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实验艺术概论 1.4 实验艺术何用?

2020-02-24 20:33:50.411 来源: 邱志杰工作室 作者:邱志杰



1.4 实验艺术何用?

实验艺术的社会价值

这个社会为什么需要实验艺术?

我们知道,每一个个体的感觉方式、思维方式和行为模式都会积淀为习惯,从而使这个个体的行为是可预测的。与个体一样,一个社会中不同个体所普遍分享的思维方式同样会沉淀成为社会习惯,由社会共识凝固为主流价值观,这确保了社会的基本稳定和有效运行。但是,和个人习惯对个体的控制一样,社会习惯同样会使整个社会在固定的感知模式、思维模式和行为模式中逐渐习以为常。久而久之,这些习惯会由一时一地的方便的措施、临时的对策、局部有限的规则,一点点地扩张开来,渐渐固化为律令,神圣化为教条,并且超出它原有的使用领域,扩张为普遍原则和永久原则。这之后,人们对这些规则的遵守不再是出于特定目的而进行的有意识的选择,而是丧失反思能力之后的下意识的动作,这就形成了一种难以觉察的思想控制。在这种思想控制下,新观念、新角度很难获得接受,思想逐渐地单一化、正统化;对其他可能的感觉、思想和表达方式的想象力和接受力会逐渐丧失。要打破这种思想习惯和教条的控制并不是一件容易的事情。新知识领域的出现、旅行经验带来的新观察都是机会、丰富的实践也会产生出溢出固有解释框架的新的思考,可能萌生出背离习惯和主流套路的新行动。实验艺术就是这样一种提供新感觉和思考方式的积极的实践。

实验艺术所扮演的就是这种社会的思想控制机制的解构力量。也就是说,人们在社会控制过程中形成的下意识的动作,和习以为常、不加反思的思想习惯和行为习惯,需要在实验艺术所唤起的全新的经验中重新获得审视的空间。如果说这样一种社会控制机制是一种使人思想僵化、固化的套路,那么实验艺术就是对这样一种刻板套路的一种解套和舒筋活血。如果说这样一种社会习惯走向极端化,将会是一种教条主义的毒素,那么实验艺术就是这样一种强大控制的解毒机制。如果说这种思想僵化是一种洗脑式的麻木,那么实验艺术就是一种反洗脑的启蒙和唤醒。

实验艺术有精神取向上的实验性,它主动地质疑和颠覆人们视为天经地义而理所当然的所有的教条,敢于怀疑一切陈规陋习和陈词滥调。因此它鼓励并推动了怀疑。而且,正因为实验艺术引用了自然科学的实验方法作为自己的工作方法,它把所有权威和教条都视为假设,都放在有待证伪的位置上。又因为它对匪夷所思的奇思妙想采取了严谨的论证程序,以理性主义的方式对最不可思议的想法进行了最严谨的论证,而且论证的方式获得了实验数据的支持,构造出一种言之有理和言之有据的不寻常话语,它的结论虽然突破常识和成见,有时令人匪夷所思,但它对于过去统治者我们的思想的那些陈词滥调的超越,却是真正坚实而有力的。因为实验艺术启动了后效检验机制,追求一种效果上的实验性,而不仅仅是一个实验性的姿态,因此它对社会教条和陈规旧习的超越是确实可见和可以验证的。更重要的是,因为实验艺术摆脱了浪漫主义以来的波西米亚艺术家的反社会形象,它对这些社会教条的超越是以理性的工作展开的,各个环节有据可寻,可以验证,这使得它在与旧有社会常规发生冲突的时候,更具有说服力,更引起重视,而不是一种与社会常规伦理的决绝的分裂和冲突。它在社会常规的稳定力量与作为社会的自我否定的探索性的力量之间,构造出一种可以理性协商和对话的平台。

一个社会如果始终处在强大的习惯思维的支配之下,固然会超级稳定,但这个社会也将因此失去它的反思能力,批判能力和创新能力。过度稳定,这个社会终将走向僵化。一个明智的社会应该在保证基本安全和稳定的前提下,尽可能地鼓励思想的多样性,为创造性地探索提供条件,从而为整个社会机体提供新鲜的资源。“问渠那得清如许?为有源头活水来”,对批判性思考的承受能力,和对于创造性思考的包容能力,是一个社会发展活力的重要指标。实验艺术在一个社会机制中的存在,恰恰是为这个社会提供一种不断地激活的机遇。因此实验艺术对于固化的社会教条而言是解构性的,但对于社会的长期发展和自我更新却是建设性的力量。孕育于实验艺术的思想活力,会将更开放的观念、对新鲜事物和可能世界的好奇心释放到整个社会中,渗透进不同的领域,将一个社会塑造得更加开放但又不失理性的精神。一个缺失了实验艺术的社会,必定暮气沉沉、刻板而不苟言笑,逐渐成为教条主义的牺牲品。而一个实验艺术活跃的社会,必定是一个人性得到解放,充满创新能量和探索精神的社会。

我们的生活中有很多人,诚实,善良,规矩,但是守旧,不好玩,他们是一成不变的囚徒。几百万年来,推动人类不断演化并越来越具有生存能力的,是技术,是环境的压力,更是想象力。只有解放了思想的古猿,才觉得其实可以站起来生活。若干年后又一些更加解放了思想的古猿开始制作工具。又过了很多年,在这个世界的不同地方,一些不按照习惯来生活的原始人,开始把采摘来的食物的种子进行种植。文明的每一步进展,都是实验的结果。第一位站起来的猿,第一位撒下种子的人,都是胆大妄为的实验者,都开始于假设或猜想,也都承担着风险。实验是一种生存的勇气和想象力,而艺术是精神的自由游戏,是最适合展开不羁的实验的领域。实验艺术对于我们的文明意义重大,在于我们要靠它来拯救我们的想象力和勇气。

让更多的想象力成为解决世界问题的方式,是实验艺术将带给这个社会的最重要的价值。社会也因此愿意投入资源供养实验艺术活动。

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▲ Jeremy Deller  We are here because we are here


实验艺术的艺术史意义

正如社会信念会僵化,我们的艺术史叙述也始终存在着僵化和简化的危险。艺术史所记载的是在每一个具体的历史语境中的实验者针对当时的问题所展开的实验,以及这些实验所造成的影响。一部艺术史就是一部实验工作的实验报告记录。正如实验艺术在观念上不断地为社会输出新鲜的富有活力的批判性思考,艺术家们在实验过程中所拓展的崭新的艺术方法,也将不断地颠覆我们对艺术史的理解。每一次新的元素的加入都为我们展开一种重新理解历史的机遇。

一个完整的艺术生态,必然要由多种多样形态的艺术所组成。有满足普通人的日常生活需求的偏重实用的艺术;有帮助进行政治宣传的艺术,有帮助进行商业推销的艺术。有以抒发和表达个人情感为出发点,同时因为这种情感可以分享而表达了集体情感的艺术;有记录社会转型过程中的艺术,有针砭现实的艺术,有开启小孩子的想象力的艺术。有纯一点的艺术,也有不那么纯的艺术,所有这些加起来,才会构成一个完整的艺术生态。那些比较实用的、不那么纯的艺术,往往比较偏重应用传统的手法。因为传统的手法是普通人在他们的艺术教育中比较熟识的。运用传统手法对普罗大众来说接受度更稳定和可以预测。固然,艺术总是以颠覆人们的审美习惯来起作用的,但是要起到这样的作用那人们得先能接受它,先得愿意把它当做审美对象来看待,才谈得上对习惯和预期加以颠覆。在这些普及型的艺术中,实际上它们所使用的艺术手法和技巧,也往往能给外行的普通人带来惊奇,甚至带来启示和解放感。也就是说,外行的普通人在这些即使我们内行人看起来并不那么“纯”的艺术中,也是可以得到充分的艺术经验的。普通人们也是可以在接触这些艺术的过程中活跃自己的思想,变得更有反思能力和批判性的。可以说,应用型艺术和普及型艺术多多少少是以小规模实验的方式,仿照着实验艺术起作用的方式,在日常语境中发生作用的。外围的观众总是更熟悉古典艺术,对从来没有接触过艺术的人,再古典的艺术,对他们来说,其实也是新的。

只是这些应用型艺术和普及型艺术所用的艺术手法,往往在艺术界内部早已经是标准动作,甚至是见怪不怪的陈词滥调了。圈内人看了这些做法,必定不会感到惊奇。长此下去,慢慢就变成公开的秘密,这些东西学起来并没有想象的那么难,外行人很容易也能变成内行。这些套用的艺术圈的常用手法,但是对圈外人却有效的作品,如果手法不更新,慢慢的圈外人也会变得熟悉起来,慢慢的也会对这些手法脱敏。因此这些实用作品的手法也是需要不断更新的,靠着一招鲜吃一辈子的情况在艺术产业中不存在。但是推动他们进行更新的力量从何而来呢?除了实际生活中冒出来的新需求,经常就是圈内的实验性的作品。

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▲ Jeremy Deller 巨石阵

如果没有新的创造者和发明家不断地更新我们对艺术的理解,关于艺术的理解将逐渐凝固成明确而固定的标准知识,艺术界的知识生产一旦停止,它将不再产生出新的创造产物,而终于丧失对于社会的价值。因此得有这么一批人致力于思考艺术的下一步该怎么办。他们可能出于多种多样的理由,有的声称要追求真理,有的历史已经前进了艺术得跟上时代,有的声称艺术得服务于社会大众不能闭门造车,有的声称就是要搞形式主义要花样翻新,不管艺术家们声称了什么理由,出于什么动机,他们的共同点是:他们都想要改变当前主流的、大家所熟知的搞艺术的方式。这些人就是艺术界内的实验艺术家。

作为艺术家,我们其实总是面对着不同的观众的。一种是一点都没有接触过艺术的,一种是读过一些艺术史尤其对古典的艺术较为熟悉的。最后则是熟悉艺术圈的最新动向的圈内的观众。应用型艺术和普及型艺术可以主要针对前两种观众起作用。实验艺术则必须同时对这三种观众起作用。这有点难,但最成功的一批实验艺术作品的确也可以做到这一点,同时对这三种人都起到振聋发聩的作用。

但是,当实验推进到非常极端的时候,这种实验可能对圈外的观众来说会完全无法当作审美对象,从而实验本身无法对他们产生效果。但艺术圈则能感应到实验者的工作所带来的挑战,认识到这些实验所蕴含着的价值。这就是我们经常看到的实验艺术和大众审美之间的落差。

一些充满社会情怀的实验艺术家对这种落差深恶痛绝。他们渴望能够直接作用于普通人。事实上这种超越艺术圈去直接作用于普通人的冲动,经常是艺术家从社会生活中获得新的能量和新的任务,从而产生出革新现有的艺术体系的动力的重要因素。实验艺术体系中的社会性艺术就是这种冲动的表现。

但是另一方面,从艺术思想推进的逻辑出发所进行的实验,也未必需要预先照顾所有人的水平。由逻辑驱动和由个人兴趣驱动的工作,同样可以是源始创新的驱动力。计算机科学的开创者香农就是一个兴趣驱动型的学者,他并不关心研究的商业价值---这种独立性正是勇敢地开拓新领域所需要的。艺术史上孤独的先行者的例子就更多了,这甚至已经被塑造成了神话。整个艺术界如果为了雅俗共赏而打压这些不合群的奇思妙想,其实是对人类智识发展机遇的牺牲。

平衡一点的策略可能是:我们必须建立一个从圈内的实验艺术到圈外的普及和应用艺术之间的梯度的谱系。实验艺术作品,有时候也可以同时作用于艺术圈外的人和艺术圈内的人。当它做不到的时候,它通过作用于艺术圈内的人,引发艺术思想和艺术手法的变化,再经过普及艺术的转移到达圈外的受众。纯艺术的实验和实用艺术之间的关系与此相似。这种关系其实很像理论科学和实验室科学与应用性的工程技术之间的关系。这种梯度关系有时候是共时的,有时候则存在着很长的时间差。比如超现实主义和达达主义的拼贴,在1930年代是极其实验和极其小众的。但是到了90年代中期,当Photoshop软件被普遍运用的时候,超现实风格的拼贴就成了商业广告的主流风格。这中间相差了60年的时间。

实验艺术,通过改变其他艺术家的观念和做法,或者通过改变观众,直接或间接地影响着人们的生活。维特根斯坦被称为“哲学家中的哲学家”,他的写作和论述老百姓们听不懂,但大众哲学家们经常受了他的影响。实验艺术必须是“艺术家中的艺术家”。

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▲ John Heartfeld 约翰·哈特菲尔德d的拼贴作品

实验艺术也影响到我们如何看待艺术史。博尔赫斯说,艺术史上的经典作品,其实是我们出于不同的理由反复地加以重读的作品。但是如果没有新的作品产生,这些古典艺术作品的意义其实会逐渐凝固,就像今天防弹玻璃背后的蒙娜丽莎,其实已经不是当时达·芬奇刚画出来的时候对他的那个语境中的人所能产生的效果了。人们只是出于习惯瞻仰这样的作品,把它当作古董来拍摄到此一游的照片。新的艺术作品的出现,在艺术史的链条上添加了新的环节,从而也为我们理解这些经典的老作品提供了崭新的语境。就像我们今天在卢浮宫看见《蒙娜丽莎》的时候想到了杜尚。老作品之所以依然还活着,其实是因为这些新作品的存在。每一件新作品加入艺术史,都改变了艺术史中相关作品的意义分配。或者用分析哲学的话来说,改变了它的真值。

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▲ 鲁道夫·斯坦纳 歌德堂 1923


实验艺术的个人意义

实验艺术创作是在社会中发生的,社会需要实验艺术作品来作为一种感性和观念的重新激活装置。实验艺术创作也是在艺术史中发生的,艺术史需要实验艺术来防止自己的僵化,保持一种活态。但同时实验艺术也是一种个人行为,投入实验艺术的总是一个个具体的个人。

要考虑一件事情的个人意义,我们就得评估这件事情在一个人的人生需求中所占的位置。根据马斯洛心理学,人的需求分为生理、安全、归属感、尊重和自我发展这五个层次。为了解决生理和生存问题,人们从事各种各样的劳动,通过劳动创造的价值去交换自己的生活资料,满足生理和安全需求。在这个层面上,艺术可以是一门手艺或者说一种服务,一种创造价值的劳动。并不非得要实验艺术,大多数艺术产品的生产就能满足这个职能---当然实验艺术也能提供出这样的产品。

接着人们开始寻求爱和归宿感,进而寻求尊重。艺术作品的创作为从事者建立了身份,这种身份成为他的社会交往的基础,同时也把他带进一个知识共同体,这都是安全感和归属感的必要的来源。而随着他的技艺得到认可,获得名声,受到赞美,他获得了尊重。

如果只是为了寻求享受,大多数人可能会选择当业余艺术家。例如今天国内很多老年书画大学的学员们,或者欧洲的贵族水彩画家,一开始通常是以寻求享受为初衷的。但是他们一旦进入状况之后,往往很快就会对自己要求越来越高,当真起来,也开始像专业艺术家一样为画不好而痛苦。其实就提供享受而言,画得好并不是必须的。学画画的过程,涂抹的快乐,都足以带来非常大的精神愉悦。但是人们还是会不由自主地去追求画得好,因为“画的好”才会带来真正的成就感。这样,寻求尊重,默默地过渡为下一个人类需求一个层次,自我发展。

“画得好”与否一开始是明确的,但是到了一定程度,慢慢就不是一个存在着明确标准的问题,而会转而成为对于“什么算是画的好”的标准的探索。不管是幼儿园小朋友,还是老年书画大学的退休职工,还是中央美院学生,都会经历这样一个过程:一开始似乎标准很明确,后来发现其实老师们的标准都不一样。这时候你就一步步地走到了实验艺术的门前。最后,你发现,只有质疑某些标准而支持另一些标准,只有参与制定新标准,甚至只有成为全新的革命者,才能满足自己开天辟地的创造欲望。

实验艺术是整个艺术生产的食物链最顶端的事业,也是一个人的需求的最高层次。一个对自己有要求的人,一个想要不断确认并不断提高自己价值的人,自然而然地会一步一步的走到实验艺术的领域。对自己有要求的人,是很难安于一种自己都知道价值有限的工作之中的。当你想象到自己的工作有可能具有历史价值的时候,正常人应该会受到极大的鼓励,会获得极大的存在感与自我实现感。

实验艺术,会将一个人的人生塑造成一个不断的自我要求的人生,从而使得一个人的感觉方式、思考方式、知识结构都焕然一新,使得整个人的人生本身变成一件最重要的作品。实验艺术成了个人完成他/她的自我实现的最好方式。世界上当然有其他自我实现的方式。其它的自我实现的方式,其它获得自由的方式,如果是可行的,那一定是因为它们多少也有点像是一种实验艺术。

而作品总是要贡献给艺术共同体和贡献给整个社会的。因此,实验艺术,又变成一个人和历史发生关系,和人们发生关系的最好的路径。

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▲ 约瑟夫·博伊斯 我爱美国,美国爱我, 1980


实验艺术与市场

人们购买一个物品,是因为它有用。消耗类的物品,如粮食、蔬菜、衣服,那是生活必需品,是刚需。据马克思说:商品的价值由凝聚在其中的社会必要劳动时间所决定,价格随供求关系变化,绕着价值波动。从事这一类物品的生产,并将其投入市场获得收益,或者通过服务获得收入,这是大多数人的生活方式。

人们购买艺术品,也是因为艺术品对他们来说有用,或者说艺术家提供了一种服务。如果艺术品只是艺术家的自我表现和自我宣泄、自我满足的产物,则艺术家应该为他从事的艺术创作过程而付费,而不是其中获得收益。所以,即使艺术家自以为在进行自我表现,他的产物也是因为执行了记录历史、抒发集体情绪、提供了集体无意识的象征、提供了开脑洞服务等等各种原因而对他人有用,并因而对社会构成价值,所以社会才有必要为艺术家所提供的这些服务买单。

我在这里谈论的是理想情况。在现实情况中,社会上买艺术品的人有一部分的确是在为这一类服务买单,但另有一部分则是购买名牌以及进行投资。著名艺术家的画比起不出名的艺术家的画并没有消耗更多的社会必要劳动时间,但是通常人们认为,著名画家的画品质更高,影响的面也更广,因此有更高的价格。影响了一个地区或者一个时代的艺术发展的作品,因此被认为特别具有收藏价值。在一个地区或者一个时代的艺术变革过程中具有代表意义的作品,被认为更具有历史价值,因此人们收藏它的兴趣大大高出于它所凝聚的社会必要劳动。

(当然我们也可以认为,要创作出这样的作品,尽管在单张画面上所消耗的时间,相比那些精工细作但观念和方法都比较老套的作品而言,可能并不更多。但实际上,创新型艺术家为了达成新颖的效果,所投入的观察思考的时间事实上更多。)

这时候人们收藏的是历史价值,而不只是社会必要劳动时间。一个艺术家要做出影响历史的工作,就必须对占主流的、大家所习惯的方式有所颠覆和有所革新,也就是,历史价值来之改造历史的行动。而为了达成这种后果,势必采用实验性的工作方式。

因此真正能够影响历史的艺术工作,必然是实验艺术工作。可以说,实验艺术是以推动艺术史的发展本身为使命的工作。是以重构艺术与社会、艺术与自我的关系作为使命的艺术工作。

相比同时代的艺术生态中的其他创作,实验艺术是最具有历史变革能力,因此也最具有历史价值的工作。由于其最具有历史价值,也必定是最具有收藏价值的工作。

但是整个社会对历史价值的判断存在滞后性。大多数的艺术消费者更容易受到占统治地位的主流审美方式的影响,更愿意购买流行的、影响力最大的名牌。大家对那些当前正在发生的,但未来将扭转艺术发展方向的实验还无法估价。对此刻还并不显眼还在比较边缘的方式缺乏尊重,对正在发生的变革缺乏足够的敏感性。

这时候艺术界的知识共同体的意见,往往就起到重要的引导作用。艺术界存在着的非营利机构,往往会均衡地资助各种各样的此刻我们还难以判断其价值的的实验性的活动,确保这些活动获得一定的条件展开。

这些实验中的一部分,未来可能并不能大规模的扭转艺术界的主流,但是他们也依然能够有机会发生。这些活动中的某一部分有可能在未来产生巨大的影响,引发追随,成为最主流的艺术方式。这时候它的早期资助者就有靠持有机会原始股获得价格落差,并成为历史的赞助人。非盈利机制是一个鼓励非功利的实验的有效机制,一个理智的社会要学会为哪怕是显得癫狂的实验者买单,不应完全交由市场来主宰。完全市场导向和实用导向,则实验工作的面积会大大萎缩,实验的力度会大大减弱,一个社会的创新速度会因此变慢。当然,相应地,这个社会的主流审美的价值判断的细分程度会变得十分雅致,而急于创新的社会,相应地在趣味上会比较粗放。

因此,从事实验艺术的人,要清醒的认识到自己和市场的关系。首先实验艺术创作是有其市场价值的,有不少创作都可以兼容提供社会服务和推动艺术史发展的双重使命。从事实验艺术并不意味着不考虑经济收益的为所欲为,或者自甘清贫。

其次,彻底的实验、激进的实验和社会认同之间存在着时间落差。实验性的作品,由于介入了历史,有可能获得更大的收益。从较远远的时间段来看,从事的实验越根本越激进,未来可能获得的收益必将越大。

第三,但是实验本身并不注定成败。你必须拥有足够的基础来承担失败的实验的成本,以及超前的实验被社会认同之前的时间成本。

这一点艺术实验所面临的困境,和科学研究其实是很相似的。很多科学研究,同样要考虑一个科研项目立项时候要投入的资金成本、人力成本、时间成本以及能够转化为社会成果的收益。科学研究的黄金时代,有很多重要的探索是由非功利的绅士科学家们做出的。今天由国家资助的科学和由企业资助的科学,都面临着探索真理和推动社会进步,与创造经济效益的双重使命。

(最近爆发出来的杨振宁先生反对建造大型强子对撞机探索弦理论的争论,就是这种对科研项目的价值与投入之间的平衡的一种考虑。另一方面,今天像谷歌X-Lab实验室这类由庞大的商业帝国支撑起来的研究中心,反倒很像阿巴斯王朝的巴格达智慧宫,时常在支持着务虚的实验者和思想者。)

最后,要认识到受益者未必是实验的发起者和关键突破者本人。在科技创新史上,从最早的大胆的观念突破者,到最终的成熟产品的推出,有漫长的转化道路。创新往往是一场跨时间的协作和接力。最早的创新者有时不为人所知,而最后的获益者往往是集大成者。图灵没有挣到多少钱,乔布斯才有机会挣到盆满钵满。当然,今天计算机科学的最高奖叫做图灵奖。图灵依然是幸运的,还有一些跟图灵一样天才横溢的人,在历史中默默无闻。实验艺术的从事者要有成事不必在我的胸怀。当然,要去努力影响艺术史的书写。

一个艺术学子要投入实验艺术,对此要有心理准备。不属于实验艺术的艺术工作,有些部分和摆摊做煎饼果子其实没什么两样。卖煎饼果子卖成了名牌,可能也能挣不少钱。我们身边多的是雕塑苦力、油画民工、水墨画农民和策展工匠。如果仅仅是要用艺术混口饭吃,你其实用不着真的来研究实验艺术。踏踏实实的学会某一门手艺,投入一定的社会必要劳动时间,就获得了一个相当不错的饭碗。实验艺术要求付出的劳动很多,你需要全面地理解艺术史,理解它的动力、发展模型和趋势;你需要全面地了解今天的社会现实;你需要充满想象力地去构想艺术发展的新局面;你还需要承担实验失败的风险,以及实验成功到社会认可之间的时间差。从事实验艺术淘汰率很高。风险大,收益必然也更大。一旦艺术实验被认可,你将获得的赞美与尊敬,影响力与收益都是可以预期的。你要认真评估自己的智力、愿力、体力、知识准备和承担风险的能力。然后进行谨慎而勇的选择。

我的意思是。实在是非要做艺术不可的,才来读实验艺术吧。想当大师的,自己觉得自己能当大师的,才来读实验艺术吧。只是想混一口饭吃的,其实没有必要。

鲁迅先生在《死》那篇文章里面留下遗嘱说:“孩子长大,倘无才能,可寻点小事情过活,万不可去做空头文学家或美术家”。

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▲ 德尔沃伊Win Dlvoye文身的猪 ,1994-2000


实验艺术与传统

因为实验艺术和现代艺术、前卫艺术等词的确有着血缘关系,而现代主义和前卫艺术论述中的一些反传统话语给人留下了深刻印象。现代主义时期,不管是在意大利未来主义那里,还是在中国的新文化运动参与者身上都出现了全盘性反传统主义的极端口号。这种反传统口号,在中国80年代中期的85新潮中也再度出现,因此给今天的社会大众留下了实验艺术是反传统的印象。偏偏中央美术学院的实验艺术学院与过去的民间美术系又有着血缘关系。民间美术是传统美术中的一大板块,因此有必要专门来谈一谈实验艺术与传统的关系。

首先,我们所面对的传统,不但是指中国民间美术的传统,也包括琴棋书画的中国文人雅文化的传统。同时也包括古希腊罗马以来一直到文艺复兴所形成的欧洲艺术传统。现代主义以来的现代艺术同样构成我们的新传统。日本艺术、印度艺术,拉丁美洲的艺术,伊斯兰的艺术、非洲艺术……整部全球艺术史和整部人类技术史,乃至整个人类文明史,其实都是我们的传统。当然我们首先会就便从中国传统入手,但何谓中国传统对我们来说并非一个自明的问题。传统是多线索的,传统是自相矛盾的,我们经常只是在用一种传统反对另一种传统。传统其实是敞开着阐释空间的,传统是有待重新发明的。

一个行为算不算得上有实验性,是要在具体的历史语境中判定的。一个艺术家如何展开他的艺术实验,他的问题意识其实就是在具体的历史语境中产生的。他必须清晰地获知:在这一问题脉络中,他之前的实验者已经获得了哪一些成果,并且展开了哪一些工作。从而他才有能力恰当地提出:我们在此刻需要解决的问题是什么?并展开下一步的工作。历史观和历史知识是我们得以展开有价值的实验的前提。因此实验艺术的投入者,不得不首先是一个精审的历史研究者和全面的历史学习者。

事实上整部艺术史就是一部艺术实验者的历史。不是实验的混饭吃的艺术从业人员,通常并不被记录在艺术史里面。历史也是我们学习实验方法的重要手段。因此实验艺术教学会把艺术史、技术史、文明史的学习放在极为重要的地位上。各种艺术传统对我们来说意义重大----他们既是实验方法的来源,也是实验操作的样本。

所谓传统,是可传之统。口口声声爱传统的人们,其实对传统的态度并没有那么坚定。人们依赖依恋传统,只是因为传统在面对眼下的局面的时候,依然有用。一旦传统没用了,他们会非常坚定的抛弃传统,而不会感情用事的。一种传统,对今天的人而言是否有意义,在于我们能不能在当代的生态中为它找到使用场景。没有一种传统注定会老而不死。把传统当作一只老妖精进行膜拜,那是对传统的侮辱。

我们从传统中发现问题,从传统中提炼方法和启发,多种多样的传统都是我们的资源。而就实验艺术而言,我们最重要和最独特的传统,其实就是实验方法,或者说科学方法的传统。这个传统并不仅仅始于它得到清晰表述进而大放异彩的最近五百年,它历史悠久。从神农尝百草的时代我们就开始了实验,此后结网钻木,制陶炼铜,造字造纸,从苏美尔到印度河,从希腊到秦汉,我们猜想、辩驳、实验、证伪,何曾有一天离开实验。实验方法自身就是人类最珍贵最重要的一支传统,不搞实验的文明早已经死亡,今天我们站在这个实验传统的最尽头,由于这一传统的激荡,我们使所有的那些老文明传统获得了新生的机会。

不久前我为了训练人工智能书法程序,不得不以数字化描述的方式对中国传统书法的章法和情绪进行了一番定量研究。我意识到,在企图训练AI书法之前,从未有人能从这种角度思考书法。

这些传统文明资源因为纳入在实验传统中才获得了以崭新的角度重新加以理解的可能性,他们因此才被重新活跃起来。

实验主义者对传统的态度必然是全面地研究传统,积极地发展传统,寻找传统在当代语境中的应用场景,从而赋予传统崭新的生命力。

实验主义者必须是开放的传统主义者,理性的传统主义者,科学的传统主义者。


作业1:试举一个重要的艺术实验短期内不被认可的例子,并分析其历史原因。

作业2:试举一个未被足够重视的艺术实验或科学实验,最终产生重大历史影响的案例,并分析发生转变的要素。

作业3:试举一个最终并没有对历史产生重要影响的发明,并分析其原因。

思考:19世纪中叶的欧洲画家们利用摄影这一新的工具展开了哪些实验?  

 

  

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