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映后实录︱走进塔可夫斯基的电影世界

2022-07-16 21:01:50.618 来源: 中国电影资料馆 作者:中国电影资料馆

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2022年4月4日,中国电影资料馆“安德烈·塔可夫斯基诞辰90周年”纪念放映迎来第一场重磅活动。在电影《压路机和小提琴》映后,我们邀请东欧电影研究专家、北京电影学院博士、策展人王垚老师带来塔可夫斯基导读,并与我馆策展人沙丹进行交流,带领观众一起走进塔可夫斯基的电影世界。


文字整理/钱佳仪

校对/李祎然

以下为映后实录第一部分:

沙丹:我给大家做一个简单的开场白。感谢大家来到资料馆参加这次塔可夫斯基专题的交流,今天是老塔的90岁生日,很值得纪念的一天。我们刚才看到他的学生毕业作业《压路机和小提琴》,真的是老塔最好懂的一部电影,但是当中的关系是很有趣的,可以供大家不断玩味。今天非常有幸请我的好朋友,北京电影学院的王垚老师,给大家做一个关于老塔的讲座,大家鼓掌欢迎。

王垚:谢谢大家。

沙丹:我们在讲座之前,首先请王老师给大家用几分钟时间对这个短片做一个简单的介绍。


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王垚:先说我这次刚看完又有什么新的感觉,我突然明白了一个细节,不知道大家有没有看过《地球最后的夜晚》,李鸿其(饰白猫)为什么要吃苹果,苹果从哪来的?对,一会儿我们就这个片子聊一下。这一页也有一个细节(见上图),为什么是“塔尔科夫斯基”?(注:此处指讲座PPT上的译名。为尊重嘉宾原意,本文结合语境保留部分“塔尔科夫斯基”译法)这其实非常重要,在2003年人民文学出版社第一次出《雕刻时光》台湾译本之前,大陆所有的翻译都是“塔尔科夫斯基”,大陆的俄语译名是有一个新华社的译名表的,所以现在看到的“塔可夫斯基”原本是台湾翻译。

我最近在做一个“交流史”的研究,相当于从一个“关系”的视角来看。比如说像塔尔科夫斯基这样的导演,他是怎样进入中文语境,然后怎样影响到中国电影。像沙丹师哥提到,包括徐枫老师也专门说过,《伊万的童年》和《小兵张嘎》的关系,其实跟《闪闪的红星》潘冬子也可能是有关系的。那个时候还都叫“塔尔科夫斯基”,“塔可夫斯基”是新世纪的事情。

我看最近的话题是“塔尔科夫斯基的衣着品位”是吗?这是在拍《雕刻时光》纪录片,为《乡愁》在意大利选景的一张工作照(见上图)。说到《乡愁》,如果大家查80年代文献,它还叫《怀乡》,怀念故乡的“怀乡”,现在很多电影的译名都涉及到中国大陆、中国台湾和中国香港译名不同的情况。


塔尔科夫斯基的电影好在哪?

王垚:我放的这张图(见下图)是“CC”的DVD(注:The Criterion Collection,即“标准收藏”,美国DVD发行公司)——它涉及到“经典生成机制”,就是说我们把什么样的电影叫做好电影,以及谁有资格来说什么样的电影是好电影?


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这个问题比较复杂,简单来说:第一个是电影节这个机构。如果大家查履历会发现塔尔科夫斯基跟戛纳电影节的关系。虽说五六十年代电影节和现在的并不一样,但它还是有所谓的声望等级体系。比如他从威尼斯起步,然后就“转会”戛纳,很多导演包括我们熟悉的贾樟柯导演也是,威尼斯得大奖之后就开始全部去戛纳,不去威尼斯了。

第二个是电影学院。电影学这个学科基本上是60年代以后,大家耳熟能详的塔尔科夫斯基、费里尼、伯格曼、安东尼奥尼,尤其是现代主义这一系列,包括阿伦·雷乃,跟整个电影学的学科建立都紧密相关。建立这个学科之后就需要经典片单,我们教电影学,就得命名什么样的是好电影。为什么现在要重写电影史(当然中文语境里“重写电影史”是另一个概念),写电影史是写什么?写到最后可能是一堆片单,就跟电影节也是生产一系列片目一样。

第三个是跟整个“迷影文化”相关的东西。比如巴赞的那种影迷俱乐部,比如早期的录像带、LD、VCD、DVD等,包括现在的流媒体,而“CC”作为一个经典命名机制,从今天的维度来看很重要。所以当你们听到所谓的“影史佳作”“世界影史著名导演”“电影之神”等,就可以打一个问号——谁说的?为什么是他?对命名机制进行分析能发现一些很有趣的事情。


作者研究面面观

王垚:考研党或者学电影的可能知道,电影学院一般会讲“作者研究”,基本上是影片分析、作者研究、电影史,然后用各种理论工具来讨论一些问题。在作者研究脉络里面,我用的是东欧研究领域迪娜·尤尔丹诺娃教授的框架。

首先你要选择一个方法论。讨论作者的作品,除了作者论这一套叙述之外,你还可能用什么样的理论工具?比如有的导演适合用精神分析,有的导演适合意识形态批评。

然后是每个导演要考察什么以及如何考察?比如通过传记。如果读了李迅老师翻译的《电影史:理论与实践》会发现导演分两种,一种是有传记的导演,一种是没有传记的导演。有传记的导演当然更重要,会把他的作品和生平事迹、各种八卦细节结合在一起。还是举毕赣的例子,要看懂毕赣导演的电影,你是不是得知道他妈妈有一个理发店(笑)?还有一种说法是导演分两种,一种是“暴露狂”,一种“窥私癖”。对于“暴露狂”导演而言,他的传记、教育背景是更重要的,比如塔尔科夫斯基在莫斯科电影学院,他的老师、同学、合作者都是谁?能看到康查洛夫斯基——米哈尔科夫兄弟里的哥哥,他的老师米哈伊尔·罗姆——《普通法西斯》的导演,也是苏联电影大师级人物。这些人都是要考察的。


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接着是对影片进行文本细读,要区分的是艺术手法和意识形态。首先是艺术手法,就《压路机和小提琴》的片名来说,是非常典型的苏联蒙太奇学派强调对比冲突的一个片名。影片里还能看到各种各样的对位,画面内元素的对立冲突组合。又比如为什么要下雨?从逻辑上讲它能带来水面的反光,创造出老塔钟爱的“倒影”,还能带来司机听小男孩拉琴时脸上光影流动的呈现,要找到那种光是很难的。

甚至在第一个场景,小男孩从楼道里出来,墙上的光都打得非常复杂,小男孩等待着想从天天欺负他的小朋友们那里走过去的时候,能看到他的眼睛处有一道光,这些都要去布光的。往前可以追溯到整个苏联蒙太奇学派的画面造型原则。那为什么要有拆墙这个段落?墙拆完之后露出来是什么?是特别新的社会主义建筑,是砸烂旧世界建设新国家,是新与旧的对比,这也是一个典型的苏联蒙太奇学派的手法。从这里进入到意识形态领域,意识形态又在讲什么?你会看到苏联是否还有阶级,它的阶级体现在哪?就是文化或者艺术的用途上。

再返回到艺术手法,你去观察小男孩什么时候有仰角镜头。仰角镜头是用来拍领袖、拍斯大林的,斯大林个子不高,但是看《攻克柏林》或者一切关于斯大林的电影,会觉得他特别伟岸。而小男孩这个角色也经常被“看”,被小女孩、音乐老师、他的妈妈以及各种人看。在前面他跟司机的关系中,司机显然是一个父亲形象,但在讲到音乐、讲到文化、讲到艺术的时候,小男孩开始对画面有一种绝对的统治力,比如在拉琴之前寻找一个声音混响最好的位置,以及讲共鸣的那个时刻他是多么自信,所以导演用了一个拍领袖的角度,这是意识形态和艺术手法的彰显。


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▲ 电影《压路机和小提琴》海报


结合传记来看,为什么这个电影相对更知识分子阶层一点?比如,从他家里的陈设、他妈妈的造型、老师说话的语气都能看出来。老师听了一句就说:“你的节奏不对,从头来。”影片并没有提到小男孩拉琴的水平,司机也没有说过,对司机来说小男孩拉得很好。再比如,什么阶级的人拉小提琴?什么阶级的人看电影、看什么电影?司机、工人阶级看的《恰巴耶夫》(又译《夏伯阳》),“社会主义现实主义”的代表作或者说原型作品。回到传记上,塔尔科夫斯基的父亲在他大概四五岁的时候就和他的母亲离婚了,爱上了朋友的妻子,从小父爱的缺席也影响着他的创作。所以可以结合艺术手法、意识形态、人物传记等各个方面来研究一位作者。

下面就是关于评价接受的问题,再一个就是时代因素。这个片子可能讲的是两次世界大战之间的事情,并不一定是50年代末。再比如《恰巴耶夫》上映是30年代的事,那么《压路机和小提琴》里提到的战争就可能是一战而不是二战,要查一下,之前完全没注意到这个细节。

个人经历跟电影创作的关系,肯定绕不开教育、历史背景等。塔尔科夫斯基开始创作的时候已经开始解冻了,解冻时期过了之后,长期要面对的是勃列日涅夫时期相对保守的文化政策,这导致他的各种项目被拒。后来他离开了苏联,辗转欧洲各国拍完了最后两部电影,在意大利拍了《乡愁》,在瑞典以伯格曼的班底拍了《牺牲》。第一次拍《牺牲》最后的名场面“烧房子”的时候,摄影机卡住了,后来艰难筹钱又重新把这个镜头拍成了。有人开玩笑说,《牺牲》前面睡着都无所谓,你看到最后烧房子的20分钟就行了(笑)。其实《牺牲》跟《压路机和小提琴》都比较好懂,并不需要什么背景。塔尔科夫斯基去拍一部瑞典语的电影,能去联系瑞典相关的东西很少,肯定是极为抽象的。


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▲ 电影《牺牲》剧照


了解塔尔科夫斯基我们要读什么?

王垚:《雕刻时光》更推荐这个译本(南海出版公司,2006),北师大的张晓东老师从俄语直接翻译过来的。右图是老塔的日记《时光中的时光》(广西师范大学出版社,2007),好像这本书现在已经是高价书了。老塔的日记特别有意思,这么伟大的一个艺术导演,在日记里面天天吐槽,谁都看不上:安东尼奥尼太无聊了,杨索是帕拉杰诺夫的狂热信徒,这一帮人里就我一个天才。但是你会看到他去记账单,做哪一场讲座挣了多少钱,写一篇稿子收了多少稿费,还不够他盖房子(笑)。所以如果光看《雕刻时光》觉得很“悬浮”,可以落到《时光中的时光》再来结合片子,因为他有日记这件事太重要了,这也属于“传记”的领域。


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▲ 《雕刻时光》《时光中的时光》


下面是两本摄影集,《世上的光》(重庆大学出版社,2012)是拍立得影集加上一些诗,《我的不朽已然足够》(民主与建设出版社,2020)是联邦德国的著名电影史学家和塔尔科夫斯基的儿子一起编写的一本图文集。这里标注有错误,塔尔科夫斯基可不是俄国导演,苏联导演就应该写苏联。


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▲ 《世上的光》《我的不朽已然足够》


接下来是一些解读、论述的书目。张晓东老师的这本《牺牲》(黑龙江人民出版社,2012)是国内比较好的专著,而且张老师一直是研究俄罗斯电影的,建议大家读一读。《七部半》(中国电影出版社,2002)里面兼顾了传记和分析,最右边是“作者导演”丛书《安德烈·塔可夫斯基》(北京大学出版社,2011)。很有意思的是,左边两本都是“塔尔科夫斯基”,最右边是“塔可夫斯基”,因为张晓东老师是俄语专业的,所以一定是译为“塔尔科夫斯基”。当时人民文学那版还没有说所有译名都要改,但张晓东老师最新翻译的《塔可夫斯基父子》(广西师范大学出版社,2021)就得改成“塔可夫斯基”,这里还有一个所谓真名实姓或者是译名权的问题。


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▲ 《七部半》《牺牲》《安德烈·塔可夫斯基》


再往下,《安德烈·塔可夫斯基:电影的元素》(南京大学出版社,2018)是非常经典的一本著作。《塔可夫斯基父子》(广西师范大学出版社,2021)这本书也非常重要,我还没读完,就我读过的部分来说,对理解老塔最难懂的《镜子》是特别有帮助的。比如中间回忆起母亲冒着大雨去印刷厂,以为在印刷时出了一个错误,但最终发现并没有错误,然后同事指责母亲像陀思妥耶夫斯基笔下的一个人物,这一段得看传记才知道在说什么——老塔的父亲走了之后,母亲要养他和妹妹,不可能靠着父亲给的抚养费来生活,父亲那边还有二婚的妻子和其女儿,所以母亲就必须要找个地方上班。他的母亲跟父亲当年上的是文学高等专科学校,母亲本来是一个诗人,嫁给他父亲以后就不写作了,凭着之前的学历找了一个文字校对的工作。出版社专出领袖文集,所以是绝对不能有错的,一点差错可能就得判刑,这也是为什么他的母亲要冒着大雨去确认是否出错的原因。其次涉及到一些父母关系的内容,读了这本书才知道是怎样跟电影里他引的陀思妥耶夫斯基的文本发生关联。看这本书可能才能看懂《镜子》,但是“懂”是普通意义上的懂,其实并不用看懂,包括天花板落下灰泥等场景,都解释得很清楚就不美了,对吧?


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《安德烈·塔可夫斯基:电影的元素》《塔可夫斯基父子》

 

“诗电影”与“七部半”

王垚:老塔在1954年到1960年期间就读于莫斯科的格拉西莫夫电影学院(注:VGIK,又称全俄国立电影大学),一般的影史定位就是“诗电影学派”代表人物。除了苏联早期电影之外,还有蒙太奇学派、社会主义现实主义等。说到“诗电影”,可能只有塔尔科夫斯基是所谓俄罗斯族的导演。其他代表人物,会推杜甫仁科作为“诗电影学派”的祖师爷。按现在的国别划分,杜甫仁科是乌克兰导演,卡拉托佐夫是格鲁吉亚导演,帕拉杰诺夫是出生在格鲁吉亚的亚美尼亚导演,伊奥塞利阿尼也是格鲁吉亚导演。“诗电影”里面会有另外一条线索,就是苏联的加盟共和国和少数民族的这条线索。

“诗电影”提倡隐喻联想、表现梦境等,还有一个是我们很少谈及的,叫做“电影的文体”。每个电影都有一个文体,比如讲故事的电影是叙事的文体,但“诗电影”的文体不一样,这对于80年代的中国影响特别大,“诗电影”的观念怎么影响到中国又是另外一个问题了,还能再讲两小时(笑)。1979年《潜行者》之后,塔尔科夫斯基离开了苏联,旅居意大利、法国等这些地方,1986年在巴黎去世。

怎么通过其他的媒介来判断一个导演的知名度?比如,看他有没有上过邮票(见下图)。俄罗斯在2007年发行了一套邮票,就是塔尔科夫斯基父子。乌克兰发行的电影导演邮票有杜甫仁科、帕拉杰诺夫等。在中文世界里判断一个导演的知名度,可能就是看关于这个导演的书有多少本。塔尔科夫斯基、基耶斯洛夫斯基算是一线,可能最红的是是枝裕和(笑)。图书出版肯定是为了能卖出去,关于塔尔科夫斯基的书有将近10本啊!所以这个地位是可以这么判断的。


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沙丹:我插一句啊,以后我知道怎么策展了,看谁的书多,我们就搞谁的影展(笑)。

王垚:提到老塔的作品一般说“七部半”,排除和托尼诺·格拉联合署名的电视纪录片《雕刻时光》。托尼诺·格拉也非常有名,跟费里尼、安东尼奥尼、安哲罗普洛斯全合作过,简直是“名导集邮器”。


塔尔科夫斯基的艺术手法

王垚:一般来说我们对塔尔科夫斯基的艺术手法怎么总结?

首先文体上是“诗电影”。不强调有因有果、三幕结构或者特别叙事性的东西,段落之间的连接是一种诗的逻辑,《镜子》尤其明显。《压路机和小提琴》还是比较叙事性的,但是好像也没什么核心事件。放到现在,你在剧作课去写一个故事,都要求有一个logline,一句话梗概讲清楚你的故事。一句话怎么讲清楚《压路机和小提琴》?我们来试一试:“一个学音乐的知识分子家庭的小男孩遇到了一个司机,他们一起躲了一场雨,吃了面包喝了牛奶,拉了小提琴,约了一场电影但是没看成。”老师说:“滚。”(笑)电影不该只有一种,引人入胜的故事情节或者说叙事性对于电影来说是必要的吗?并不是。


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其次是题材、形式与内容。与“诗电影”相对应,塔尔科夫斯基广义上也在现代主义电影里面,《压路机和小提琴》里有没有“想象”?比如影片结尾的场景,小男孩在楼道里像一抹“魂”,是纯主观镜头和纯第一人称视点;接着一个大俯角拍摄,他跨过一滩水,一群鸽子飞过,小男孩跟司机一起开着压路机往画面左上角开去,这其实是一个想象的场景。塔尔科夫斯基电影中,想象、回忆和梦境是没有什么本质区别的,他喜欢在一个镜头里面把这些东西全部统合到一起。


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▲ 电影《压路机和小提琴》片段


老塔最著名的几个名场面,比如《乡愁》结尾,意大利的破教堂里面有一个俄罗斯的乡村,那是一个纯粹精神性的画面来表达回忆、想象和梦境的无差别;比如《塔可夫斯基:在电影中祈祷》讲了很多宗教相关的内容,和文化、精神性方面会有连接,也有人批评说他在电影里面过于虔诚,通过电影来跟上帝对话,有点不太待见观众。

下面是影片和导演自身的互文关系。小男孩和司机的关系,其实是老塔自己和缺席的、想象中的父亲之间的关系。《镜子》显然讲述的是他跟母亲的关系,但也包含着缺席的父亲的归来。《飞向太空》更多的是跟父亲的关系,妻子和母亲又以另一种形态出现。


塔尔科夫斯基

何以成为艺术电影的至高象征?

王垚:我们的第二个问题就是:他为什么成了艺术电影的代表?

首先是冷战跟后冷战结构的问题。冷战结构里苏联的艺术天才,在国际电影节这样一个文化对抗的场域里,西方世界一定是要大力表彰的。尤其是后面他还离开了苏联,在冷战逻辑下充当了一个很特殊的角色。

更重要的是,他的电影本身过硬,而且并不以政治为第一元素。就说安杰伊·瓦依达,他的名作《铁人》《大理石人》重不重要?当然重要,但它们最重要的地方恰恰是政治性,当然艺术性也很高,但是到后冷战时期这套逻辑、这套语言的背景不存在了,我们就得寻找冷战和后冷战年代什么是可以“通约”的。

那回来看塔尔科夫斯基电影给我们的是什么?他告诉你电影可以这样拍,电影不仅可以叙事,还可以表现更深刻的东西,电影可以跟人的思维以及精神生活有如此密切的联系。而且,他的电影本身就很美,能达到与他的父亲阿尔谢尼·塔尔科夫斯基(苏联最好的诗人之一)的诗歌相近的艺术意境,这些东西是可以超越所谓意识形态的。

其次是电影节。除了戛纳之外,很多电影节包括上影节、北影节都做过整个修复回顾展这个系统,它本身也是开头讲的“经典命名机制”的一部分。

那么塔尔科夫斯基的超越性在哪?在于他所有的片子里都有能够超越题材本身的东西。比如,《飞向太空》最后讨论的是上帝、是神性、是超验的体验,而不是任何一门宗教的,而且这种宗教体验是直接从你的内心出现的。结尾名场面他一直魂牵梦绕的家,其实是在索拉里斯星那一片汪洋大海里面。莱姆对《索拉里斯星》的科幻设定中,整个星球是一个超验的智慧生命,它能读取你内心的悔恨,触及生命中最痛苦的、永失所爱的记忆,然后把它现实化。这既是科幻,又是宗教体验。当时莱姆非常生气,觉得你拍的和我写的完全不是一个东西,况且当年在塔尔科夫斯基之前,《飞向太空》已经拍了一个电视电影了。但最后会发现《飞向太空》可能是世界上最好的两个科幻电影之一,在各种语境下都与《2001太空漫游》并列。


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▲ 电影《飞向太空》海报


再比如,《镜子》讲述的是关于记忆、关于母亲和孩子这一人类最普世的情感;《乡愁》讲的是任何人都会有的离家怀乡的情绪,《乡愁》和《牺牲》其实讲的是一件事情——我们这个世界能不能更好?我愿意为了全人类献祭我自己。名场面烧房子就是献祭的一个过程。


对塔尔科夫斯基的致敬

王垚:关于老塔的影响我们下面看几个例子。左边宽银幕的两张剧照来自《荒野猎人》,上面对应的是《镜子》的名场面烧房子,下面是死掉的原住民妇女胸口飞出一只鸟,对应《乡愁》里开场的圣母像胸口飞出麻雀,网上有个剪辑叫做“The Revenant by Tarkovsky”,就是“塔尔科夫斯基 ‘拍’的《荒野猎人》”。这是我从中间截的两张,大概有三分钟的一个视频,非常有意思。(见下图)


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电影《荒野猎人》《镜子》对照


接下来是努里·比格·锡兰。左侧两张是塔尔科夫斯基的《潜行者》和《镜子》,对应右上图是锡兰的成名作《远方》,右下图是《三只猴子》。第一组是直接引用,第二组是去找相似性构图。(见下图)


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电影《潜行者》《镜子》《远方》《三只猴子》对照


左上《潜行者》,右上《远方》,左下《镜子》,右下是锡兰的一个短片叫《茧》,你能看到地平线的位置都一样,有很多相似的构图。(见下图)


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电影《潜行者》《远方》《镜子》《茧》对照


再看几个名场面,左上是《镜子》,右下是《牺牲》,左下能看出来吗?是《画皮2》。(笑)我跟乌尔善导演核实过,就是从《牺牲》而来。不要小看《画皮2》,中间赵薇和周迅洗澡、换皮那个片段,能看出伯格曼的《假面》,乌尔善导演其实很“迷影“、很作者性。(见下图)


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电影《镜子》《画皮2》

《牺牲》《地球最后的夜晚》对照


沙丹:我这里插一嘴,乌尔善导演老到电影资料馆来看电影。今天早上我看他微信朋友圈还转了塔可夫斯基的相关文章,你这么一说才知道是受到大师的影响(笑)。

王垚:右上是《地球最后的夜晚》里“旋转的房间”,毕赣让房间旋转,其实是这两个人旋转,因为那是个长镜头,如果他能“分切”,这两个人是一定会飞起来的,他指的就是《牺牲》的场面,一看就知道是从哪来的。(见上图)


从《压路机和小提琴》

看塔尔科夫斯基的作者性


王垚:在《压路机和小提琴》这样一个情感故事里,工人阶级和知识分子关于情感的表达方式是完全不一样的,它并没有什么核心事件,就是一瞬间的感受。这个片子最动人之处在哪?我还记得我的老师郑洞天跟我讲过,他说学生作业很重要的是你的态度。最后“扔纸飞机”那个片段很浪漫又让人很难过,是“错过”的状态,你可以思考情绪是怎么传达过来的?前面提到的艺术手法、意识形态、阶级呈现跟这个主题和核心事件都是相关的,但是最后这一瞬间呈现的是态度。作为最好的学生作业之一,28岁的塔尔科夫斯基能拿捏到这个程度是非常厉害的。这也是剧作中常讲的情感与人物心理,一般“B故事”更侧重这一点,但非要拿“A故事B故事”这一套模式来分析“诗电影”就没必要了。

视听技巧上就是强调冲突的构图。比如压路机为什么是红色?地面为什么要洒水?倒影里面有多少种元素?开场小男孩经过商店时,有一个多组镜像拼接在一起的片段,它不光来自苏联蒙太奇学派,还有20年代欧洲先锋派,是和整个电影史之间的关系。


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电影《压路机和小提琴》片段


“拆房子”这个片段我要在这里说,片中经常会露出一个教堂的“洋葱顶”(俄罗斯东正教教堂穹顶的主要样式)。读了《塔可夫斯基父子》会知道,塔尔科夫斯基小时候受洗的教堂被拆,看了一些材料后我的理解是,如果可以,老塔一定会选择拆一个教堂,露出来的是社会主义新建筑,或许是表达“抱有沙皇俄国旧阶级习气的这些人终究会被淘汰,工人阶级才是历史的主流”这种感觉,但也不一定。

梦境、记忆、幻想指向的是时间观念。《压路机和小提琴》时间上还是顺叙的,只是最后有想象的一个片段;《飞向太空》完全是心理时间;《镜子》最复杂,根本没法谈时间;《牺牲》又回到一个特别简洁的模式,但有一个时间线重启的概念;《伊万的童年》厉害之处就在于塔尔科夫斯基插入的四个梦。

长镜头构思方面,横移是一个特点,还有放入各种想象的元素,以及用“地-水-火-风”等“基本元素”做组合。比如在《镜子》最后,真实的母亲、电影里的母亲、小时候的他和妹妹、少年期间的他和妹妹都出现在那个很复杂的移动镜头里。在《乡愁》诗人梦境里多次出现过的俄罗斯乡村场景、意大利的教堂废墟、地和水等基本元素,都组合在一个镜头里面。塔尔科夫斯基最爱的是“水与火”的对比,从蒙太奇学派所谓的冲突而来,比如《乡愁》里手持蜡烛走过水面等。


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电影《乡愁》剧照


塔尔科夫斯基在中国

王垚:《伊万的童年》当年是内参片,启发了《小兵张嘎》的出现,我个人觉得《闪闪的红星》跟它可能也是有关系的。第二次是1986年瑞典电影回顾展的《牺牲》,到1987年苏联电影回顾展是《安德烈·卢布廖夫》,很快他就进入了电影学院的教材《通向电影圣殿》,奠定了整个中文迷影圈的经典序列。我去挖“西祠胡同”(注:华语社区门户网站)的史料发现,《通向电影圣殿》和80年代出版的《世界电影史: 1960年以来》这套书很重要。乌利希·格雷戈尔除了是学者之外,还是策展人,自己运营一个艺术影院,这两本书是他为了做艺术影院的日常节目写的观摩材料,因为写得太好了就变成了书,他那个时候对塔尔科夫斯基有很高的评价。因为乔治·萨杜尔很早就去世了,《世界电影史》(1959)最多就写到50年代,这两本书其实跟萨杜尔是接上的。


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乌利希·格雷戈尔《世界电影史》


这个过程里面最重要的是《雕刻时光》和雕刻时光咖啡馆。塔尔科夫斯基在中国一半以上的名声都要归功于这个咖啡馆(笑),毫不夸张。如果大家了解知识社会学,这是一个非常重要的“转译”的过程,可能真正有多少人读过《雕刻时光》这本书并不重要,重要就是这个“feel”,对吧?“雕刻时光”就非常高级(笑)。那庄崧冽老师(注:雕刻时光咖啡馆创始人)考上电影学院这件事对中文迷影圈有多重要呢?他当时从台湾带了一批书过来,后来多次被翻译,他都能把我们的“通译”(指原译名“塔尔科夫斯基”)给改掉,可见影响之大。“迷影圈”里都会把DVD资源、学术研究以及翻译全都给考察进来。

我们会把塔尔科夫斯基称作一个“文化英雄”,可能不太好理解。说一个容易懂的,为什么贝拉·塔尔被称作塔科夫斯基之后最伟大的导演?2017年的相关报道中,有家媒体称贝拉·塔尔为艺术电影界的珠穆朗玛峰,这个词就通货膨胀了(笑)。

沙丹:贝拉·塔尔不是被你们学校苏牧老师给“捧”出来的吗(笑)?

王垚:对,苏牧老师也是关键人物。

沙丹:他说《都灵之马》这个电影是未来50年内拍得最好的电影,就冲这句话,咱以后也得把电影的修复版拿下在资料馆放一放(笑)。

王垚:贝拉·塔尔我非常仔细地考察过,如果说对塔尔科夫斯基在中文迷影圈的声誉起最重要作用的是庄崧冽老师,那提起贝拉·塔尔可能首先想到的就是苏珊·桑塔格。她曾评价《撒旦探戈》:“片长七小时却每一分钟皆雷霆万钧,引人入胜。但愿在我有生之年,年年都重看一遍。”金句也很重要,粉丝也很重要。比如苏牧老师就是一个贝拉·塔尔的学者型粉丝,用现在的话说就是“粉头”(注:指粉丝群体中有影响力的大粉),那塔尔科夫斯基的粉头现在可能是毕赣。这背后其实有很多复杂的感情投射到塔尔科夫斯基、贝拉·塔尔这些导演身上,包括对艺术理想的表达等等,会有一个“塑造”的过程。

最后我想说,虽然老塔已经去世,但电影的未来还是有希望的。

沙丹:王垚老师讲得非常之多,我觉得我过去说话就够快了,王老师语速更快,信息量也非常大,坐在上面我也有点紧张。这次不光是讲塔可夫斯基,还有如何去进入一个电影导演的世界、如何去研究一个电影作者,以及在中国语境当中的一些观点。再回来看就能明白资料馆为什么要排锡兰的电影,以及放《路边野餐》等。当然总说被老塔影响这些导演未必会很开心,但这是彼此之间隔着时光的遥相呼应,我相信大家都是这样一种心态。

像刚才谈到了乌尔善导演,我在朋友圈看到了他,今天跟毕赣导演也进行了联系,跟翻译俄文版的张晓东老师也进行了联系。实际上在此时此刻,这些远远近近的人都在我们身边与我们发生着很多的关系,构成了一个非常有趣的宇宙——塔可夫斯基宇宙。希望电影资料馆借由这样一次机会,通过大银幕的方式,重燃大家对这样一位杰出电影艺术家的喜爱,他的电影每次看都能看到一些新的意境。


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其实今天的《压路机和小提琴》莫斯科电影制片厂没有做2K的修复,看的过程中可能还有一些雪花和噪点,但这版也是一个不错的版本。王老师刚才也说有个非常大的遗憾,为什么这次《乡愁》没有放映,这个影片实际上在意大利的一个公司,无论怎么给对方发电邮,都是已读不回的一个情况(笑)。希望90周年能够是一个契机——为什么总是在80、90、100周年的时候会有电影大师的系列展映?就是在这个时候会有电影修复的项目且更容易启动。有机会等《乡愁》2K、4K修复出来,之后电影资料馆就可以把这些片子继续奉献给观众了。到时候再请王老师跟大家分享,包括像毕赣这样的导演,我们努力请他们再来到电影资料馆进行交流,谈一谈他心目中这些伟大的电影作者对他创作的影响,这也是我们策展的一个非常重要的初衷。

最后还是那句话,咱们也有金句:“看艺术电影不重要,学会如何艺术地看电影更重要。”希望大家今天下午收获一段非常美好的观影体验,谢谢大家。今天是老塔的90岁生日,祝他生日快乐,今晚我们跟他一起“飞向太空”!(注:指电影资料馆当天晚间放映电影《飞向太空》)。

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