进入上世纪70年代后，摄影作为一种表现媒介开始急速发展。那个时期的森山大道和中平卓玛抛弃了在那之前的由黑向白平缓过渡的灰度、锐利的对焦等照片制作原理，变成了被称作“粗糙、晃动、虚焦”的摄影风格。
这时被称为“女版森山大道”的女摄影家石内都，带着她的作品《绝唱·横须贺的故事》出现在世人面前。
“阴影无限向黑，光无限向白”
——石内都
石内都，1947年出生于日本群马县日本战后一代的摄影师，和森山大道、荒木经惟一起崛起于上世纪六七十年代，曾获得日本摄影大奖“木村伊兵卫奖”。并于2014年被授予哈苏国际摄影奖。
石内都的镜头有一种独特的嗅觉力，她的作品捕捉了现代日本女性变化显著的自我意识，呈现出过去、未来和现实间互相交错的特色，能触摸到通常被人们抛之脑后、甚至会引起生理性不适的事物，以女性的细腻特质，聚焦在肉眼看不到的空气、气味和时间，特别关注女性的创伤经历和痕迹。
石内都是典型的战后第一代日本人，她生于 1947 年，即日本战败后仅过两年。战后残存的氛围、时代败坏的痕迹，自小烙印在她的记忆底层。六岁那年，随着家人搬到神奈川沿海地带的横须贺，一个六平方米的小公寓。那个地区在过去曾是美国海军第七舰队的驻扎地，拥有复杂的历史，充满性暴力与屈辱的过往，深深影响着年幼的石内都。19岁时，她考上了位于东京的多摩美术大学，便以最快的速度离开了横须贺，发誓再也不会回来。
▲ 《横须贺的故事》，1976–1977
28 岁时，她离开学校，以母亲婚前之名“石内都”为名，正式投身摄影。起初她并不知道要拍什么，只是带着相机搭上火车，一路向北，到了车站之后，完全无法拍任何东西。她想了很久，突然意识到——她所期待的远方在哪里？她想起了曾经的伤痛、内心深处的恨，于是收她拾好行李，毅然决然回到家乡，横须贺也成为了她摄影生涯的起点。
▲ Endless Night #71, 1978-1980 @ Miyako Ishiuchi
▲ Yokosuka Story #30, 1976-1977 @ Miyako Ishiuchi
▲ Club & Courts Yokosuka Yokohama, 2007 @ Miyako Ishiuchi
▲ Apartment #55, 1979 @ Miyako Ishiuchi
1970 年代后半期，石内都开始密集拍摄横须贺。她先是前往美国文化渗透的美国海军基地，拍摄了第一个系列「Yokosuka Story」，之后陆续发表了「Apartment」和「Endless Night」，分别拍摄老家的木造公寓和已废弃的美国妓院。在「From Yokosuka」中，酒吧和歌舞厅招牌横斥，处处闪烁着缭乱的红色霓虹，过去年轻女子们避免靠近的那些声色场所，1980 年后多已歇业。一系列具有强烈自传色彩的照片，呈现石内都早期失焦、晃动、粗粒子的风格，赤裸裸地揭示内含屈辱、污名的复杂情感，仿佛它们就是伤痕本身。
▲ Miyako Ishiuchi,Yokosuka Story #5,1976–77
综观日本摄影史，石内都并不是第一位拍摄横须贺的人，早在 50、60 年代，森山大道和东松照明都曾以纪实摄影的精神，揭露这座城市的面貌，拍摄了美国海军经常光顾的街道“老虎板通”。然而，对石内都来说，那个是越战背景下的美国，而不是真正的横须贺。“横须贺作为政治性、社会性的城市，虽然纪实意义更大，但对我个人而言，这就是青春期的伤痛地。”森山与东松追逐的是史实和异域风情，石内都则描绘了她的童年经历，相对更为私密，也奠定了她在日后“非纪实性”的摄影实践。
如果说 70 年代末的“横须贺三部曲”，定调了石内都生涯早年以“创伤”为核心的命题，那自 80 年代起的一系列作品，则是再度拓展了她以摄影见证创伤、凝视伤痛的可能性。
▲ 《1·9·4·7》封面
从1990年出版的摄影集《1·9·4·7》(IPC)开始，石内的创作风格发生很大转变。以特写的方式拍摄同样出生于1949年的同龄女性的手与脚。当时对身体的一部分，尤其是脚掌进行如此静静凝视的作品几乎没有。同年出生的同性模特，对石内来说也是她自己的分身，通过她们的手与脚的形象，让人感到共鸣的波动一点一点地扩散开去。可以说这是对自己摄影中的问题进行再确认，然后迈向新方向的关键之作。
在这本名为《1·9·4·7》的影集中，石内都的第一个模特其实是阳子（荒木经惟的妻子），42岁就去世了，也是拍摄的这50人当中最早去世的一位，所以，这又是一本石内都献给阳子的影集。
这部作品之后，她改变了以前以街拍为主的拍摄方式，朝着先定概念再确认自身与被拍摄者之间的关系的方向前进。她有清晰明白的方法论。石内成为使用“摄影”的艺术家这一转变，对上世纪80年代末至90年代初女性摄影家的动向具有重大意义。
可能是母亲在美军基地工作且寡言少语的关系，加之父亲病重及去世时，母亲的表现让石内都感觉特别冷淡，她和母亲一直隔阂疏离。2000年，母亲离世，在整理遗物时，石内都发现家庭收支簿里的一张纸条，上面写着“清死了”，她感到震惊，因为从未听母亲叫父亲“清”，由此对母亲的离世感到懊悔和强烈的悲伤。
2000年到2005年，她陆续拍摄了母亲生前使用的贴身物品，以此方式走近母亲，与之交谈，重新认识并理解了母亲，内心终得以和解和释怀。
在这个系列的拍摄中，她发现有些东西必须要有颜色，从而改变了一直以来的黑白拍摄，转向了彩色。
之后石内在2005年拍摄了母亲遗物的彩色照片《Mother's》(同名摄影集由苍穹舍出版)，同年被选为2005年威尼斯双年展日本代表艺术家，这是首次有女性摄影家选。这次展览中除摄影之外，她也开始尝试将使用视频的影像作品一起展出。
策划这次展览的是东京都摄影美术馆的研究员笠原美智子，她在上世纪90年代开始发掘有着强烈女性主义色彩的摄影作品。
2007年，石内都受托拍摄广岛和平纪念资料馆收藏的核爆遇难者遗物系列。与当时很多摄影师使用黑白影像、沉重地拍摄遇难者的遗物不同，石内都以彩色照片的形式再现了战时广岛人民的日常生活，让观者感受到当时广岛的人们，即使在困境中，依然有着对美丽的追求，对美好生活的向往，在破损衣物的悲伤中，增添了些许轻盈温柔的哀婉。
“在广岛第一次看见这些遗物时，它们色彩尚存，可爱的圆点和小花花纹令我惊讶”
“我从一件一位不认识的女人穿过的连衣裙的轮廓中，从一件聚在一起的裙子的深褶中，从一件丝线织成的织物中，看到了当时温和的日常的广岛”
在石内都看来，这些物品都是“有生命的东西”。她全神贯注地将相机对准了它们，对它们说道，“我拍了啊”，如果对象是一件连衣裙，她便想像着穿上它的女子模样，仿佛看到了女子透明的容貌，然后招呼她“你好”，并按下快门。
通常当我们提到公共记忆，摄影师们多把自己隐藏起来，客观地进行拍摄。特别是在处理广岛原子弹爆炸这样具有历史厚度的社会问题上，基本上都是这样的拍摄方法。然而，石内的“广岛”系列却灵活使用特写的手法，这一手法出自她的主观性解释和迄今为止累积起来的亲密氛围。采取惯用的私人方法论来解释公共议题。被放置在灯箱上拍下来的女式衬衫和水手服这些遗物，仿佛在轻扬飘动着。能代表其意象的名字，既不是“広島”也不是“七口シ?”(广岛)，而是富有平假名的温和、轻柔的“ひろしま”(广岛)。
拍摄《广岛》系列时，石内都接触了很多遇难者遗留下来的绢衣，加之出生地群马县桐生市是纺织品的著名产地，大学时期念过纺织专业，2010年，她以“丝绸”为主题，拍摄了蚕茧、丝织厂、纺织厂和遗留下来的丝绸和服，让人们得以窥见过去的女性对服装时尚的热爱以及日本丝绸工业的现状，唤起了人们对丝绸的关心。《丝绸之梦》絹の夢
2012年，石内都应弗里达·卡罗博物馆（Frida Kahlo Museum）邀请，拍摄女艺术家弗里达·卡罗(Frida Kahlo)的遗物。她将300多件弗里达的日常物品放置到最能展现姿态与色彩的角度，用明丽透亮的画面，展现了弗里达生活中的艰难与绚烂和一生的纯净与浓烈。
“当你看着这些遗物，想象弗里达·卡罗使用它们的姿态时，遗物们也会变得美好起来。”
“作为一个女人和表达自己的艺术家来说，弗里达对我最重要的收获，是她如此真实，真正地过着她自己的生活。”
▲ 弗里达作画中
▲ 破碎的柱子The Broken Column ,1944
弗里达·卡罗（1907-1954）被公认为20世纪墨西哥先锋艺术及现代女性艺术家的代表。她6岁罹患小儿麻痹症，右腿萎缩；18岁遭遇惨烈车祸，脊柱断裂，满身疮痍；终身需要在轮椅和床上度过，一生经历三十多次手术。在一次截肢手术后，她画下了人生最后一幅画，画中以西瓜纪念墨西哥亡灵节，而签名处写着：“Viva La Vida” (生命万岁)
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