者按:巫鸿早年任职于北京故宫博物院书画组、金石组,获中央美术学院美术史系硕士学位。1987年获哈佛大学美术史与人类学双重博士学位,后在该校美术史系任教,1994年获终身教授职位。同年受聘主持芝加哥大学亚洲艺术的教学及研究项目,执“斯德本特殊贡献教授”讲席,2002年建立东亚艺术研究中心并任主任,兼任斯马特美术馆顾问策展人。2008年初,他被选为美国国家文理学院院士。

作为一个著名的古代艺术史学者,巫鸿一直对当代中国艺术有着强烈的兴趣并对把这个艺术介绍到西方作出了重要贡献。早在上世纪80年代中期, 他就在哈佛大学为陈丹青、张鸿图、罗中立、木心等一系列旅美艺术家组织了个展和群展。自90年代后期以来,巫鸿策划了一系列具有影响力的展览,包括1999年的“瞬间:20世纪末的中国实验艺术”(1999);2000年的“取缔:在中国展览实验艺术”;2002年的首届广州三年展“重新解读——中国实验艺术十年(1990-2000)”;2004在纽约、芝加哥、伦敦、柏林等地策划的“过去与未来之间:中国新影像展”;2005在柏林世界文化宫的“‘美’的协商”展;和2006年在纽约中国美术馆举行的“Shu:中国当代艺术中对书籍的再想象”。 他也是2006年第六届韩国光州双年展的主策展人,此外,他曾为一系列中国著名当代艺术家——徐冰、宋东、缪晓春、张大力、沈少民等策划个人展览。巫鸿最近的展览计划是今年3月在柏林世界文化馆举行的“亚洲再想象”展览和今年10月在美国芝加哥斯马特美术馆举行的“位移:三峡工程与中国当代艺术”,以及一些在北京和芝加哥举行的个展和群展。除了配合展览的图录,他撰写了多本有关当代艺术的学术著作,包括《十字路口上的中国艺术:过去与未来之间,东方与西方之间》(香港:新艺术媒体有限公司,2001)、《荣荣的东村》(纽约:前波画廊,2003)、《烟草计划-徐冰》(北京,2006)和《重建北京:天安门广场和一个政治空间的创造》(伦敦,芝加哥:Reaktion Books, 芝加哥出版社,2005)。

有感于上个世纪90年代以来当代艺术策展人人数的激增,特别是大量粗制滥造、应景式策展报告的出现,由此造成的当代艺术批评缺乏学理逻辑的浮夸之风的盛行,笔者趁巫鸿来深圳主持《中国当代艺术资料选(1976-2006)》(将由美国纽约现代艺术博物馆(MoMA)出版)编纂工作会议之机,就当代艺术机制中有关艺术批评和展览策划等问题向巫鸿请教,相信他的经验之谈能够带给读者一些新的收获和启发。

胡  震(以下简称胡):作为一名风格突出的策展人,你的研究领域和策展活动涉及古代和当代两个方面,具有很强的跨学科性。在美国,像你这样亦古亦今,“两条腿”走路的策展人多吗?

巫  鸿(以下简称巫):我可以先把我的情况稍微说明一下。其实我和一般意义上的策展人有些不同,我的工作也不完全是策展。我的主要工作是美术史的研究和教学,在美国这种研究和教学——从古代到现代——基本上都是以大学为基地,不像中国有社科院、文研院等纯粹的研究机构。所以我的基地是大学。但除了教育这一块,我还参与策展工作,这是比较特殊的现象。在美国像我这样在古代和当代之间、在研究、教学和策展之间频繁转换的人其实并不多见。可以说是个特例吧。

胡:你在古代美术研究领域颇有建树,你的专著《武梁祠:中国古代画像艺术的思想性》曾获1989年全美亚洲学年会最佳著作奖(李文森奖),《中国古代美术和建筑中的纪念碑性》更被列为20世纪90年代最有意义的艺术学著作之一。学术影响波及海内外。但近十年来,你又将当代艺术作为主攻方向,在进行个人学术研究方向性调整的背后,你最真实的想法是什么?

巫:我在美国已经工作了27年。1980年到美国,在哈佛大学念书,之后马上在哈佛大学教书。我觉得我挺幸运的,有人告诉我,在做中国学术研究的学者中,我是唯一一个得到哈佛大学、耶鲁大学、伯克莱大学和芝加哥大学以终身教职聘请的人。但我最后选择了名气并没有其他三个大学大的芝加哥大学,这是为什么呢?一个主要的原因是这里对我的学术研究方向比较理解和支持。从上世纪90年代中后期,我的一个主要课题是希望把美国对中国美术的研究和教学提升到当代去。这是因为在西方呆久了,越来越感到西方对非西方文化和美术的研究大都停留在古代的层面上。比如研究中国美术,绝大部分学者和出版物只关注传统,很少会研究当代艺术。即使现今在美国谈起中国艺术,很多人马上会想到卷轴画等等,甚至以为现在的中国人还在用毛笔写字!所以我越来越深地感受到:非西方和西方的差距往往不是地理上的,而是时间上的。一谈西方就是现代的和当代的,一谈非西方就变成了古代的和传统的。这个差距在很多方面都有反映。比如大学的美术史系里,西方美术史研究的重点是18世纪以后的现代美术,当然对希腊、罗马美术的研究仍在继续,不过变得比较少,重点越来越变成了现代和当代。但是到非西方美术方面,可能95%以上的教职和研究项目都是古代的,至少在十年以前是如此。所以,我去芝加哥时的一个主要希望就是缩小这个差距。我做策展、写有关当代艺术的文章其实都还只是表面现象,关键的目的是希望通过这些活动来改变教育和意识上的问题。因为我大部分时间都在美国工作,我发现这是一个在美国美术史教育中亟待解决的重要问题。在这个背景下,我的策展和教学都是为此服务的。这也是我为什么一下子做策展,一下子又做其它研究的真实原因。其实每个策展人都不一样,都有他自己的背景。我的背景是这样,所以切入点也不一样。

胡:这几年,随着当代艺术的持续火爆,越来越多的美术史家、美术批评家、以及具有其他各种社会和专业背景的人纷纷以策展人的身份介入一级市场画廊的展览和策划工作。有人对这种身份混杂、角色定位不够明确的做法颇有微辞。你刚才也讲过,像你这样的情况在美国也是比较特殊的。以你对西方现当代艺术和市场机制的了解,美术史家、批评家和策展人的角色定位究竟有何不同?

巫:我想西方还是区分得比较清楚的。例如美术史家基本还是以美术史研究为主,在美国又和教学结合。不是说他们一定不策展,但所策划的展览基本上专注于自己的研究和教学领域。比如说研究古代美术的教授也会做一些展览,但都和古代美术研究相关。有些做当代艺术的具有学院和策展人的双重角色。比如策划上届威尼斯双年展的Robert Storr,他原来是MoMA现代艺术部的策展人,后来又去纽约大学当教授,现在又去了耶鲁大学主管艺术学院。但是这种情况也并不是普遍的。

策展人大概分成两种:一种是属于美术馆的策展人,他们的工作主要包括本馆的藏品整理、展览策划等,这是一个固定的工作。另一种是独立策展人,这是近十几年来出现的一个比较重要的现象,90年代后也影响到了中国。独立策展人有不定期的策展工作。有的完全靠策展来维持生活,有的本身有固定工作,兼做独立策展人,其中佼佼者被邀请到世界各地策划展览。这种所谓的独立策展人往往通过自己的工作建立起职业上的和社会上的联系,这种联系并非一蹴而就,它需要策展人通过自己的人事或其他朋友的介绍来建立关系网,从而拉到赞助人、艺术家以及美术馆、双年展的支持。这是由独立策展人自己逐渐建立起来的一个系统。

胡:你认为这种系统的建立对推动当代艺术的发展有哪些好处?

巫:应该说有利也有弊。我个人认为,这种人很有能力,因为他们能够建立起这么一个世界性的网络,也推动了不少有意义的国际展事。比如侯瀚如,我觉得他是唯一能够做到这一点的中国国际策展人。我不是这种策展人,也没有以此为目标,因为这要花好多时间,需要四处奔走,需要投入很多精力,也需要聪明、机智和特殊的社会能力等。当然它也潜藏着某种缺陷,就是这种国际策展人做的时间多了就会形成自己的圈子。圈子里可以互相提供情报,互相支持,比如某人有一些比较熟识而且认为十分优秀的艺术家,他就会介绍给其他国际策展人,慢慢地这便会形成为一个圈内的东西,造成国际大型展览中艺术家和作品的重复,有时甚至是展览模式和性格的重复。所以有些不在这圈子里的人就觉得这是一个新的体制。当代艺术总是有些反体制的倾向吧,从对原有体制的反叛到反对新的体制,我认为这一切都很自然。

国外除了美术史家、策展人,还有批评家。美国有些大学也有艺术批评的课程,特别是艺术类院校,这种课程就更多。艺术批评和艺术史的分别一直是一个颇有争议的问题,其实两者之间的界限已越来越模糊了。现、当代西方美术的历史观念越来越强,艺术批评提出的问题往往是以美术史为基础的。比如某个批评家会说:这个艺术家提出的问题是Andy Warhol已经提过的,这就变成了在美术史基础上所作的一个否定。所以美国这种艺术发展连续性比较强的国家,批评和美术史越来越接近。但是艺术批评还是比较讲究同时性的,特别是在艺术质量的评价上更是如此。艺术史则是更强调历时性,这个大分别还是有的。一方面,做当代艺术史的人现在要学很多理论,做批评的人也要学很多艺术史。但是另一方面,各自的工作和文体还是有些不同,在职业上彼此也还是有些分别的。

胡:可否说得更具体一些?

巫:比如说《纽约时报》有两个主要撰写艺术评论和展览评论专栏的作家,其实这种艺术评论家在任何大报都有,他们的一个共同点是必须保持独立性,甚至必须和艺术家保持一定距离。你跟他打交道时,你会感到其实他不愿意过于接近你,展览开幕式他也不常去,往往等到没人他才去。因此他自身的独立性是非常重要的,如果没有了这种独立性,他的职位也保不住,说话也没人听。在美国和欧洲,这种人对艺术界的影响是非常大的,特别是对公众的影响就更大。比如纽约有那么多的展览,哪个展览好,哪个展览不好,往往是通过《纽约时报》艺术版来传达这种信息。而且这种人中的一些文笔很好,文章写得很漂亮,也很尖锐。他说一个展览或艺术家不好,大多数读者也就这样看。或者他干脆不说不写,那就比批评更糟糕。因此美术馆组织展览,把他们找来看、请他们写评论就变成了是一件很重要的事情,打电话啊,托熟人啊。但有时他也不一定来,或者就是请助手来看看而已。

胡:与西方媒体艺术批评的独立性相比,中国目前似乎正处在一个比较困难的境地,批评家不是和艺术家扎堆,就是和画廊有关系,总之要有关系,如果再牵涉到一些商业性的问题那就更加麻烦了。

巫:关于西方媒体和批评的独立性,我们当然也不应该完全理想化,但它至少在理论上有一个原则。至于实际上是否真的那么纯粹,我们也不可能百分之百地肯定。但至少它有一个理论基础,如果他做的不纯粹,别人就可以批判他。

胡:由此看来,在一个由艺术家——画廊——策划人(批评家)——美术馆构成的当代艺术运作模式中,批评家的作用举足轻重,在某种程度上甚至影响或决定艺术家及其作品的价值判断。

巫:一个艺术家的被发现和被推崇,以至最后进入历史,其实是一种复杂的三角关系的结果。画廊是一方面,然后是美术馆和博物馆。这二者本身就有关,例如古根海姆(Guggenheim)就和一些重要画廊有很牢固的关系。第三方面是批评家和美术史家,他们往往会为Art Forum、 Art in America、October等极具影响力的期刊杂志撰稿,从学理的角度对艺术家的作品进行判断。这些因素都对艺术家地位的确立有关,并非全部是批评家说了算。当然批评家通过媒体对大众的影响更为深刻。因为在美国,对于很多人来说,看展览已经变成大众文化的一部分。现在大部分中产阶级的人一到周末,就会去看新的展览什么的。展览已经变成了一个社会话题,大家晚上吃饭聚会,往往会谈到有什么新的电影,什么新的歌剧,什么新的展览。展览类型分很多种,有古代的,也有现代的,根据每个人的喜好,也不一定都是去看现代的展览。但是像古根海姆这种美术馆组织的大型展览,去的人就会很多,有的是一家几口一起去,还建立起了会员制。这已经变成了一种社会风潮。所以关于看什么展览,报纸的影响力就非常大。比较而言,学术刊物会对艺术家在美术史上的地位作用更大,因为它的文章是学理性的,分析得也比较详细。比如研究生要做什么研究,将来写美术史时哪些艺术家可以纳入史册,这些文章的影响就更大一些。艺术家进入一家大博物馆做展览,一方面是证明他的地位和成就,一方面也必须有重要的美术史家和理论家做后盾。所以这几个方面,既相互联系,又不完全一样。它们共同呈现了一个网络状的东西。

中国自从90年代以来其实也在慢慢地形成这种东西,但是中国的事情往往进行得太快。当代艺术也是这样。一下子涌现出许多新事物,比如说双年展等等,但其实我们自己的基础机制还没健全。不过这也挺自然的,埋怨也没用,就只能不断回头补课吧。但有些问题还是需要不断地谈的,比如说艺术批评的独立性问题,近年来的商业大潮已经把它冲得有点垮了。回顾80和90年代,批评界对中国当代艺术的发展起的作用还是很大的。这几天我们还在谈,像80年代整个当代运动的兴起得到了批评家的很重要的支持和指导,一些杂志像《美术报》、《江苏画刊》、《美术思潮》对这个运动的发展是至关重要的。当时的很多会议,还有1989年的《现代美术大展》都主要是由批评家来主持的。到了90年代初,批评家甚至把缔造当代艺术市场作为一项重要的实验性项目去做,组织了很多有关的活动,包括办展览、办杂志等等。不过最近几年的商业大潮到来以后,批评家的作用就变得有点尴尬了。一旦艺术加入了商业的意味,那么应该由谁来界定它的价值呢?现在有些艺术品卖得很好,价格很高,但这个价格不一定能够体现它真正的美术价值。其中存在着许多偶然因素,有的甚至只是炒作。它这个价格并没有一个充足的学理的或者艺术批评的支持。一幅卖了五百万美金的画,却没有人专门写过分析文章,那么它的历史价值在那里?这就成了个问题,就让人有点担心了:这个价值究竟是从何而来的呢?有时候有人问我,这个价钱值不值?我的回答是:这不属于我的专业范围,这是一个属于经济学和市场运作范畴的问题。我只有资格从美术史和批评角度对艺术品和艺术家进行分析,对市场这东西我没有发言权。

胡:在西方,批评家的大名总是和某个画家、某个艺术流派联系在一起的。提到印象派,我们马上会联想到弗莱,提到立体主义,会想到阿波利奈尔,提到波洛克或抽象表现主义,会想到罗波森,批评家们通过描述、解释和评价工作不仅加深了观者对其批评对象的理解,也确立了其在艺术史上的地位。与西方这种状态相比,你觉得中国的批评目前最缺的是什么?

巫:缺的主要是两个方面,一个是批评的内涵,也就是批评的标准问题。我们知道,目前世界上的当代艺术并不是一种定式,咱们不能完全按照西方的标准来鉴定其他国家的现代和当代艺术。所以说如果要鉴定中国的当代艺术,我们应该有一个自己的学理标准或者系统。像你刚才说的,西方的批评是一个解答问题的过程,批评家首先确定的是艺术问题之间的历史关系,流派的关系,艺术家所提出的问题总是对以往问题的回应或反动。这是一个连锁的过程,从中可以看出每个时代有什么具体问题。例如谈到抽象表现主义时,就可以根据这种连续性鉴定出哪个艺术家最具代表性,或某个艺术家的哪些作品最具代表性。就是这样,一层一层的共识。我觉得中国的整个系统还在建立的过程中,我们的很多艺术史家、批评家目前也正在努力去建立评判和叙事的系统。我们所缺的另一方面是时间的沉积。我觉得很多的“选择”并不是人为的,而是历史造成的。比如说意大利文艺复兴时期大概有几百个知名艺术家,但现在大家真正总在谈的不过只有几个。历史起到了一个沉积、挑选的作用。不但是美术,其他艺术都有一个时间的问题。我们现在身在其中,反而会看不太清楚。所以,有一部分资料是批评家、艺术史家能够努力争取整理的,但另一部分就需要时间来让它慢慢呈现。中国当代美术发展了30年,外国至少也可以追溯到100多年了。而且在中国,我们曾经有过很多断裂,比如文革的断裂期。每次断裂以后都会重新调整艺术批评的标准。而像我刚才说的,西方的经验是更具有连续性的,现代化之后就一直这样一步一步发展过来,所以这与中国也是两个不同的状况。现在我岁数大一点了,已经不太着急了,其实急也没用。但对于完全商业化的所谓“艺术评论”,大家一窝蜂似的只是谈钱,不但是中国的媒体,西方媒体现在对中国当代艺术的介绍也总是谈市场,我对这个现象是非常反感的。《纽约时报》在谈西方美术时还是比较学理性的,但一谈到中国当代艺术就全都是钱的问题了,我觉得这真的很讨厌。

胡:从80年代开始,你就在哈佛大学为当时刚刚进入国际艺坛的十几个中国艺术家举办个展和群展,你对当代艺术问题的思考主要体现在你所策划的各种展览中。回首二十多年的策展经历,你认为哪些有价值的理念和方法可以与人分享?

巫:我从80年代就已经开始留意当代这一块了,当然它没有现在那么红火。当时有些中国艺术家移民到美国,包括陈丹青、张鸿图等不少人,我就开始在哈佛帮他们做展览。那时只是一种小型的、介绍性的展览,不像现在那么轰轰烈烈。而且这些艺术家也不像后来去美国的谷文达、徐冰、蔡国强等人,他们基本上是写实主义的风格,而不是完全当代的风格。但是他们是文革以后中国第一批过去的艺术家,应该说也是很重要的。于是我开始跟他们熟络起来,做展览,慢慢进入了这个圈子。进一步的深入期则是在我的学术地位比较稳固以后,比如说在90年代拿到“终身任职”后,研究重点就更转到对学科的大的发展方向的思考。特别是当时我得到几个学校的聘请,因此可以和这些学校的领导来谈论这些问题和想法。芝加哥大学非常鼓励这方面的研究,所以我没有留在哈佛,而是到了芝加哥。芝加哥为我建立了一个东亚艺术中心,而且找了一些人和我一起做研究,这都花了很多钱。同时,它对研究生的资助也是一笔很大的开支。我也得到了大学美术馆的很大支持,于是开始在芝加哥做比较大型的展览。所以说那个时候,从90年代中后期,我确实是进入了当代艺术这个圈子。当时一些做中国古代美术的美国教授也都对此发生了一定兴趣,但大部分只是偶尔做一做展览,写一两篇文章,没有长期性和持续性。我认为这事情真的要做就得有持续性,不能做一下就离开,这样不可能有真的建树,所以从那以后,我就不断地在做。

我所作的展览由于地点、目的不同,采用的模式、方法也不相同。在美国做的展览一般还是以介绍性为主,因为美国的普通民众,甚至包括知识分子,对中国当代艺术是没有什么概念的,例如社会背景知识等都不太知道。但是我也不太同意当时比较流行的一种介绍非西方艺术的模式。这种模式就是在介绍中国当代艺术的时候,往往把它作为一种运动——一种集体现象或政治现象来介绍,更糟糕的甚至以冷战的形式,把中国或苏俄的当代艺术径直作为“非官方艺术”、“地下艺术”等来介绍。而且有一点让我非常不舒服的,就是一谈到西方的艺术就是“个人”的问题,虽然有流派的概念,但是最后还是落实到著名艺术家之上。但一谈到中国,“个人”的概念就消失了,比如说谈到“后89”,他们连王广义这些人的名字都读不出来。所以这既是一个知识的问题,也是一种文化差距、文化政治的问题。当代艺术中当然具有潮流和运动,但艺术家的创作必须是基础。每个潮流里的艺术家都各有不同,中国艺术家也是一样。这是我开始“介绍”当代中国艺术时的一个基本理念。所以我在组织我的第一个大型展览的时候——这是一个叫“瞬间:90年代末的中国实验艺术”的展览,包括近20个艺术家——基本上用的就是这个概念。我对参展艺术家做了很多访谈,为每个艺术家写了一篇分析文章。这本书现在在美国还比较流行,很多人读过,已经出了3版。一个主要原因是它是以艺术家为主要线索的一本书,讲述艺术家的艺术生涯和他们想说的话。总之,我感到任何的介绍都要把艺术家烘托出来。

胡: 你后来为徐冰做“烟草计划”时也是这样,访谈了很多次。包括去年做沈少民的展览时,依然在强调艺术家作为个体的存在。

巫:我觉得做一个展览一定要出理念,要有上下文。因为我是学美术史的,其实历史有长有短,短的比如一个艺术家本身就有自己的历史,他前前后后的发展史。比如说沈少民,我觉得很有意思的一点是:很多当代中国艺术家都是学院出来的,他却不是。他是文化馆出来的,大庆出来的。这是中国很有意思的一个机构:群众艺术馆。后来他又去了澳大利亚,然后又回到大庆。这样转来转去,就造就了这么一个很特殊的当代艺术家。这个过程本身就非常有意思。虽然访谈、做研究比较花时间——我也不是说每个艺术家都值得这样做——但是因为我自己的训练是美术史,我也教美术史,我感到在做当代美术的时候也可以用一种“史”的方法来做。别的人可能会采用更多的批评的手法,我也不会说那样不好,只是每个人都有不同的方法。我的方法可能比较特殊,也可能有它自己的局限性,但我比较习惯于这种方法来做。对单独艺术家是这样,对比较大的现象也会倾向于从史的角度来谈。比如我担任主策划的《首届广州当代艺术三年展》的目的是对1990~2000年十年间的当代中国艺术进行重新解读,我觉得是对中国当代艺术的一个梳理吧。这是不同的层次,从对个人的梳理发展到对整个中国当代艺术的梳理。我觉得这种思考方法是由我的学理以及个人的背景所决定的,比较习惯于这么做。慢慢做起来了,和艺术家交谈多了,也变得比较熟悉了,觉得一起合作比较舒服。艺术家也常常通过这种交谈开始想一些问题。所以这类的策展不知不觉地就带有了一种共同合作的性质:艺术家开始想一些问题,产生了一些契机。当然最后还是艺术家的作品,但策展人的作用就不仅仅是表面的了,他也参与到艺术创作的过程中去了。

胡:配合展览出版书籍和图录,用文本记录历史,这也是你一贯坚持的做法。

巫:其实文本的目的并不完全是记录展览,而应该和展览有一个相辅相成的关系。这里用的西方史学的上下文的研究方法。因为展览基本上是以作品为主,如果加上很多文字,别人会觉得很无聊。文本就可以涉及到艺术家的访谈或者生平等内容,这些可以有助于理解作品。作品摘掉了,这些文本就可以单独流传,成为研究美术史的资料。这也是我一直以来的工作方法,但最大的问题就是这种工作的进度非常慢。

最近我比较感兴趣的一项计划是和宋冬一起做一本书,谈“物尽其用”那个作品。这个作品第一次在东京画廊展出了以后,接着在我策划的上一届“光州双年展”上展览,刚刚又在柏林展览,在每个地方的展览所引起的反响都非常大。虽然作品的组成部件都是中国的零零碎碎、普普通通的东西,但是这件作品提出的问题却是一个世界性的问题,因此每个地方的观众都很受感动,他们会联想到自己,回忆自己的过去。目前做的这本书还收录了宋冬的母亲赵湘兰的大量回忆以及对每一件“废物”的回忆。做这本书跟作品展览完全不同,但却又是和这个作品的。除了《烟草计划》以外,我做的《荣荣的东村》等书也有这种文本性质。因为我的学术背景比较强,所以我做的每个展览,不管在美国还是中国,都希望把展览和编书结合在一起。

胡:虽然费时费力,但这种出版物却是今天国际上研究当代中国美术史不可多得的重要参考资料。

巫:其实西方美术馆在举办重要艺术家的展览的时候,特别是回顾展时,也都会这么做。因为只有对艺术家的发展作出一个明确的分析、评估,他们才有道理做这个展览,否则他们不会贸然地给艺术家做一个展览的。但有的画廊比较急功近利,就可能缺少了这一部份工作。但其实有些比较严肃的画廊,包括一些国内画廊,也开始支持这种严肃的评估。我觉得策展人应该跟他们说清楚,某些展览不是一出来就能赚钱,但对他们的声誉是很好的,对他们的长远发展也有很大影响。有些有眼光的画廊对此是完全理解的。中国也开始出现这种画廊。所以我也不是完全反对和画廊合作,重要的在于大家有一个共同的、清晰的理解。

胡:你在2007年做了国内的几个展览,对旁观者来说,他们更关注的是你对艺术家的选择,以及你对当代艺术创作取向的把握。

巫:目前在中国,从批评家和策展人的角度来看,主要的任务是一个确立标准的问题。这种标准可以通过写作、展览等各种方式来反映。例如做某些展览时更加仔细一点,在选择艺术家和作品时更加到位一些,这些听起来很简单,没什么太多理论,但会产生重要效果。目前有那么多个展览,哪个展览做得好,大家会看到的,这样就确定了一个新的标准。别的展览就要对应这个标准。因此有时候听别人讲,你这个展览做得还比较仔细的,我就会很高兴。

另外一种类型的展览是提出一个新的、真实的概念,而不是一个华而不实的标题。我去年在北京前波画廊做了一个叫《网》的展览。“网”是一个结构性的问题,从古代很早就有这个“网”的问题,而且这个概念在当代越来越突出,网络啊,网民啊,而且全球化就是一张网,法律、商业也是不同的网。而“网”又不完全是抽象的,它是很形象、很具体的东西。所以我就把这个方案提出来,写了一篇很短的文章,发给艺术家,邀请他们提出方案,通过艺术方案来想这个问题。所以这个展览就变成了两部分,一部分是提出问题和方案,另一部分是完成作品。第一部分因此有点“反作品”的意味,这也是我对当代艺术商业化的一个反应。这里我需要解释一下:商业卖的必须是成品,半成品是卖不出去的。所以画廊必须强调成品。一个后果是弄得很多年轻人刚毕业的就开始做成品,或者是模仿别人的成功的成品。

我的这个展览因此是反其道而行之,第一本图录中登载的都是方案,把艺术家的方案编成一个图录,其中我的策展计划也是一个方案。这些方案中,我觉得有一个很好的就是邱志杰的“机场共和国”。他认为国际机场组成了一个超越国界的网络,在这些机场里面你感觉不到国家的概念,每个空间都差不多,所有的用语、标志、商店也是差别不大。现在你坐飞机,看到航空杂志中的航线图,它都不标国界,而是提供了一种由航线交织而成的网。展览中另外的艺术家又从别的角度来考虑“网”的问题。像史金淞那个是表现北京天上的一朵云:你怎么把它描绘下来、“捕捉”下来?最后发现其实所有现存的技术都是以网络的方式把它固定下来。这就提出了了一个非常重要的有关再现技术问题。因此这个展览的目的在于刺激艺术家的想象力,刺激他们设计方案。从这个角度说,这个展览就是一个方案展。最后展览完了,我们会出了一本姐妹本的画册,在这第二本画册里我将写一篇文章,分析每件作品。因这个展览所强调的是思考的过程,为实现这个过程提供一个机制。因此对我来说这个群展是有点实验性质的。我一直喜欢用“实验性”这个词,因为实验性就是不知道结果,你要是知道结果就不叫实验了。实验有可能失败,实验也需要冒险。如果只以商业利益为目的,那就肯定不要做实验了。

胡:今年三月在柏林那边也有一个展览。能介绍一下这个展览吗?

巫:这还得从前年我参与策划《光州双年展》开始谈。那个双年展的的主题是“亚洲”。它分成两个部分。第一部分我是主策展人,我又请了三个外国策展人,分别在德国、美国和澳大利亚工作。当时的主要概念是:我认为以“亚洲”作为基础来展示当代艺术暴露出一个很尖锐的问题。在我看来,通常对“当代亚洲艺术”的两种解释都是靠不住的。一个是把亚洲作为一个封闭的地域——亚洲的当代艺术因此意味着亚洲出来、亚洲制造的艺术。但实际上的情况绝对不是这样的,所谓的“亚洲当代艺术家”是极为全球化的,不但散布在全球各地,而且不断在国际展览间穿梭旅行。当代亚洲艺术的地域性定义因此是一个不符合实际的假说——实际上在现在这种全球性的大环境中,“地域”已经成为了一个很传统的概念,但是国际展览对当代艺术的分类却还被安放在这个定义上。第二个国际上常常出现的误解是亚洲艺术就是“亚洲艺术家”的艺术。这也是不对的。因为现在很多所谓的亚洲艺术家,你一查都是移民的第二代第三代了,甚至不会说中文或日文,有的甚至自己都不认为自己是亚洲人。但策展人或美术馆按照他们的姓名,例如姓陈,就把他归入到亚洲艺术家一类。我觉得这样做甚至有一种侮辱性和种族主义的意味,好像要把这些亚洲人一下子搞到一块儿。所以这两个命题我都不同意。但是另一方面,我也不同意说“没有亚洲艺术”这回事。这个概念还是存在的,因为亚洲有自己的文化传统和认同。这就把我们带回到了一个根本的问题:什么是当代的亚洲艺术?什么是当代的中国艺术?什么是当代的伊朗艺术?

我感到要找到答案,就要脱离艺术家本身的表面属性和简单的按国家地域、种族和宗教的划分,而需要深入到艺术品本身所反映的问题,需要牵涉到艺术语言的问题:艺术家使用的语言和逻辑是从哪个艺术传统里出来的?它针对的是亚洲的问题还是其他地区的社会问题?等等。从这一点出发,我在《光州双年展》就提出过一个想法:其实对于“亚洲艺术”说来,任何一个国家的人都可以参加这个艺术的创作,比如一个美国艺术家或欧洲艺术家在798住个一年半载,就可能拿出一个和中国有关的很好的作品。有些人受到书法的影响,不来中国也可以做出很好的东西。我有时半开玩笑地说,这道理就和中国人也可以画印象派绘画一样,也不光是法国人才可以是印象派画家,关键是你用什么方法,什么思想去做作品。实际上还是还原到作品的概念,而不是用艺术家本身的符号来定义艺术。

从美术史的角度看,亚洲艺术的国际化,或者说是国际艺术的亚洲化,其实这也不仅仅是现在的现象,比如说激浪派中的很多人受到东方哲学的影响,当时就已经很国际化,里面包括很多国家的人,日本、韩国、德国人等等都有,其实已经是一个国际性当代艺术的现象,而不仅仅是西方艺术中的一个现象。因此我在《光州双年展》中就包括了激浪派的一个分展。但是由于双年展过于庞大,人多而时间短,所提出的理论问题反而不够鲜明。所以那个展览完了以后我就和当时的一个合作者——他是我请的柏林世界文化宫的策展人——商量,把这个计划继续做下去,准备的时间长一点,作品选得再精一点,也组织一些理论上的讨论,放在世界文化宫这种比较稳定的地点做。新展览的名字叫《亚洲再想象》(Re-imagining Asia)。这个地点对这个选题也很合适,因为世界文化宫本身就是要为世界文化服务,因此也需要不断重新思考“世界文化”的定义。

胡:这是对光州三年展的一个延续。那么在艺术家的选择上和原来的策展理念上会不会有很大的类同呢?

巫:对,两者有很强的联系,特别是在理念上有很多延续。关于艺术家,大概有四分之一是从《光州双年展》里过来的,因此两个展览不完全重叠。中国艺术家有两个是重叠的,一个就是宋冬那个大型的“物尽其用”。主要的考虑是这个场地对宋冬的作品展现更有利,可以完全展开;还有一个是张大力的作品,我也是在798做过一次,这是一个比较敏感的作品。他用了几年时间收集宣传照片的不同版本,放在一起展示出来,人们看到的是:这些“历史照片”本身并不反映一个的真实历史,而是造就了一个“第二历史”。这是一个对图像、对图像技术的相当深的反思。除了这两件作品外,其它的作品都是新的。来自中国的艺术家并不太多,很多是来自其他别的国家的艺术家。



巫鸿︱美术史学科的定位

摘自《巫鸿教授访谈录》

李清泉、郑岩/采访

郑:美术史学科的定位,应当有多个参照系,其中与其他学科的关系是很重要的方面。我们注意到您的文章中运用了大量考古资料,国内一些考古学者近来对于美术史的研究也很有兴趣,您能否谈一下美术史与考古学的关系。

巫:常有人问什么是美术史?我的回答很简单,如果使用很多美术史的材料,最后的结论落到一个社会学问题,或是解决了汉代交通方面的问题,那就不是美术史。如果提出的问题是视觉的、图像的、空间的,中间不管用什么方法,最后又回到美术上来,那就是美术史。可以多种方法。不要越搞越窄,要留有余地。

我想也许与考古学的关系问题比较容易说,这里面也就牵扯着方法的问题。美国与国内的学科划分不太一样,这一点大家都知道。例如石窟考古,在美国肯定是被划成美术史,而不放在考古学中。中国的考古学,尤其是从商周以降,基本都是历史考古学,而美术史是历史,是在基本历史架构中研究物质性的,或者是物质性又带有视觉性的遗存,所以它与考古学的基础是一致的。材料是物质性的,解释框架先是时间性的,年代性的,然后就是地域性的。美术史与考古学也都要使用文献。所以基本的两大因素都是很接近的,在这个基础上,我觉得没有什么说不来的地方,因为在美国不管你怎么搞美术史,这总是第一位的;在中国不管你怎么搞考古,这也是第一位的。不同的方法则是第二位的。

偏重当然有,比如考古学偏重田野,这里有很多技术性问题,对材料的发掘、记录是第一步,这是大家都承认的。你进一步搞分析,那就是第二步的事,所以,首先第一步是获取材料,要把材料挖出来,好好记录下来,可以供大家用来重构历史。这就需要有一种相当客观主义的倾向。美术史就不太一样,发掘和记录并不是它的主要任务。它需要综合多种实物材料与文献,比较快地上升到解释与重构的层面上来。当然,美术史和考古学在分析材料时使用的概念也不完全一样。但这种差别是一种互补的关系,而不是对立的关系。从我的角度看,搞以物质文化为主的美术史所用的方法和考古学比较容易说得上话,有时比与美国的人类学还容易联系上。

人类学的方法基本上是从现在向前推,没有时间深度,有时虽也用一点历史方法,却不是主要的,所以往往从现代社会这一水平面一下发展到一种理论架构,不是搞历史重构。所以从美术史的角度看,比较容易和历史考古学挂钩,而不太容易和人类学挂钩,或说只能和现代人类学里面的历史性人类学挂钩。

我总是说,美术史这东西,不懂的人只看头两个字,懂的人则看第三个字。实际上“美术”这两个字越来越不重要,因为现在美术的概念越来越糊涂。我说“美术”二字不重要,是因为它本身就是一个历史性概念。比如唐代人所认为的美术可能就和我们所认为的美术很不一样。现在搞的美术史可以说是什么都包括,只要有一个形象的东西,就可以包括。英文中的“美术”一词,Fine Arts,直译为“美好的术”,或“精美的术”,有一种很精致、很雕琢、很上层的味道。现在大家越来越不喜欢这个词了,因为它不能反映很多不那么精致的,如民间的东西,月份牌、电影、电视等等。这些东西已很自然地进入了美术史的领域,所以我觉得史的概念越来越重要,“美术”的意义就看你怎么理解了。这样就又和考古学联系起来了。因为考古学的材料不分什么精美的部分和不精美的部分,连垃圾也可以被视为材料,这倒有些和现在国外美术史的发展更接近了。如果说原来的美术史总是挑那些雕像来研究,而考古学家只研究那些残砖断瓦的话,那么现在这种界限慢慢消失了,美术史家也搞残砖断瓦。这种界限的消失也表明美术史与考古学的联系越来越密切。从考古学家的角度讲,他们解释意识也越来越强了,不光是记录、作分类,也搞一些人的文化、人的行为模式,甚至人的思想方面的研究。考古学家一搞这些,那就又和美术史很接近了。可见这两方面都有相互靠拢的趋向。

但我不觉得这样学科的分野就没有了,因为我们刚才谈到田野发掘的问题和美术史的一套方法论,如视觉方面的问题,还是存在着一些不同,有点重合,但也不能说是变成一回事了,完全一样也是不可能的。而且,美术史中的一些部分,是考古学里所不包括的,比如说卷轴画及其他的一些单独作品,一般不包括在考古学里面。

有些国外学者有一种倾向,认为需要向中国介绍一些美术史的方法,比如在一些会议上就有这种情况。这种动机是很好的,包括我也提出过。但有时也有种错觉,好像西方学者像传教士一样,要教给中国人一套方法,然后一用就灵了。这些方法往往是比较高层的分析方法,如解释材料的方法,这当然是一部分要做的工作。但我有时也开玩笑地说,如果中国学者都去解释你们的问题,那就没有人为你们提供科学发掘的资料了。不同研究方法有不同的职能,相辅相成,发掘是很重要的任务。当然发掘也不是独立的,也需要解释。这二者的关系是互相制约的,但主要是配合的关系。

李:今天上午我们几个人跟杨泓先生交谈时,有人问起考古学与美术史能否结合的时候,杨先生说:“在很多方面,当然都是可以结合的,巫鸿先生就是正在这样做的嘛。”

巫:杨先生过奖了。不过我觉得刚才咱们谈到的这些问题,确实是我的想法。有些方面合不起来,是由于一些基本的学科矛盾。比如,我觉得美术史和美学就很难结合,因为美学没有史的基本框架。

李:这也是我们想问的一个问题。国内80年代的“美学热”在学术界产生了很大的影响,美术史的研究也不例外。近些年有人注意到了这个方面的问题,翻译了一些美术史方面著作,但纯理论的东西仍占较大的比重。您如何看待美术史与美学等理论学科的关系?

巫:美术史的研究要求有历史研究的技术性,美术史家不是理论家。我对"理论"这两个字不太喜欢。我比较喜欢“方法”二字。一讲理论,好像就变成一种目的,而方法永远是手段。美国大学中的美术史系有一门课叫《理论方法论》,是本科学生的必修课。碰到要教这门课时,我就把“理论”那两个字删了,我实在没有理论,所有的理论都是方法论,就是要用一种方法做点什么东西。做得稍为高一点、稍为深一点,就用得着方法。

很多搞美学的人也用一些历史框架,比如李泽厚先生的《美的历程》,它怎么说也是个“历程”,不是完全作为理论来谈。但美学作为一个学科,是属于哲学的,是从概念出发,最后还要还原到概念。这一点与考古学和美术史差别都比较大,因为后两者最后都不是要还原到概念上,而是要还原到历史实境上。美术史不管怎么搞法,不论是大题目还是小题目,最后都要还原到一个"例"或"案"上。你搞个"奴隶制社会"也算个案例,这和一个概念,如美、丑等等,就很不一样了。所以这两个结合是比较难的。这并不是说美术史不能吸收一些美学的东西,但作为大的学科上的合作却比较难。

历史地来看,国内往往将两者合到一块。“美术史”与“美术理论”,或者说“史”与“论”,已经吵了那么多年的架了。我觉得也不是这些人本身爱吵架,这些问题之间确实是有矛盾的。当然,现在又都要搞成“美术学”,我也还不太知道什么是“美术学”,也不是说就不能这么叫,你总得有个定义,并且作为一个现代的学科,你还得拿出一套可操作的方法。现代学科与古代学科的最大区别就是现代学科讲究方法论,而古代不称学科,只称什么什么“家”。没有方法论上的发展是不行的。

郑:说到学科划分和专业设置问题,可能还有资料本身的原因,如国内六朝以后书画的研究,主要是美术学院的美术史家们在做,而前面的内容则多是考古学者在做。虽然美术史家也涉猎前段的内容,但所见的一些通史著作,六朝以前部分基本上是在描述考古材料,或转述考古学家的研究,而较少能提出一些自己的见解。考古学家所作的工作,在方法上跟书画的研究很不一样。本来历史的发展是持续的,但由于现在这种学科的划分,以及每个人研究目的和方法的不同,好像历史在六朝这里出现断裂。请问有没有什么途径使这前后两段的研究贯通起来?

巫:说了半天,我想澄清一点,你们提的这些问题,同样也是国外所存在的问题,大家都有共同的体会,并不是说国外在这些方面就很清楚。你们说国内不太清楚,其实国外也一样复杂,只是讨论多一些、试验多一些。有些国外研究者还是很孤立地从事工作,比如研究些重要的画家等等。所以我讲的基本上是我自己的观点,很难说代表一派或者代表所有美国的学者。

前后两段的研究是可以连接的,并且正在慢慢连接。晚期的绘画基本上是些传世品,而我们的目的是要提高到对于整个的文化复原,如过去的文化背景和原境(context)。考古学基本上是搞这些,考古学家和盗墓贼的区别就在于不是要拿到一两件东西,而是把整个原境保存下来。而书画研究要受材料本身的限制,有的书画连真假都不清楚,更不用说去研究它的原境了。现在有些倾向在向这方面努力。比如说我的The Double Screen,就是在强调绘画的物质形态。我在书中的第一句话是:“什么是一张画?”我们现在所说的画,给人的印象往往是非物质的,是一种image(形象),image是很虚的,而作品实际上是很实的。不光应该把画看成一种形象,而应该首先想成是卷轴、屏风、壁画等等。有了东西,也就有了它和人的关系。比如这画怎么拿?怎么看?放在哪儿?这样,和建筑的关系、和观者的关系等等一系列的问题就提出来了。你如果能够把这些东西重构出来,也许就能把两段打通了。所以我自己觉得也不要一下子跳得太远,首先要考虑到一幅画或一件雕塑原来历史的形态。这种形态往往已经改变了。比如傅熹年先生研究《游春图》,他认为这幅画与台湾所藏的传为李思训的《江帆楼阁》应同源,而《江帆楼阁》剩下原来一整幅屏风的四分之一了。苏立文(Michael Sullivan)等也作过屏风的问题,这样也会对这些绘画的物质性问题有一个认识。再下来的问题是,这些屏风是安放在哪里的呢?如郭熙的《早春图》是否为安放在玉堂殿中的一幅?这个建筑又是什么时候建的?这样,就与绘画传统的研究方法有所不同,能够建立起与考古学的联系。这种联系就不是理论上的,而是实际历史研究中的运作。

还有一种可能就是通过考古发现,产生出一些平行资料。如城市遗址、窑址,前段后段都有,就是说这两段的资料不是完全分割的。正如我们所知道的,通过考古发掘,六朝以前也发现了一些较为独立性的绘画,如长沙一带出土的东周和汉代的铭旌。六朝以后墓室里的材料也出现了一大批,比如说宋、辽、金的一大批墓室壁画就非常重要,中外研究都不够,还有你(指李。)所做的辽墓壁画,都很值得跟卷轴画放在一起来研究。明清的材料也都值得这样去搞。唐代的绘画如果不这样来探讨,就是个绝大的错误,因为唐代大部分的画都是建筑装饰画,只是后来改头换面,变成了卷轴画。卷轴画成为一种独立的绘画形式以后,那也还是可以与墓室壁画放在一起来看的,即使并不一样,至少也还要考虑二者的关系问题。

很多事都可以想。比如像《洛神赋图》有两种本子,一种本子咱们都很熟悉,还有一种大本子,故宫有一幅,国外还有几幅。那种大本子挺有意思。特别高,画得也特别精细。(李:也跟顾恺之有联系吗?)那倒不敢说,可能源头都比较接近。从画法和题字的方式看,都不太一样,比如第二种类型的题款不是那样大段大段抄的,而且都放在界格里面,象壁画一样,划一方框,里头写字。整个画法也不是线性的,而是上上下下地铺展,波澜壮阔。绘制的方法也接近壁画,很有意思。这个题目如果做个个案,是可以与壁画联系的。可能一种题材,一部分会跟卷轴画联系密切,一部分会跟粉本、壁画联系密切。这样就可以打得比较开。(郑:像六朝时的《竹林七贤图》,应该也是类似的情况。)是的。

本文原载中山大学艺术学研究中心编《艺术史研究》第2辑,页110-123,广州,中山大学出版社,2000年。



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