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[北京]“女红绣事”艺术展

2011-10-13 12:22:48　来源: 艺术档案网作者：廖雯

展览名称：“女红绣事”艺术展
策划人：廖雯
参展艺术家：杜婕，许静宇，周丽，邬金梅，杨帆，吴雪，谭洁，吴修玲，苏亚碧，王钰清，刘路云
主办单位：北京宋庄艺术发展基金会北京艺术110空间
开幕时间：2011年10月14日下午4点
展览时间：2011年10月14日—2011年12月14日
展览地点：北京艺术110空间（宋庄美术馆西侧）

勤针快线，指手寸心──“女红”对女性艺术表达的意义
廖雯

女红，就是针线活（包括刺绣、编织、缝纫种种）。在所有的手工劳作中，“针线活”被视为“女性范畴”是最无庸置疑的。女红不仅是传统女性生活的重要部分，很多时候还被作为择妻标准（所谓德、言、容、工的“工”），甚至作为功绩得到认可，所以也叫“女工”，或“女功”。总而言之，“女红”几乎是传统女性被公开认可的唯一“功业”。

女红，在传统女性的教养中被高度重视，无论是皇家、官宦、书香、商贾，还是普通家庭中的女子，女红都是“必修”的。清代有两本记录女性才艺的专著，一本是厉鹗的《玉台书史》，一本是汤漱玉的《玉台画史》，从历代画史、画论、笔记以及其他史料中，辑录了两百多个（书评说这个数目可能只是实际上的一小部分），为我们了解传统女性的“才艺”提供了重要线索。其一，艺术技能训练作为传统女性的教养是颇流行的，被录的只是很少一些。其二，很多女性从经史、辞赋、文章，到书画、歌舞、音律，都显示出特殊的才能，一个人往往同时精通几样，用现在的话说是“多才多艺”。

其三，是讨论“女红”问题特别值得注意的，即便有机会接触和掌握琴棋书画等技能的“闺秀”，其他训练也往往与“女红”并提，甚至作为女红之余的“副业”。比如“蔡国的长公主，聪慧有悟性，六岁就能弄笔书画，也喜好绣花女红类的事物” （《范太史集》）；“殳(音书)默，九岁能作诗，刺绣剪裁，没有不精妙的，还会写小楷，临摹画李龙眠白描大士” （《檇（音最，古地名）李诗系》）；“李夫人自叙说：我丈夫双井公，把兰花比作君子，父亲东野翁很喜爱兰花，我也很喜爱兰花，每每作女红的闲暇，试着画画兰花，自己为闺房的玩事增添些乐趣” （王恽《秋涧集》），诸如此类的记录法，在少得可怜的女性才艺记载中占得比重却很大，可见具有普遍意义。

更重要的是，掌握艺术技能，是不是就能以此技能进行具有艺术意义的情感表达，即我们现在口口声声说的“艺术创作”，这个问题，即便对没有社会制约，艺术技能更加多样的现代艺术家，恐怕也是个难题。在此，我们且先搁置被后世划归“高级”、不单是“女性”的绘画技能，只讨论原本作为实用、装饰、工艺、女性范畴的“女红”类技能，对于情感表达的意义。

有首家喻户晓的古诗，“慈母手中线，游子身上衣。临行密密缝，意恐迟迟归。谁言寸草心，报得三春辉” （孟郊的《游子吟》），慈母把“盼归”的感情，密密地缝进游子的衣衫中。此外，民间以绣荷包、缝衣衫，做鞋等针线传情，也有很深厚的传统，但这只是一种半被动的“习惯”模式，与主动的、个性的“艺术表达”有本质不同。

“女红”中最接近绘画的就是刺绣，中国大约两千多年前就有刺绣，至少自汉代以来刺绣就被称为“闺中绝艺”。绘画的刺绣自古就被认为有相通之处，《周礼述注》说，“凡是绣，也需要画了以后再刺，所以绘画和刺绣这两种工艺是共同的职业。”张彦远《历代名画记》里有个经典的“三绝”故事，说“吴王的赵夫人，是丞相赵远的妹妹，书画画得很好，巧妙无双，还能在手指间用彩色丝线织出龙凤图案的锦缎，在宫中号称为‘机绝’。孙权曾经感叹，魏蜀还没有征平，想找个画得好的人画一张山川地形图，夫人于是进献了她画的《江湖九州山川气势图》。夫人又在一方丝帛上，绣了五岳列国的地形图。当时的人号称为‘针绝’。又用胶续丝发做轻薄的帘幔，号称为‘丝绝’”。宋代开始出现了纯观赏性的绣品，即后来所谓的“画绣”。喜欢书画的宋徽宗不仅设立了画院，还专门设立了“绣院”，强调刺绣的绘画性和专业性，使得绘画的刺绣有更多机会相互转用。宋代以临摹花鸟画为主的绘画性刺绣作品，也应多出自闺秀之手，当时最著名的就是宋克柔。后来一些书画和刺绣都擅长的女性，把两者更紧密地结合一体，甚至索性以针代笔。明代女画家邢慈静的大士像有些是画的，有些就是以发丝绣成的。明代晚期顾名世家族女眷的“顾绣”更是“画绣”的典范，尤其是顾家的孙媳韩希孟，将绘画和刺绣融为一体，画了绣，绣了又以画补充，不仅绣花鸟还绣前人的山水名画，并仿照绘画的模式，每页都绣上“韩氏女红”的印。清代文华殿大学士于敏中之女、衍圣公孔宪培之妻于氏，礼部尚书裘曰修之母王氏、大学士蒋溥之妻王氏、女画家恽冰等都有画绣作品传世，而没有作者名字的画绣则更多。清末民国，摄影和西洋油画传入中国，沈寿创造的“仿真绣”，可以以摄影和油画为稿，达到逼真的效果。这些“绣品”，虽然逼近绘画，工艺成就也非常高，但从根本上还是绘画的“附属品”，也不能成为独立的“艺术表达”。

真正把“女红”用作女性的、个人的艺术表达，还是当代艺术观念下的产物。

1990年代，我在对西方女性艺术的研究中发现，西方女性艺术家曾经把传统女性的缝、绣编织等“女性手工”因素，作为女性主义“策略”，引入艺术表达，以此打破西方艺术所谓“高级（精神、男性）”、“低级（手工、女性）”的传统艺术界定，开拓当代艺术语言的可能性和生命力，其中不乏优秀作品，在艺术史上也很有影响。

同是借用传统的女红方式，当代艺术中的中国女性艺术家则显得更为纯粹，她们几乎是直接以“针线”与心手对应，类似传统水墨与心手相应，持续不断，在繁复的手工过程中，把情感即时地释放和凝结到“作品”中。很多女性包括我自己，都有一种非常熟悉的经验，心里的感觉往往千头万绪，难描难状，难理难解，而手中一旦触摸到类似女红的手工劳作，心就平静下来。我与女艺术家接触的十几年间，每个人的心境虽然各有不同，但体验方式往往是非写实的、无秩序、无规律、无时空、支离破碎、重重叠叠的。女性心理与手工劳作之间的对应关系，女红方式对这种情绪“状态”表达的意义，是我一直迷恋的，近二十年间也通过展览、讲座和文章，从不同角度做过探讨。这个展览是我和一些女性艺术家一起，探讨“女红”对女性艺术表达意义的结果。

2011-10-5于宋庄小堡

参展艺术家作品