调 查（1）
动物、植物与矿物突现艺术世界
【意】卡洛琳·克里斯托夫-巴卡捷夫（著）
段君（译）
20世纪60年代末，一批主要工作于都灵、罗马以及热那亚、米兰和博洛尼亚的意大利艺术家，开始共同展出他们的作品。这些艺术家坚决回避个性分明的风格，鼓励不连贯性作为作品的积极价值，创作出雕塑、摄影、装置及行为作品，与具有类似倾向的其他国际艺术家的作品齐头并进，例如大地艺术、反形式、后极简主义和概念艺术。这类作品开始以“贫穷艺术”（Arte Povera）为世人所知，其字面的翻译也就是“贫穷的艺术”，但并不单指用材的匮乏与朴素。贫穷艺术迅速对西欧及美国的艺术家产生了影响，其深远的影响力至今在世界范围仍能感受得到。
奥瓦尼·安塞尔莫（GiovanniAnselmo）、阿里吉耶罗·波提（AlighieroBoetti）、皮耶·保罗·卡佐拉里（PierPaolo Calzolari）、路西安诺·法布罗（LucianoFabro）、詹尼斯·库内里斯（JannisKounellis）、马里奥·梅尔兹（MarioMerz）、玛丽萨·梅尔兹（MarisaMerz）、吉里欧·帕奥里尼（GiulioPaolini）、比诺·帕斯卡里（PinoPascali）、吉赛帕·裴诺内（GiuseppePenone）、米开朗基罗·匹斯多雷托（MichelangeloPistoletto）、埃米利奥·普里尼（EmilioPrini）和吉尔伯托·佐里欧（GilbertoZorio）都是与这次运动联系最紧密的艺术家，他们所关注的是艺术与生活，自然与文化的交叉点。他们让“原初”[i]能量在生活的各个方面如实般地自然发生，而不是借由表现、观念或规范语言来传达，试图创造出一种对事物与空间的主观理解。这种能量一方面对应来自于大自然的基本物理力量[如重力或电流]，另一方面指代人性的基本元素[如精力、记忆和情感]。还有一部分艺术家，作品中也涉及到相关问题，有时也会与贫穷艺术联系起来，他们是马里奥·塞罗利（Mario Ceroli）、克劳迪奥·辛托里（Claudio Cintoli）、皮埃罗·吉拉迪（Piero Gilardi）、帕奥罗·依卡洛（Paolo Icaro）、艾里西欧·马蒂亚奇（Eliseo Mattiacci）、阿尔多·蒙迪诺（Aldo Mondino）、长泽英寿（Hidetoshi Nagasawa）、卢卡·帕特拉（LucaPatella）和詹尼·皮亚琴蒂诺（Gianni Piacentino）。
“贫穷艺术”这一术语是热那亚青年艺评家杰尔玛诺·切兰特（Germano Celant）在1967年9月提出的。他在为展览“贫穷艺术–空间”（Arte povera–Im spazio）所撰的第一篇图录文章中写道：
“所发生的[…]平凡已经进入艺术领域。微小的东西开始存在，当然，是强加于自身的。物质存在与行为已经成为了艺术[…]影剧院及视觉艺术维护着自己反伪装的权威[…]他们在探寻过程中去除掉所有带模仿痕迹、表现手法或语言习惯的东西，来获取一种新的艺术形式，借用葛罗托斯基剧场的一个词，我们可以称之为‘贫穷’。”[ii]
切兰特最初认为贫穷艺术就是抵制消费者社会，艺术家不是“制造者”，而是致力于“自由投射人类活动”的个体。他预见“一种贫穷的艺术，关注偶然、突发、无历史记载、当下[…]一种人类学的视角，‘真实的’人[马克思]，并希望[如今已确定]能摈弃所有造成视觉上单意和连贯的话语[…]”[iii]
杰尔玛诺·切兰特在“贫穷艺术”展开幕式上，De’ Foscherali画廊，博洛尼亚，1968
贫穷艺术的表现形式如此多样，关注问题又如此纷繁，以至于在其首度显现创造性30年后的今天，人们都很难给它一个确切的定义。它的多样性正是其丰富的根源所在；既观念又感官，既直白又隐暗，既诗意又现实，既与当下的自然过程相关，又通过回忆与过去紧密相连。贫穷艺术彻底地转变了当代艺术的语言，在追求更为广泛的文化实践含义时，使西方艺术史的前提也得到了变更。贫穷艺术接受矛盾和复杂，这些与开放性、流动性和主观性密切相关的因素，将贫穷艺术置于现代主义之外，同时又保持了我们对它持续的着迷。
贫穷艺术认为艺术与生活不是对立的。正如另一位涉足60年代艺术活动的艺评家托马索·特里尼（Tommaso Trini）所言，“‘自然与人造’的关系是科技主题。人类学选择的是自然与文化之间的联系[…]它们呈现出相同的结构。从根本上来说，文化的产物与自然的产物是没有区别的。”[iv]通过并置人造材料[霓虹灯管、玻璃、布料]与天然有机材料或元素[植物、动物、土、火、水]，贫穷艺术家们将自然和文化联系了起来。这些材料为表现真实经历的非中介语言提供了一套新的符号系统，既不依赖图像象征，又不通过言语传达，既不隐喻又不抽象。虽然许多贫穷艺术家都是从绘画开始，但他们后来都超越了画布，一方面是因为绘画确定了某种特定表现形式的优势，另一方面它也将视觉当成了理解的主要工具。然而，他们并不排斥传统的技法，尽管包括皮埃罗·曼佐尼（Piero Manzoni）和伊维斯·克雷恩（Yves Klein）在内的艺术家前辈们早已发起了“对抗传统的战争”。当传统绘画在贫穷艺术中出现或得以运用时，不论是像马里奥·梅尔兹作品中的直接展示，还是像安塞尔莫或帕奥里尼作品中的间接影射，其目的都是为了通过将绘画与以过程为中心的创作相结合，来使绘画获得延伸。
现代文化已经被视觉定义，眼睛已变成了权力的象征，从中心“垂直”凝视自我与世界联系的符号。然而，贫穷艺术探寻多种的认知和感官面，提出一种理解的“水平”概念。例如，詹尼斯·库内里斯使用咖啡，马里奥·梅尔兹使用蜂蜡和新鲜水果时，他们所关注的是味觉。同样，像皮耶·保罗·卡佐拉里的冰体结构制造出凉爽感觉，或者通过混搭一些差异甚大的材料，触觉也能常常被唤起，例如比诺·帕斯卡里作品中的泥土、金属和水，奥瓦尼·安塞尔莫的作品《呼吸》（Respiro, 1969）中的海绵与重金属，路西安诺·法布罗作品《足》（Piedi, 1968-71）中的大理石、玻璃和丝绸，玛丽莎·梅尔兹用到的装满盐的碗。
《Data》杂志封面，米兰，1971年9月。封面图为路西安诺·法布罗的作品《足》（Piedi）（1968-71）。
贫穷艺术家们在探寻多种感官的同时，也运用到语言内在的非传统、偶然及相关含义。贫穷艺术中的文字都是手写的，这样便提升了文字的主观性及其物质的与情感的内涵。波提用左手创作的文本作品，挖掘出左手习惯与非理性、想象及思维过程的联系。埃米利奥·普里尼和马里奥·梅尔兹的手写文本通常都达到了绘画的质量。佐里欧的作品也突出语言中艺术与真理的联系这一中心。在作品《燃烧书写》（Scrittura Bruciata,1968-69）中，佐里欧用看不见的墨水在纸上写字，然后将纸丢在烧热的铜片上，让文字在纸燃烧之前片刻地显现。从1969年开始，他已经制造出了一系列提炼器械，名为《净化言语》（Per purificare le parole），观者可以通过长长的管状酒精容器来讲话。语言在穿过这个“净化器”后，只剩下音调、音色和节奏，而作为有意识交谈目的性及口头语言代表性的“内容”则已尽失。
吉尔伯托·佐里欧在安装作品《火经过了》（Il fuoco é passato），“贫穷艺术 + 贫穷行动”展览，阿马尔菲，1968年
批评实践的新模式随着贫穷艺术应运而生。艺评家不再作为鉴赏者，而是以记编者和评论者的身份工作。这种态度的转变在卡拉·隆奇（Carla Lonzi）的写作中最为明显。马歇尔·麦克卢汉（Marshall McLuhan）关于文明进程的理论中提到，随着新电子媒体的引进，机械、印刷和纯视觉会向听觉和参与转变。隆奇的写作也从结构工整的批评文章变成了与艺术家的采访录音文字。这样，诸如变调、省略、感叹及其他非具体的语言元素都被一同刊出。
贫穷艺术家们感兴趣的是，创作中能以最少的语言转换和文化干涉经历最大限度的美感。波提的作品《协调与创造的考验》（Cimento dell’armonia e dell’invenzione, 1969）就采用了“最贫乏”的介质与方式：用铅笔延描绘图纸上的线条。同样，在吉里欧·帕奥里尼的作品《空间》（Lo Spazio, 1967）中，他只是将八个漆白的木制字母放置在房间的四壁上，就提升了观者对于空间的经历。
阿里吉耶罗·波提1968年作品《地图》（Mappa），出现在《Data》杂志封面，1972年5月
尽管贫穷艺术家通常都是创作室内作品，但他们也会在户外或非传统场所创造地点明确的作品。他们自由地选择形式与技法，探索出装置艺术、并联雕塑、现场艺术、摄影艺术和录像艺术的种种可能性，既有永恒的，也有短暂的。贫穷艺术的规模大多是由人体展示和行动时的尺寸决定的。例如，马里奥·梅尔兹的《圆帽》就是小棚屋的大小。法布罗的布制立方体，《在立方体中》（In-cubo, 1966），就是按照一次容纳一个人的比例做的。裴诺内体现个体与户外相互作用的作品，《海上阿尔卑斯》（Maritime alps, 1968）中，就有他用手环抱小树干的姿势。这些作品的规模不足以构成巨观奇景，常常能让我们回想起列奥纳多·达·芬奇的人文主义手法，他的著名人物画像体现了由人体确定和谐比例的概念。
这种让艺术创作脱离语言代码介入的尝试，反映了60年代“叛逆”一辈对于追求完美“真实性”的普遍态度，他们向消费主义主导的经济系统和基于传统的文化系统发出了挑战，认为这些压迫性的体制是用来操控，而非赋予自由的。1968年5月席卷西方世界的抗议活动，意味着这种态度在更广的社会和政治范围达到了高潮。当时的公共机构、教育系统、家庭结构、传统宗教和性理念普遍都受到了攻击，同样，对艺术材料、技法、规模、形式和概念的传统审美标准也在新一代艺术家的抨击下瓦解。他们拒绝中产阶级的价值观和后工业时代的资本主义，也排斥传统马克思主义的严格厉律，放任自由地发挥想象的力量。为了减少理性对经历的控制，贫穷艺术家将艺术实体及表现动作降低到基本的、朴素的、“贫穷的”水平。贫穷艺术尽管已经在艺术语言及其表现上取得了突破，但出于其反理性立场，它对先锋艺术的设想和目标仍提出了质疑。因为“创新”的原则应该是生产主义的，可以适当超出对资本主义战略的模仿，但不应成为批判。
瑞士策展人让-克里斯多夫·阿曼（Jean-Christophe Ammann）在1970年为贫穷艺术提出了一个尤为相关的定义：“贫穷艺术指的是一种与周围科技世界相区别，追求以最简单的方式达到诗意效果的艺术。这种对简易材料的回归，再度通过想象揭示规律和进程的做法，是对艺术家在工业化社会中自我行为的检查[…]一种‘隐退’的方法，但绝不意味着否定社会，而是坚定一种道德主张：客观真实性之下的主观化感受，表现的是对于环境现象普遍的及个别的回忆。”[v]
先驱
早在贫穷艺术出现前很久，就已经有人开始通过探索艺术与生活之间的联系，来对西方审美的类别和规范提出质疑，并拓展了可以被艺术定义的范围。我们可以从20世纪的艺术史当中发现许多有影响力的先例。比如，谈到日常生活的材料，可以追溯到以马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）和柯特·施维特斯（KurtSchwitters）为代表的达达派艺术家，超现实主义及其后集中在罗伯特·劳森柏格（Robert Rauschenberg）周围的新达达主义，新现实主义，克雷斯·奥登伯格（Claes Oldenburg）及其他波普艺术家。行为艺术的发展同样相关。从达达主义和未来主义开始，经历波普艺术和激浪派艺术事件，再到约翰·凯奇的行为。贫穷艺术对艺术作为有待经历的环境，而不是独立客体的关注，在建构主义和包豪斯的实验，以及卢西奥·冯塔那（Lucio Fontana）的空间主义中早有体现。艺术创作超出中性展览空间，在城市环境或自然环境下进行，这也根源于情境主义实验、日本具体小组的户外展览及大地艺术家的作品。同样重要的是行动绘画的传承，从杰克逊·波洛克到欧洲的“眼镜蛇”团体（CoBrA）艺术家。他们都关注“作为过程的艺术”，艺术家的动作成了艺术作品的主体兼客体，从而创造出一种自发与设计之间的平衡感。
杰克森·波洛克在工作室创作，1950年
所述之中，备受年轻贫穷艺术家关注的未来主义大概算是最重要的先例之一。20世纪初，包括诗人菲利波·托马索·马里内蒂（Filippo Tommaso Matinetti）和艺术家乌姆伯托·波丘尼（Umberto Boccioni）、贾科莫·巴拉（GiacomoBalla）在内的未来主义者，努力为现代世界创造出一种基于同步、动态和速度的新艺术，从而试图将意大利艺术推向先锋艺术的前沿。巴拉油画中运用到的影像，让人联想起安东·古里欧·布拉加利亚（Anton GiulioBragaglia）进行连续拍照实验时的活动，他的作品《塑料合成体》（Complessi plastici, 1913）就是不同材料的集合：棉花、金属线和各种颜色的液体。未来主义者对多种材质的运用，以及他们对计时过程的关注，在诸如匹斯多雷托的动态作品《镜子绘画》（Quadri specchianti）或库内里斯用火传递的生命动态中都有体现。
其他更近的一些当代艺术实验对贫穷艺术的诞生也起了作用。例如，艺术家的社会意识和作为一种社会变化工具的想象的力量是不容忽视的，它为之后被称为国际情境主义的发展植入了伏笔，而这种重要性的发现则可以追溯到阿尔巴实验室（Alba Laboratory）的活动。这个位于都灵附近阿尔巴镇上的实验室是1955年由皮诺·加里吉奥（Pinot Gallizio）、皮埃罗·西蒙多（Piero Simondo）和“眼镜蛇”（CoBrA）艺术家阿斯盖·乔恩（Asgar Jorn）共同创立的。加里吉奥在贫穷艺术形成对艺术与生活的认同上功不可没，这一点在马里奥·梅尔兹对他的评价中有明显体现：“我在阿尔巴从来没有见过他身穿工作服或手拿画笔的样子[…]这个人比画家要壮。他所展现的是，绘画背后的思想要比绘画本身更加重要[…]对他而言，重要的是生活的实践[…]”[vi]
白发一雄《请进》，行为作品，芦屋，日本，1955年
然而，贫穷艺术的根源并不是只有在欧洲艺术中才能寻觅的到。日本的具体小组也在贫穷艺术使用天然材料和注重艺术创作中的行为与过程方面提供了一个重要的先例。具体小组于1954年在艺术家吉原二郎（Jiro Yoshihara）的周围形成，他们从图像的抽象化转向物质与主体的综合，使用多种相异的材料，形成了行动绘画这一极端的方式，通常都伴随着行为发生。1959年青年批评家兼画廊老板卢奇亚诺·皮斯托依（Luciano Pistoi）在欧洲组织具体小组的首次展览，及1961年的第二次展览，使得他们的作品为马里奥·梅尔兹和匹斯多雷托等老一辈贫穷艺术家所熟知。大部分年轻贫穷艺术家都是在60年代早期或中期才开始创作的，因此与具体小组没有直接的联系。对他们而言，许多其他方面的影响则更为深远。
在二战后的米兰，卢西奥·冯塔那的作品确定了从关注独立艺术客体到探索艺术作为完整环境的转变。他对“空间主义”的研究，以及他在米兰的领袖魅力，是鼓励贫穷艺术在意大利兴起的决定性因素。1949年，冯塔那在画布上刺洞，揭开了现代主义抽象绘画的外表，使其接触到真实的空间和光线，从而创造出一种自然与文化、光线空间与思想之间积极的连续感。冯塔那和其后的贫穷艺术家们一样，对物质会在空间与时间中膨胀的巴洛克概念以及自然与文化的共生关系着迷。在法布罗的“栖息地”概念，安塞尔莫对我们与无限之间联系的洞悉，以及帕奥里尼忽略艺术客体而关注展览空间内观者存在的兴趣当中，我们都能看到冯塔那的传承。
卡拉·隆奇《自画像》（Autoritratto）一书，1969，封面是卢西奥·冯塔那的一幅作品。
而罗马的年轻贫穷艺术家是在阿尔贝托·布里（Alberto Burri）的影响下成长起来的。40年代末50年代初，布里对材料及其变形过程进行了探索，例如作品《模具》（Muffe）中的化学反应，或《燃烧》（Combustioni）中的燃烧过程，都表明了他对有机成长的关注。这种审美标准预示了贫穷艺术对含有原初能量的材料的尝试，例如，佐里欧利用到化学反应的众多作品，其中《粉-蓝-粉》（Rosa-blu-rosa, 1967）就是随着空气的湿度而变换颜色。1952年，布里开始用缝合起来的破旧粗麻布袋创作他的作品《麻袋》（Sacchi），50年代中期，他开始燃烧如纸、木头及塑料之类的材料。这些作品对帕斯卡里等艺术家转向自由使用材料作为语言符号有启发作用。从布里的作品《驼背》（Gobbo）开始，他就一直通过制作有形状的画布来展示重量感和严密性。虽然出发点大不相同，但帕斯卡里的作品，如《红唇》（Labbrarosse, 1964）或《罗马竞技场》（Colosseo, 1964）中木制结构上的三维画布，都受到了布里这些实验的影响。
库内里斯早期用符号和字母创作的绘画，让人想到布里作品《麻袋》中的印刷字母，而他创作的煤堆则让人回忆起早期艺术家烧黑的木头。然而不同之处在于，布里是用麻袋碎片创作绘画作品，而库内里斯是将麻袋作为容器的原始功能展现出来；布里对材料进行燃烧，而库内里斯则呈现火本身，更加强调燃烧这一过程。库内里斯的某些作品，如《无题（火菊）》（Senza titolo: Margherita difuoco, 1967）中就利用火和丙烷火炬点燃钢制花朵的花蕊；而其他作品展示潜在能量的真实来源，比如煤。这两位艺术家不仅在选用的材料上具有相似性，在作品的构成上也都相当严密。他们的作品将艺术行为道德化，这与欧洲近代史上的悲惨记忆相呼应。
库奈里斯 《无题》 煤，木板车 1968
50年代到60年代早期，对贫穷艺术诞生有影响力的其他意大利艺术家还包括，雕塑家埃托·柯拉（Ettore Colla），他使用天然的金属，从而扩大了雕塑材料的可能性；抽象派画家卡拉·阿卡迪（Carla Accardi），她在60年代有规律地参展，广为年轻艺术家熟知。她的作品《帐篷》（Tende）是由透明的塑料材料构成，外面覆盖着颜色鲜亮、图形各异的符号，该作品对许多贫穷艺术家为展示家庭生活气息和理想居住环境而进行的创作有影响，不论是法布罗的《在立方体中》（1966），马里奥·梅尔兹的《圆帽》，还是佐里欧的《帐篷》（Tenda, 1967）。
卡拉·阿卡迪作品《帐篷》（Tenda），1965
阿卡迪吸引众多年轻艺术家之处可能在于她欢快而多彩的手法，这与同时期大多数“非具象”（Informel）画家的存在主义悲观情绪形成了鲜明的对比。到了50年代末期，欧洲艺术家为了追求一种更接近真实生活的形式，普遍拒绝非具象派和抽象表现主义绘画所具有的抽象性及夸大性。该时期第一本有关意大利艺术状况的当代书籍，是由艺术史学家莫里吉奥·法吉奥罗·德尔拉科（Maurizio Fagiolo dell’Arco）所著的《60报告：意大利艺术的今天》（Rapporto 60–Le arti oggi in Italia）。此书出版于1966年，它记录了意大利艺术从二战后的抽象表现主义脱离，浮现出两种主要类别的作品：包括视觉艺术和动态艺术在内的“视觉研究（richerche visuali）”，以及包括波普艺术、新现实主义和图像表达的其他形式在内的“新形态（figurazione nuovissima）”。他将匹斯多雷托、库内里斯和帕斯卡里在贫穷艺术出现以前创作的作品归于第二类，突出他们对真实的重新关注，尽管采用了截然不同的表述，但这一点与波普艺术对于日常生活的刻画有着类似的性质。
值得一提的是，在60年代的巴黎和纽约，一些后来被划入贫穷艺术范围的艺术家们纷纷在索纳本德（Sonnabend）画廊做展，该画廊与早期的波普艺术联系甚为紧密。波普的诞生对回归真实、回归日常生活做出了不容置疑的贡献。安迪·沃霍尔（Andy Warhol）将平庸提升到了高等艺术的层面，他意识到城市中的任何景象都适合被当作艺术的材料。然而，贫穷艺术并不像波普艺术一样关注没有个性的大众文化，和从电影、杂志或广告中收集来的图像，而是注重相异性和主观特异性。活跃于整个60年代意大利当代艺术界的艺评家费利伯托·门纳（Filiberto Menna）在1968年对此作出了评论：“艺术家帕斯卡里和塞罗利、匹斯多雷托和蒙迪诺（Mondino）、库内里斯和马洛塔（Marotta）[…]都已经领会并接受了劳森伯格和约翰斯、利希滕斯坦（Lichtenstein）和奥登伯格所提出的要直接面向真实。但他们的目标并不是走别人已经走过的路，而是要打开新的方向并尝试新的经历：既不拒绝城市，也不抵制科技与人造，而是转向他处，面向自然、手工和有机[…]”[vii]
在贫穷艺术看来，波普艺术太过质朴，又太注重产品，他们创造的是独立的艺术客体，而这与贫穷艺术所提倡的以过程为中心的开放大自然是相对的。正如库内里斯所指出：
“我们今天需要达到的是生活与艺术实践之间的统一。波普艺术和其他许多艺术运动的经历脱离了这种统一。因此就像所有工业和科技的东西一样，它让你脱离了自我，同时也脱离了你所创造的东西。”[viii]
更为重要的影响来自于50年代末60年代初米兰的新达达主义、“零社（Zero group）”艺术家、新现实主义（包括克莱茵）以及Azimuth group（曼佐尼和恩里科·卡斯特拉尼EnricoCastellani）。对人性的探索，以及他对可以被定义为艺术作品元素的调查，让他开始研究身体、自然、艺术和世界本身的限度。像观众可以进行品尝的作品《带指纹的鸡蛋》（Uova con impronta, 1960），由艺术家签名的真人作品《活的雕塑》（Sculture viventi, 1961），以及用一系列装满艺术家排泄物的罐子制作而成的《艺术家的粪便》（Merda d’artista, 1961），都证明了一种达到主观性的方法和作品会随着时间空间发生演变，而这些内容后来都被贫穷艺术发扬。
皮耶罗·曼佐尼作品《艺术家的粪便》（Merda d’artista），1961
法国雕塑家、画家及行为艺术家伊夫·克莱茵为意大利观众所熟知，尤其是1957年他在米兰的阿波利奈尔（Apollinaire）画廊展出蓝单色画系之后。他通过对纯粹的研究拓展了艺术的范围，从静态绘画转而关注艺术行为本身所蕴含的物质与精神转换过程。他希望理想化的建筑（Architecture de l’air）能将物体与环境完美地结合，这一点预见了贫穷艺术对生态的某些关注。克莱茵在绘画、雕塑及行为之间灵活转换，并提出了一个作为自由和创造力领域的“虚无（Void）”概念，这对贫穷艺术关注实验、过程、主观性，以及用不同材料来刺激不同感官的做法有相当大的影响。匹斯多雷托说要不是克莱茵的作品《跳入虚无》（Leap into the void, 1960），就不会有自己创作的《镜子绘画》；[ix]但是克莱茵试图创造一个新的维度，让物质与非物质同时发生，而匹斯多雷托则认为这可以通过将平面绘画转移到空间当中来实现，因为空间能让主体与客体在镜子之内与之外的世界同时出现。
米开朗基罗·匹斯多雷托《镜子绘画》
文化背景
20世纪50年代到60年代早期，意大利经历了被称为“意大利奇迹（Miracoloitaliano）”的快速工业化和经济飞速增长时期，高科技和组装线工作的迅速引进，将意大利变成了一个消费主义大众化的新型社会，1957年菲亚特汽车在本国就销售了500辆。当时大家都坚信这种形势将推动艺术、工业和科技朝着更好的人类状况发展。然而，就在60年代中期，经济转入衰退，“奇迹”结束。这种乐观情绪变成了怀疑和不安。
这是个多变故的时期。1968年5月欧洲及美国的学生和工人发生暴动；反对越南战争的示威游行开始；对东方哲学兴趣的增长；新一轮的性解放运动以及和平性质的反文化嬉皮主义。50年代跨掉的一代带头将毒品崇拜作为提升敏感度和洞察力的最佳途径，这种做法后来还被蒂莫西·里瑞（Timothy Leary）、拉尔夫·梅兹勒（Ralph Metzner）和理查德·阿尔伯特（Richard Alpert）在合著的《幻觉经历》一书（1964年在意大利出版）中大加赞赏，这些都有可能促成了贫穷艺术中一些基于材料的化学及环境变化过程的作品诞生。
米开朗基罗·匹斯多雷托作品《越南》，1965年
自启蒙运动开始，就已普遍存在对于进步作为社会“商品”及其确定性的质疑，这种质疑引发了更为相对的文化立场。康德、黑格尔乃至马克思的哲学思想都因其过分的确定性而遭到批判，弗洛伊德的传统精神分析法以及20世纪早期的结构主义语言学，则沿着符号学和后结构主义的模式得到继续发展。欧洲在18、19世纪时认为自我实现能够与民主政治和谐统一的乌托邦思想，在西方社会及其后继殖民者身上变成了具有压迫性的社会结构。正是围绕着这些问题，类似于视觉艺术、音乐、电影、戏剧、文学、哲学、语言学、心理学、社会学、艺术史学、艺术批评、建筑及大众文化的诸多文化领域中都涌现出了新的观点。新兴知识分子占据了优势：心理分析学家雅克·拉康、符号学家罗兰·巴特、人类学家克劳德·列维斯特劳斯、哲学家路易斯·阿尔都塞（LouisAlthusser）、加斯东·巴什拉（Gaston Bachelard）和让-弗朗索瓦·利奥塔（Jean-FrancoisLyotard）、文化评论家诺曼O.布朗（Norman O.Brown）和马歇尔·麦克卢汉以及语言理论学家诺姆·乔姆斯基。
20世纪30、40到50年代由法兰克福学派的西奥多·阿多诺（Theodor Adorno）、麦克斯·霍克海默（Max Horkheimer）、赫伯特·马尔库塞（Herbert Marcuse）和艾瑞克·弗洛姆（Erich Fromm）在著作中发展起来的社会批判理论，对60年代新左派的激进思想有着特殊的影响力。阿多诺结合心理分析和马克思主义，对“资产阶级”社会个人行为的矛盾进行了分析。在与霍克海默合著的《启蒙辨证法》（1947）中，他揭示了理性与权力之间的联系，并阐述了极权主义政治系统的发展，例如法西斯主义。马尔库塞的理论同样突出了马克思主义和心理分析，它揭示并批判了资本主义社会“苦干加节省”的伦理标准背后所隐藏的剥削与压迫的本质。尽管贫穷艺术家从未在作品当中直接用到社会批判理论，但那时新左派普遍讨论的问题仍然非常值得关注。与现代主义美学的原则大不相同，艺术创造者的“态度”是在形式中物化，从而创造出扩散的和消解中心的主观性，这种概念就如同“美学社会”[x]中的享受和对自由的理想化一样重要，而此观点与马尔库塞的著作有着极大的联系。
阿多诺认为，自黑格尔开始，现代美学的特征就是拒绝“自然美”而提倡“艺术美”，而后者只有通过独立的艺术主体，通过“精神”才能传达。贫穷艺术则拒绝理想的、自指的艺术观点，重新通过物质主义和经验主义追求“自然美”，一种“坚决的不确定性”。占居统治地位的理性主体分崩瓦解，好让“多维度的”自我主动追随物质本身自然的或偶然的方向。因此，像法布罗的作品《床单的三种形式》（Tre modi di mettere le lenzuola, 1968），或玛丽莎的作品《无题（毯子）》（Senza titolo: Coperte, 1968)中，软性材料和变化的形式既满足了艺术创作的冲动，又回避了刻板的理想美学及纯粹的“艺术”之美。[xi]
结构主义和符号学对60年代早期知识分子的文化发展也十分重要。在结构主义者看来，符号不是独立的元素，它们只有作为系统的一部分时才有意义。符号学家通过语言和结构来研究一些社会现象，如时尚、广告、电影、电视、音乐、观念、大众等，认为所有这些都是交流系统和符号。正是这种广义的语言概念，以及一些艺术史上创新，如杜尚的现成艺术品，造就了当时的文化背景，使得艺术家能够用任何东西当作有意义的符号，而不需要知识分子用语言和图像对其加以解释。日常生活元素（不论是明显“文化的”或是“自然的”）在受到我们关注之前，早已是话语的一部分：它们都是象征性的，而不可能是“实在的”。于是，为了让现实变成符号，贫穷艺术接受了这样一个在实践中不可能的悖论：物质和过程在充当现实元素的同时，又是语言的元素。麦克卢汉的著作与波普艺术和贫穷艺术之前的“符号学”一辈都尤为相关，分析一下他的观点，如果材料本身而非内容就是信息的话，那么贫穷艺术的信息就在于“亲身经历世界”，不经由任何新科技的介入，只有让自我的经历充当媒介。
意大利的符号学研究是由博洛尼亚大学的符号学教授安伯托·艾柯（Umberto Eco）创立的。他的首部著作《开放的作品》（Opera aperta, 1962）是有关先锋艺术的评注，得到了广泛地阅读。艾柯通过研究詹姆斯·乔伊斯、约翰·凯奇、系列音乐、非具象绘画、动态艺术、电视、新小说以及让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）和米开朗基罗·安东尼奥尼的电影，诠释了当代艺术作品作为一个开放系统的性质，其中对于作品的经历应该是灵活的且时常更新的。
米开朗基罗·安东尼奥尼电影作品《扎布里斯角》，1969年
法国哲学家米歇尔·福柯的作品根源于后结构主义，他将思想系统作为被他称为一种“知识考古学”的权力系统的表达，并对它进行了“系谱性的”研究。受马丁·黑德格尔和弗里德里希·尼采的影响，福柯揭示了道德系统与“认知”系统的相对性，从而帮助瓦解了现代主义的确定性。他的《词与物》（Les mots et les choses, 1966）于1967年在意大利正式出版，当中福柯研究了从文艺复兴时期到18世纪人类科学（心理学、社会学、人类学等）诞生之际的所有知识系统，揭示出它们科学“目标”的错误性。他声称“人”作为知识核心主体和客体的状况正在消失。福柯的相对主义立场可以与贫穷艺术“水平”空间自我中心感的削弱，及其复杂性、相异性和不确定性相联系。贫穷艺术作品通常都是复杂并包含着多重含义的，即使出自同一个艺术家之手，作品与作品之间也存在着极大的差异。同时，它们还避免现代主义后期艺术家创作连贯、设计统一及“风格”明显的做法。
《疯癫与文明：理性时代的疯癫史》（Histoire de la folie ál’age classique, 1961）是福柯的主要著作之一，于1963年在意大利出版。书中谈及将疏离和禁闭作为统治的方式，并对精神病治疗的原则提出了批评，这对于60年代末反精神病疗法的发展有重要影响。1968年在意大利，Gorizia医院的精神病医生弗兰科·巴撒格利亚（Franco Basaglia）开始推行他的“民主疗法（psichiatria democratica）”，这种做法是以将精神病医院作为几乎没有内外界限的开放区域，而非祛除社会疾病的狭窄空间为前提的。在他的众多实验中，有一个事件许多艺术家都知道，就是他组织医院的病人与城市里的人自发地相互活动。
意大利巴撒格利亚的反精神病疗法，英国的罗拉德·戴维·兰恩（Ronald D. Laing）和大卫·库伯（David Cooper），以及美国的托马斯·萨斯（Thomas Szasz），对理解贫穷艺术的反理性态度及其作品中流行的内部与外部联系起了作用。就像反精神病疗法医师打破医院的界限一样，贫穷艺术家们也废除了展览空间和艺术空间隔离的界限。贫穷艺术的亲密分子皮耶罗·吉拉迪（Piero Gilardi），虽然没有被列入杰尔玛诺·切兰特策划的展览之中，但他曾有几年通过在都灵与病人接触，直接参与到精神病疗法革新的活动中。在库内里斯的作品《无题（12匹马）》（Senza titolo: 12 cavalli, 1969）中，他通过展出12匹活马，将户外的世界带到了画廊空间内。匹斯多雷托1968年开始的实验街头剧团——“动物园（Lo Zoo）”——的活动为艺术家与观众创造出了动态的联系。波提喜欢通过集体创作的行为，减少理性自我对创作过程的控制，并打破作者与观众之间的界限，例如他让一群阿富汗手艺人在自己的挂毯上刺绣。
詹尼斯·库内里斯在安置作品《无题（12匹马）》（Senza titole: 12 cavalli），1969年
对贫穷艺术的发展尤为重要的，是当代剧场对发掘艺术与生活、艺术与真实之间联系的实验。安东尼·阿尔托（Antonin Artaud）的“残酷剧场”、朱迪斯·马利纳（Judith Malina）和朱利安·贝克（Julian Beck）的“活剧场”，以及葛罗托斯基的“贫穷剧场”都将戏剧表演回归到其本源的原始仪典和集体表演。贫穷艺术将展览空间当作是一个事实与虚构在“戏剧性的”悬念中相结合的舞台。葛罗托斯基是二战后实验剧场的重要人物之一，他于1970年定居意大利中部，而在之前的60年代他就已经在此地开展了许多早期的行为艺术。正是葛罗托斯基将“贫穷”（“贫穷剧场”）一词首次引入60年代的文化话语之中。在他的剧场，经典被重新演绎，并变成虚构的神话。葛罗托斯基将戏剧表演中作为媒介的各种形式元素进行删剪，强调将演员当作最主要的元素。正如他1965年说道的：
“剧场必须承认其局限性。如果不能比电影更丰富，那就比它更简朴。如果不能比电视更多样，那就让它保持最简单。如果它无法在科技水平上创造吸引力，那就让它放弃所有人造的技巧。然后只留下贫穷剧场中的‘神圣’演员。”[xii]
“贫穷艺术”这一表达最初并不是指艺术用材的“朴素”，也不是指对消费时代的社会学批评，而是指“穷尽”人对世界的经历这样一个概念。这也就意味着要逐渐将人的意识从层层包裹的观念与理论，以及表意语言的规范与法则中解放出来。在真实自我参与一些基本但又有意义的经历时，正是这些意识形态制造了障碍。随着现代主义希望为局外的观者展示独立有序艺术作品的理想破灭，人们提出了一种与19世纪的超验主观性大为不同的新形式主观性，并由此引出了现象学的概念。
葛罗托斯基戏剧作品《卫城》（Akropolis），1965年
现象学思想的创始人埃德蒙德·胡塞尔（Edmund Husserl）主张，知识是通过将一切存在判断“加上括号”并排除于考虑之外而获取的。这样，意识才能从先验中解放出来，关于事物及自我的本质知识才能最终获得。然而，法国哲学家莫里斯·梅洛-庞蒂（MauriceMerleau-Ponty）才是促成贫穷艺术一些基本原则形成联系更紧密的人，他的《知觉现象学》（1945）于1965年在意大利正式出版。在梅洛-庞蒂看来，意识与世界的联系同自然与身体的联系是一样的。他并不去强调二者之间的区别，而是将其看作行为的结构，并注重自我与世界交叉时的知觉。
60年代的意大利艺术状况还受到20世纪早期美国实用主义者约翰·杜威（John Dewey）的影响。他拒绝抽象和理性的思维形式，提出了一种有创造性的开放知识形式，而这种形式是建立在注重对世界最初的、自发的、经验性过程的基础之上的。在杜威看来，自然不是由物质而是由事件和过程构成的。路西安诺·法布罗曾写过一篇关于杜威的文章，艺术史学家莫里吉奥·卡尔维西（Maurizio Calvesi）在1968年贫穷艺术家的一次重要展览“Teatro delle Mostr”的图录文章里详细地阐述过他的观点，杰尔玛诺·切兰特也在其1969年的著作《贫穷艺术》中解读过杜威：
“在有生命的东西中，他[艺术家]也探索他自己，他的身体、他的记忆、他的动作，以及所有直接存在的部分，然后重新开始体验生活和自然的意义，据杜威所言，这种意义存在于感官、感觉、敏感、感知、感情及感触之中。”[xiii]
基于时间的贫穷艺术作品，及其利用液体和生命体材料来捕捉物质中自然能量流动的做法，都反映出这些观念。匹斯多雷托的镜子作品将绘画面向一系列的映像，从而探索出时间的存在。裴诺内的作品《海上阿尔卑斯》（1968）证明了个体的姿势在自然中的影响。佐里欧的作品则通过热度和湿度来展示物质的压力、蒸发或变形等基本物理规律。例如，他的作品《帐篷》（1967）就是让倒在画布上的盐水，一边滴漏，一边蒸发。在安塞尔莫1966-67年的早期作品当中，他通过创造压力来中断能量，如《无题》（Senza titolo）里，他将有机玻璃弄弯，再用铁固定并连接起两端，制造了一块弯曲的有机玻璃板。马里奥·梅尔兹的螺旋和圆帽则是要通过繁殖和生物成长来证明能量，他的作品《瓶子与霓虹》（Bottiglia e neon, 1966-67）中，一只瓶子被霓虹灯管的电流刺穿，并注入能量。从1967年开始，库内里斯的装置作品中有时也会用到活的鸟和动物，而这些正是自然能量活生生的来源。
当时的建筑和设计也经历着巨大的改变，60年代和70年代意大利的“激进建筑设计”，如佛罗伦萨超工作室（Florentine group Superstudio）和以米兰为中心的建筑伸缩派（Archizoom），或者是埃托·索特萨斯（Ettore Sottsass）及其他人的作品，都与贫穷艺术齐头并进。[xiv]弗兰克·劳埃德·赖特（Frank Lloyd Wright）试图将自然与建筑相互渗透的“生态系统”模型，让人联想到贫穷艺术的流动性以及游牧性临时居所的想法。他的《生活的城市》（1958）一书，在意大利的出版时间是1966年——贫穷艺术发展极富潜力的一年。
理查德·巴克明斯特·富勒（Richard Buckminster Fuller）在1951年发明的几何穹顶（Geodesic Dome），是一种成本低、轻质且容易建造的结构，它由一系列的三角形链接而成，看上去像是生命机体的细胞。这一结构为之后将高科技与自然的复杂有机结构相结合的建筑和环境设计提供了最原初、理想化，并以社会为中心的原型。米兰的一个类似穹顶是在1954年为实用艺术三年展而建造的，它极易让人想到马里奥·梅尔兹用到的拱形圆顶和阿卡迪《帐篷》（1965）中所预见，卡佐拉里《理想家》（Casaideale，1969）概念或路西安诺·法布罗“栖息地”作品中所发展起来的对数学原理的运用。游牧性居所的概念在埃米利奥·普里尼鲜有记载的作品中也有体现，特别是他的《露营》（1969，阿姆斯特丹）计划，是在一次复杂的户外活动之后，在画廊的室内空间展出人们坐在博物馆外的照片，博物馆的后面有支撑于沙地上的帐篷。
理查德·巴克明斯特·富勒的几何穹顶，1951年
矛盾的是，这些建筑师将社会的无政府和革命前景与社区、历史和神话的感觉联系了起来。同样，尽管贫穷艺术家们关注自由问题，但他们并没有提升和发展艺术的“新意”或任何先锋性的想法。在这个方面，他们的观点与作为电影人、诗人、评论人及小说作家的皮埃·保罗·帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）一致。他作品中对官方马克思主义和现实主义与象征主义相结合的批判，意指一个虚构的、现代化之前的农业世界，以及受当代城市和传统农业现实相互作用的边界地区文化。这也可以与贫穷艺术关注的问题和象征联系起来，从帕斯卡里作品《农场工具》（Attrezziagricoli，1968），到佐里欧古老的提炼实验室和“设备”。
比诺·帕斯卡里作品《蓝寡妇》（Vedova blu），1968年
在一个因战后快速工业化而充满矛盾的国家里发展起来的贫穷艺术，反复谈及工业化以前的农业文明，以及手工经济为主的和谐田园世界。贫穷艺术也参照艺术史，尤其是地中海艺术史，但它在尊重意大利强势艺术传统的同时，又将自己与之拉开距离。最为突出的是库内里斯、帕奥里尼和匹斯多雷托的创作，他们经常将古罗马或古希腊的雕塑和元素，或文艺复兴时期的绘画融入到自己的作品当中。正是这种与过去文化经常性的自由对话，使得贫穷艺术区别于60年代后期的其他艺术运动，如概念艺术、大地艺术、后极简主义和反形式，以及稍后的身体艺术和行为艺术。
虽然，贫穷艺术家和当时的许多国际艺术家一样，对1968年的“五月风暴”持有积极甚至时常理想的态度，对真实性和现象减少、能源和过程，以及探索“水平的”、无等级的艺术实践有着浓厚的兴趣。但是，他们经常使用隐喻和一些诗意性、象征性的涵义，而这些看上去是与削减的目标和对艺术与现实的认同相矛盾的。帕斯卡里没有制作土堆，而是将他的《灌溉沟渠》（Canali di irrigazione）中填满土和水，试图在复原一种古代农业活动的同时，将作品建成一种当代的虚构。同样，库内里斯用到的羊毛、煤、火和石头让人想起古希腊；法布罗的空间感源于他对文艺复兴时期建筑的敬意，而他对布、玻璃和黄叶的使用则让人想到巴洛克风格；波提作品丰富的色彩及其对图案的运用，也与全世界装饰艺术和实用艺术的历史及发展有着频繁的对话。
罗伯特·莫里斯作品《毡制品》，1967-68年
贫穷艺术故意彻底地进行混杂及其明显缺乏的严格性，与当代的艺术趋势也有着不同，尤其是概念艺术和极简艺术。它的原则与罗伯特·史密斯森（Robert Smithson）更为相似，他批判理性的技法，而关注物质的原初状态。[xv]贫穷艺术与以下这些作品也有密切关系，巴西雕塑家及行为艺术家海利欧·奥提西卡（Helio Oiticica）和拉贾·克拉克（Lygia Clark）的激进作品，[xvi]美国的伊娃·海瑟（Eva Hesse），布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman），贝里·弗拉纳根（Barry Flanagan），沃尔特·德·玛利亚（Walter De Maria），理查德·塞拉（Richard Serra）和罗伯特·莫里斯（Robert Morris）的作品，汉斯•哈克（Hans Haacke）的某些作品，如：《凝结立方体》（1963-65），以及博伊斯（Beuys）作品中用毛毡和油脂作为能量的传达和象征。
伊娃·海瑟作品《重复19 III》，1968年
然而，与大多数的大地艺术不同，贫穷艺术从来不创造巨观奇景，也不具有主题性。大地艺术在探索艺术实践与领土或风景掌控之间的联系时，贫穷艺术只是偶尔会涉及到这一主题，并且他们早于多数大地艺术的户外活动规模也都是人的比例。这些作品包括法布罗的《置于花丛中的管子》（1963）、裴诺内的《海上阿尔卑斯》（1968）和马里奥·梅尔兹的《无题》（1969），通过往一棵树两根树枝间的洞里灌蜡而形成的一个楔状物。
[i]“原初”这一术语经常被用到1960年代的艺术当中，意指当时对艺术与科学交叉的兴趣。使用这个术语的例子之一就是1966年纽约犹太博物馆的名为“原初结构”的展览。罗伯特·史密森在他的写作中用到“原初能量”一词，艺术家皮埃罗·吉拉迪也在他的文章《原初能量与‘微情感艺术家’》（《艺术杂志》，纽约，1968年9/10月，48-51页）中用到过。[参见本卷197页]
[ii]杰尔玛诺·切兰特，“贫穷艺术–空间”展览的图录文章《贫穷艺术》，La Bertesca画廊，热那亚，1967年。[参见本卷220-21页]
[iii]杰尔玛诺·切兰特，《贫穷艺术：游击战记录》，《Flash Art》第5期，罗马，1967年11/12月，第3页。[参见本卷194-96页]
[iv]托马索·特里尼，《身体与物质的新符号》，首次以“Nuovo alfabeto per corpo e materia”之名出版于《Domus》杂志第470期，米兰，1969年2月；再次印刷于展览“Live in Your Head: When AttitudesBecome Form”画册图录中，伯尔尼美术馆及当代艺术机构，伦敦，1969年；1985年其英文版刊在杰尔玛诺·切兰特的《贫穷艺术：倡导者的故事》一文中，《Electa》，米兰，第109-13页。[参见本卷200-1页]
[v]让-克里斯多夫·阿曼，《关于展览》
[vi]马里奥·梅尔兹，与米瑞拉·班蒂尼（Mirella Banidini）的采访，“皮诺·加里吉奥和他的阿尔巴实验室”，都灵国家博物馆，1974年，第27页
[vii]费利伯托·门纳，《自然的舞台（Una mise en scene per la nature）》，《Cartabianca》，罗马，1968年3月，第2-5页
[viii]詹尼斯·库内里斯，《意大利艺术的今天》，收录在莫里吉奥··阿尔科《60报告》中，布尔佐尼（Bulzoni），罗马，1966年，第24页
[ix]米开朗基罗·匹斯多雷托，与作者的一次谈话。
[x]费利伯托·门纳，《Profezia di una societá estetica》，拉里奇（Lerici），罗马，1968年
[xi]露西·R·丽帕在她的文章《怪异抽象》中讨论过美国艺术的类似问题，《国际艺术》，1966年11/12月
[xii]Jerzy·葛罗托斯基，《剧院的新契约》，《迈向贫穷剧场》，葛罗托斯基剧场和奥汀剧场，1968年，第32-33，41-42页。第一次在意大利出版在尤金诺·巴尔巴（Eugenio Barba）的《寻找失落的剧场（Alla ricerca del teatro perduto）》中，Marsilio，帕多瓦（Padova），1965年；再次出版在《为贫穷剧场》，布尔佐尼，罗马，1970年
[xiii]杰尔玛诺·切兰特，《动物、植物与矿物…》，《贫穷艺术》，Gabriele Mazzotta，米兰，1969年，第225页。同时出版英文和德文版本， Praeger出版社，纽约；Studio Vista，伦敦和Wasmuth，杜宾根，1969年
[xiv]参见安德里亚·布兰兹（Andrea Branzi），《Lagioconda sbarbata: il ruolo dell’avanguardia》，《Casabella》第363期，米兰，1972年3月，第27-33页
[xv]法比奥·萨根提尼邀请史密斯森到罗马参加展览，在1969年他创作了《沥青用尽》这一作品。艺术界对史密斯森的兴趣也反映在，他的文章《思维沉淀：地球计划》英文版刚刚出版，托马索·特里尼就将其翻译成意大利文，并在艺术圈得到广泛阅读。
[xvi]参见保罗·赫肯霍夫（Paulo Herkenhoff）的《奥瓦尼·安塞尔莫：来自巴西的同行和信息》，奥瓦尼·安塞尔莫展览 “剧场记录”（Appunti per un’opera）图录，第XXII页，圣保罗双年展，Hopeful Monster，都灵，1994年
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