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王小鲁︱纪录片:记忆赛博格与可以体验的历史

2021-11-20 15:49:53.069 来源: 经济观察网 作者:王小鲁



注:本文发表于《经济观察报》2021年11月13日,此为完整版。


本文是于第五届西湖纪录片大会上,关于纪录片与历史、记忆之关系的论坛上的发言整理。我发言的第一点是纪录片让历史具有了可体验性。这个观点是笔者文章中以前就有的:“电影让历史具有了可见性,甚至让历史具有了可体验性。因为电影提供了空间和时间,编织了情感故事,给了观众进入历史的路径。”

这段话主要针对剧情片,但是从剧情片中体验历史,需要一定的转换,剧情片是心灵对于真实的映像,它的故事是假定性的,因此我们可以从中体味创作者的主观,而非一种实在的生活。但纪录片拍摄的多是实在的生活,虽然它获取的是实在生活的被剪辑的影像,但从某种程度上来说,生活的实在可以从中更加直接地被推导出来。


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不过有时候我们也是可以从剧情片中去直接体验历史的某些方面,或者去体验过去的实在。这里且就近举例,桑弧于1956年拍摄的剧情片《祝福》是在浙江绍兴的柯桥拍摄的,电影当中有大量关于绍兴的实景,我最初看这部影片的时候是觉得十分震撼的,因为影片中展现的空间让我身临其境。而且因为这部影片是彩色的,是1949年以来第一部彩色故事片,这让我和影片中展现的空间更是十分亲近,这和其他同时期的电影给予我的体验很不相同。《祝福》的故事发生在民国,但我所看到的是1956年年初的山水和空间,虽然剧情片的空间必然会经过电影工作人员的改造,但是某些大的框架性的空间结构和状貌,在CG技术不发达的年代很难被改造。


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电影不仅仅提供固定的空间影像,还提供视角,提供一种移动和变换,所以我们对于空间中的关系,就体验得更为真切。

这里也举一个纪录片的例子,最近笔者考证出来中国第一部未完成的独立纪录片是拍摄星星美展的作品,因为是一堆素材,没有名字,所以姑且称之为《星星美展掠影》。是由著名摄影师池小宁和任曙林一起拍摄的,时间在1979年10月。


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星星美展被中止后,当年的艺术家和诗人开始抗议,这个部分的素材最能发掘当时人们的政治能力和精神状态,这是纪录片对于历史的记忆功能。我们看到的一切都那么真切,人们的穿着和神情透露着无穷的历史秘密。我同时比较感兴趣的是,这些素材中有一些是任曙林先生试胶片的时候,所拍摄的爱人和妹妹在公园里游玩的片段。和我一起观看的鲍昆先生提醒说,你看北京当时周边的山都是秃的,并非现在遍布密林的状态。

这是流动的影像,如果只是一张照片,你的感受还不会那么深,因为画幅有限。现在画面中行走的人物,给了我们带入感,我们可以借此去感受周边山林的状态,感受当年北京居民的视野和周边天际线。

我以上所举的例子似乎比较边缘化,比较偏向于景观和地理性,但也同样包含了人文的信息。因为山的状态的改变不是气候原因,而主要由于人类的活动,应该是由北京市政所塑造的。

而人和空间的交流是中国古典文艺的要点,所以这仍然是历史的一个重要方面———这是纪录片和流动影像所展示给我们的历史记忆功能的一个例证。

时间和历史是不可逆的,但纪录片截取了过去的时间,让我们沉浸在其中,并且能够让我们按照时间顺序去体验,因此它给予我们更为深刻的记忆方式。


02

当我们将纪录片作为一个记忆体,一种记忆机制来看待,我们就会对纪录片获得非常有深度的认识。

当然纪录片有多种方式,有的是为了当下干预,但很多纪录片是一种对于历史的贮存。如果说我们最早的纪录片定义曾经是“具有文献资料性质的”——虽然这并非其稳定的全部的内涵,那么“记忆性”就是最初人们理解纪录片性质的重要路径。

我的发言所强调的第二点是:纪录片是一种记忆的技术,进一步说,纪录片是一种记忆赛博格、记忆电子人。因为它往往能够展现强大的胜于人类个体的记忆功能。

维尔托夫的“电影眼睛理论”认为摄影机比人眼更强大,能拓展和超越人眼的视界,那么纪录片所能达到的记忆功能有时候也比人脑更强大,


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▲维尔托夫


摄影机后面的主体仍然是人类,但是人类在拍摄中要借助于机械,以及胶片、磁带或者数字等各种介质的保存技术,这使得这种记忆过程充满了“非人”的特点,不过这种“非人”却往往能够增进人性,能够帮助我们实现更强大的人道主义功能。

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▲《持摄影机的人》


如果我们回忆中国纪录片尤其是民间纪录片这三十余年来的历史,我们就能看到纪录片记忆的深邃性。

关于这种记忆功能,这里以赵亮的纪录片举例,他曾经拍摄一位叫戚华英的女士,她丈夫因被误诊身亡,事情没有得到很好的解决,她十几年来坚持申诉自己的权利。她有一个女儿,和她一起住在北京南站附近SF,非常辛苦。

家乡官员张某对外宣称戚是偏执性精神病患者,后来,戚的女儿因为不堪忍受这种没有希望的生活,最后成为张某的干女儿,张某给了她一些利益,让她配合记者采访。张某收养SF者戚华英的女儿并帮她谋生活的故事,上了央视的“感动中国”栏目,而且后来他们所编织的叙事还被拍成了电影,叫《情暖万家》,由宋春丽主演。戚拿着有女儿的照片的歌颂张某的报纸,泪如雨下。她接近二十年的辛苦坚持成了笑话,加上女儿的证言,她的事情永远无法说清楚了。

我曾经撰文说:就好比戚华英一个人在水中下沉,但是所有人站在岸边,背过身去,没有一个人看见她的遭遇。这个时候,幸好有赵亮的纪录片镜头摇过来,记录下来这一切。而且赵亮长达十二年的跟踪,比任何媒体都有说服力。

这就是纪录片的强大的记忆功能,我们也从这里看到,纪录片必然涉及到记忆和历史的真实性问题。


03

记忆的主体主要是个人,但也有时候是某一个集体,当一个故事被报纸和电视广泛传播,就在一定程度上成为公共记忆,但是所谓的公共记忆是自然而然形成的,还是被某些力量控制的?如果被操控,那么这种记忆是否还是真实的、有价值的?关于戚华英的历史在不同媒介上的叙事,就是一个非常好的例证。

真实是需要竞争的,历史记忆也需要竞争,需要多元化的媒介纪录,更多的人一起有意识地参与。不仅仅强权者主张的记忆会发生问题,个人的记忆有时候也会存在问题,因为个人的记忆也是可以被干预的,所以记忆存在一个真实性的问题。

所以这是我的第三个观点,记忆与真实都需要多元的竞争,需要多元的渠道来表达,在众多的的展现和推演中获得对于历史的判断。其实中国的独立纪录片一直在从事这个工作,这也是其发展三十年来的主要成就。

另外,我最近发现讨论纪录片真实性的论坛忽然有很多,前些日子,我参与了第五届北京纪实影像周的论坛,这个论坛名字叫“源于真实”。

关于真实的讨论,纪录片学术界很多年都对此有点不耐烦,有点偃旗息鼓了,如今这么多人忽然讨论真实,我觉得也许是彰显了当下人们对真实的焦虑。我们关于真实的讨论在90年代初期曾经很兴盛,那是在讨论纪实主义和传统电视专题片美学哪种更为真实的问题,第二次关于真实的讨论,是在网络和数字时代来临后,关于真相的多元化和真相的被消解,这是一个后现代纪录片观念和后现代真实观兴起的时期。当时认为数字技术发达后,真实反而不可寻找了。

如果我们舍弃了对于真实的信念,我们就将自己置身于危险之中,在当今尤其如此。去年的西湖纪录片大会的论坛,就以“后真相时代”的真实观为主题。

真实和今天的纪录片的“记忆和历史”的主题仍然是有关系的。在关于真实的论坛上,很多人包括有新闻实践经验的发言者认为真实是一个哲学问题,是说不清楚、莫可名状的,这其实是一个普遍的回答。

但我觉得真实是可以说清楚的,就看你在什么层面上去寻找,你要寻找什么。我们不能对于真实有绝对化的要求,不能去寻找康德的“物自体”。这个物自体为哲学和认识论带来了巨大的难题,后来人往往将其当作是一个哲学赘物,追求它是一种狂热。我们可以追求人类生活层面的可以交流的真实。

当然,求真的意志并非纪录片生产的唯一动力,它也有求美、求善的冲动,抑或通过纪录片进行哲学实验,都无不可。但我在这里所言说的是纪录片创作相对主流的方式。而且即使在其他非主流的创作冲动里,真实虚无主义仍然不是一个积极的概念,因为真实在不同的层面有不同的所指,有时候它就是指取材的过程。

而当下的真实焦虑是多方面形成的。当我们说真实搞不清楚的时候,往往不一定是关于真实的本体论问题,就是说,这并非一个哲学化的问题,而可能是伦理或者说道德的问题,这是一个来自于实践困难的迷惑。

我们失去了对于真实的信念,有时候包括两个方面的原因,一个是个人过于懒惰了,寻求真实的历史是需要时间和精力的,赵亮拍摄戚华英的故事,用了十二年才能看清楚她在这个社会中的命运。纪录片记录客体与事件,往往是一项研究性的工程,而且他要讲清楚一个事件,需要一定的时间长度,包括调研拍摄的时间,也包括片长,只有在一定的时间长度下,才能更为真实和全面地去展现。

战地摄影师罗伯特·卡帕说,你拍的不够好,是因为你离得不够近。现在我们也可以说,纪录片拍的不够好,是因为你拍摄的时间不够长,虽然这有违经济原则。


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▲罗伯特·卡帕


另外,我们没有勇气去寻求历史的真实,于是我们用哲学话语来掩盖掉自己的窘迫。我们面对真实的无力感,往往来自于我们的软弱和胆怯。所以我总是觉得,关于真实、记忆、历史,有时候说的是一个领域的事情,问题的关键不是关于这些领域的哲学讨论,而是关于这些领域的具体实践,就好比过去我们也常这么说法律方面的事情——我们不缺乏关于法律的学术研究和学术讨论,缺乏的是关于法律的社会实践。但是这样也容易将学术讨论推到一个死胡同,将这些问题变成了关乎实践的呼吁,也因此变成了一个道德话题,似乎就减少了思辨上的趣味性。我当然也不希望这样,但至少我们应该为我们的话题讨论的方式上,增加一些实践品格。

我觉得以上我所说的这个问题,仍然是我的第三点论述的延伸。


04

我的第四点论述是,记忆是需要被处理的,而这也是纪录片所擅长的。

记忆是一件严重的事情。在生物学上,记忆和想象是在大脑回路的相同的部位,就是说,如果我们没有记忆,我们就无法想象未来。记忆给了人们抽象思考和计划未来的能力。记忆也是使我们成为我们自己的关键,如果我们没有记忆,我们就没有自我,记忆组成了今天的我。这是生物学意义上的事实。

记忆可以影响我们对于今天的各类实践的判断。我们个人如何去选择有价值的行动方向?我们如何去评判公权力的行为是否有利于民生?在公共领域里面,更是兹事体大。如果记忆被强制性干扰了呢?上面已经说过记忆可以被干预、可以被修订,而今天的行动全都是建立在记忆的基础上的,如果我们在错误的记忆基础之上去发展我们的思想,会不会导致行动的紊乱,乃至导致个人和社会的灾难?

所以我说斯事体大,所以我们要积极利用纪录片作为记忆赛博格的特点,去保存和捍卫我们的记忆和我们的历史。一个方面,如上所述,记忆和历史真实都需要多种媒体多种渠道的竞争和展现,因为即使个人的真诚的记忆,纵然遵从了自己内心的印象,但也是一隅的事实,需要多种视点的补充,而对于谎言制造者,更是需要多屏影像和多屏事实来加以平衡。而另外一个方面,纪录片记忆或者说影像记忆具有其天然的优越性,就是它可以避免抽象化。

因为当历史过去,过去的一切就会变成语言、理论,甚至变成一种意识形态的材料和口号,变成形象模糊的存在,就越来越抽象化、理念化,越来越脱离了生活的实在性,因此有被任意阐释的可能。所以我在一篇文章中写过:“虽然我们知道电影对抗时间流逝的一般理论,但在中国,它这个方面的意义更为重大、更为特殊。有了纪录片,时间不会白白过去,苦不白受,真实的欢乐也被铭记,人们的所思所想被具体而微地录制下来。有了这些感性材料,这些具有可视性的微观史,就可以与过去、现在以及未来的抽象性做斗争。”

这和上面所说的纪录片可以增进我们对于历史的体验性是一个道理。一部纪录片,往往是可以体验的历史,当我这么说的时候,其实我内心存在一个关于中国独立纪录片的印象,也包含了我的文化经验和文化倾向——从整体来看,我看到最多的还是纪实主义影像。比如那些铺满了画外音的专题片式的纪录片,有的时候也可能是一种诗意的影像,我并不排斥,但是通过它们体验历史就有点间接和曲折,我们更多是对他者的主观世界的体验。这当然也是一种体验,但是这是有差别的。

我做出了很多关于纪录片与记忆、历史的正相关的论述,全然不顾当下对于纪录片和真实所兴起的怀疑主义思潮。不过,我觉得我的论述里面本身也包含了怀疑的成分,但我仍然在怀疑中肯定纪录片作为记忆术的重要性,这是纪录片文化意义的最大值。另外,纪录片还可以开拓一种处理记忆的技术,尤其是针对创伤记忆的部分,这就是笔者所说的“记忆的处理”。 

治疗性纪录片是处理创伤性历史记忆的典范。我们的集体记忆的创伤需要修补,被封存和不被言说的历史记忆,是一笔负资产。而纪录片有进行治疗的潜力,至少可以作为某种辅助,可以帮助达成一种历史记忆中的心理平衡。另外,个人的历史或者家庭的历史,它因为并非一个广泛的集体记忆,反而容易被考察,可以拿来作为我们观察的标本。

吴文光有一部纪录片就叫做《治疗》,他的镜头深入到家庭的历史和记忆中,去分析创伤的来源。


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中国纪录片私影像领域最早的实践者是杨荔钠和王芬,她们几乎同时拍摄了自己充满创伤的家庭记忆,她们用摄像机去挖掘家庭纠纷的根源,并试图去平复家人的精神世界。

对于个人创伤的记忆,对于它的言说本身就是一种处理,如果你因为恐惧而去回避,反而强化了它的深渊感。但这是一种浅度的处理。也有更为深度的处理方式——杨荔钠的《家庭录像带》对于家庭难以启齿的往事的处理,非常具有积极性。


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▲《家庭录像带》杨荔钠导演作品


她在镜头前向家人提出自己的要求,就是希望他们能够讲述导致自己家庭破裂的令人伤心的事件。记忆逐渐袒露出来:多年前,弟弟在父亲的诱导下,揭发了母亲的外遇,然后父亲对母亲施以暴力,而弟弟对母亲置之不顾。父亲其实早想离开自己居住的城市,去往沈阳,离婚于是成为了一个契机。而一直和父亲作为同盟的弟弟,希望和父亲一起前往。但父亲并没有兑现他的诺言,而是单独离开,将弟弟抛给了母亲。弟弟如何去面对自己的母亲,并和她长期生活在一起?这件事给他带来一生的阴影,现在他已经中年,但个人生活的信心似乎没有真正地建立起来。

在接受采访的家人中,母亲是最为坦率的,她面对往事时相对平和。弟弟的讲述充满了难以抑制的激动,父亲的讲述则一直为愤怒所贯穿。导演从家人这里获得的影像资料,不仅仅是为了展示给未来的观众——这部纪录片在国内似乎仅仅公开播放过一次,更是以此为媒介材料,放给家人彼此去看。如果不这样做,家人之间永远不会就此事展开交流。这个巨大的家庭冲突被各自封闭在内心,重新打开它,也是为了疗愈它。

在素材的播放和观看中,家人们在镜头前的意见再次被导演记录下来。导演向居住在两地的父母亲传递着彼此回应的话语和影像,也许不能因此达成完全的和解,但一种令人恐怖的僵化状态被打破了。善怒的父亲似乎仍然在指责对方的记忆错误,尤其指责自己的儿子撒谎。

在这个家庭关系中,最令人觉得难过的是弟弟的角色,因为事发当时他不过是一个孩子。后来我曾和导演交流过此事,她的父母的关系在这部影片后缓和了,但是不知道为何,父亲一直对儿子不满。母亲对儿子一直是宽容的,但是儿子却一直背着沉重的负担。他至今不婚,也不去找稳定的工作,他曾对家人说,我就是想看看一事无成,是否还能得到你们的爱。

当我听到导演向我转述这句话的时候,十分难过。这背后是难以言表的伤害,来自于早年关于爱的信念的丧失,自责、怀疑和感情的失控似乎瓦解了一个人的生命热情。

这是记忆深处的疼痛,也许很难治疗,但是纪录片给予一种释放,不停地言说也会让陈旧的记忆流动起来,以此减少伤痛的锐利和沉重。这是纪录片对记忆进行干预的方式。

纪录片行使记忆的保存功能之后,仍然需要继续处理,不能封干、封存在那里。因此纪录片需要传播,记忆要流动起来,这关乎个人的心理健康,也关乎社会心理的健康——必须营造纪录片的良性传播机制。

以上是我对纪录片与历史、记忆几重关系的论述。过去我们常说电影——当然纪录片是电影的一种——是镜子、锤子、窗户,当然也可以说,纪录片是匕首、是投枪,纪录片还可以是一件弹奏美感的乐器,或者一种哲学实验,这都是可以的。只是在这里,我更强调纪录片作为一种记忆的机制,一种记忆术,它是一种记忆赛博格,它可以对记忆进行永久保存,也可以让记忆流动起来。纪录片让我们去亲临历史,在沉浸中体验历史,这个过程将对我们的内在领域发生深刻的影响。

 


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关于作者

王小鲁,电影学博士,评论家,策展人,《经济观察报》、《南方周末》专栏作家,毕业于北京电影学院,现供职于中国电影艺术研究中心。出版有电影研究专著《电影与时代病》、《电影政治》。




【声明】以上内容只代表原作者个人观点,不代表artda.cn艺术档案网的立场和价值判断。

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