展览名称：《存在的尺度》——何云昌个展
策展人： 江 铭
开幕酒会：2008年3月5日下午7点
展览时间：2008年3月5日-2008年3月15日
展览地点：印度尼西亚国家美术馆
主办：印度尼西亚国家美术馆
协办：华艺莎艺术中心
开幕现场
展览现场
策展人江铭
开幕现场
开幕现场
《龙鱼》
《铸》
《将军令》
《严禁烟火》
《杠上花》
《枪手》
作品《 摔跤》
《移山》
与藏家在一起
与水对话
《铸》
一袋水泥
击鼓传花
抱柱之信
上海水记
展览现场
英国石头漫游记
开幕现场
存 在 之 能
——对何云昌行为作品的多元阐释
文/江铭
何云昌是中国当代行为艺术发展历史上具有标志性意义的艺术家，自’89时期行为艺术在中国本土开始萌芽，到上个世纪90年代中期泛滥至今，何云昌以一系列独特的作品奠定了他在中国行为艺术发展历史上的重要地位。如今对他的研究已是艺术史研究的一部分。
行为艺术历史发展的脉络
行为艺术最早发端于20世纪50年代晚期至70年代中期的欧洲大陆。艺术家既演员，可以解释为是与艺术家身体、行动相关的艺术过程，主要艺术家像赫尔曼·尼奇（Hermann Nitsch）、伊夫·克莱因（Yves Klein）、尼克劳斯·朗（Nikolaus Lang）、约瑟夫·波伊斯（Joseph Bewys）、马修·巴尼等。行为艺术在今天已经是一种国际化的艺术形态和样式，它不是地区性的艺术形式，它与装置艺术几乎同步产生。西方经典的行为艺术文本大多产生于20世纪70年代。进入20世纪80年代，由于西方艺术新浪漫与新具象的出现，行为艺术开始势弱。进入20世纪90年代却在海的彼岸——亚洲重新兴起，并在国际艺术格局中重新洗牌，成为亚洲艺术家进入世界中心艺术体系的一张王牌。
在行为艺术的理念中，身体自身的参与并不是审美的对象，行为艺术中的身体是形式创造和观念表达的媒介，它搁置并解构了传统艺术中身体作为审美需要的特性，根本放弃了美与丑、男与女、病残与健康等二元对立的模式，转而审视身体参与其中的图景生成的缘故和现实境况。行为艺术是传统架上艺术形式（绘画、雕塑）的观念化移置和拓扩，尤其是抽象表现主义之“行为绘画”（Action Painting）和“无形式艺术”（Art informal）的延伸和变异。在欧美行为艺术是对博物馆、美术馆展览、收藏机制的反动，是对资本主义消费文化和意识形态的嘲弄和疏离，是对达尔文式语言进化论和线性历史进步观的批判与终结，是对正常运行的资本主义国家体制、规范和运行模式的质疑。所以行为艺术从它产生起就以它的参与性、日常性和事件性引起政府的高度关注，在社会主义的国家行为艺术的发生则更多的体现出对社会的民主、自由的测试性指向以及对个人权利和意志的主张。
行为艺术的发生是与后现代主义哲学的观念紧密联结在一起的。后现代主义的向度是多维的，总体上看可以分为解构性和建设性这两个向度，这两个向度往往又是交织在一起的。它的解构性是建立在“怀疑论”的立场上，主张“摧毁”和“否定”的，因此是否定主义的、悲观主义的和虚无主义的。因此很多的行为艺术家的行为作品具有很强烈的颠覆性和煽动性。这也是为什么在专制制度的国家很多行为艺术作品始终被迫处于“地下”或“半地下”状况的根本原因。而它的建设性向度则有以下几个特征：1）倡导创造性。2）鼓励多元化的思维风格。3）倡导对世界的关爱。（对于“建设性向度的论述”请参考我在《中国后现代艺术》一书中的论述）
行为艺术在中国发展的基本状况
中国第一件行为艺术作品的起源和发生由于没有准确的文献记录，已经无从考证。但是85时期，带有明显行为迹象的作品在各地已经开始出现。比如：山西艺术家宋永平、宋永红兄弟“一个场景的体验”；上海艺术家丁乙、张国梁、秦一峰的“街头布雕”；广州王度等人的“南方艺术家沙龙：第一回实验展”；上海M艺术体的宋海冬、汤光明、杨旭、周铁海等人激进的表演艺术展示；魏光庆的“关于‘一’的自杀计划模拟体验”；北京赵建海、盛奇、康木等人的“观念21·艺术展现”等带有自虐倾向的表演作品等。
“８９现代艺术大展”，可以说是中国行为艺术真正的发端，肖鲁的“枪击电话亭”、吴山专的“卖虾”、张念的“孵蛋”、李山的“洗脚”、王德仁的“抛撒避孕套”已成为“经典”。展览的事件性关闭，完全是社会性问题的纠缠。1989年之后，行为艺术开始在各地点燃了星星之火，逐渐形成燎原之势。进入20世纪90年代，行为艺术在中国再度兴起，风烟遍地。广州的“大尾象工作组”的创始人陈劭雄、梁钜辉、林一林也是参加过“南方艺术家沙龙·第一回实验展”的艺术家。在长沙孙平创作“中国游戏1号·发行股票”趁参加“首届9O年代中国当代艺术双年展（油画部分）”之机，在广州美术学院发行“中国孙平艺术股份有限公司发行人民币股票（A股）”并宣读招股公告等一系列行为。蔡国强实施的“万里长城延长一万米——为外星人做的计划”的烟火方案；在远离沿海城市的甘肃兰州，一个自称“兰州艺术军团”的艺术组织提出了实施“行为艺术活动葬”的一揽子计划，包括现今在北京活动频繁的艺术家成力、马云飞、叶永峰、杨志超、柳以忤等人。此外，任戬制作出大量“集邮牛仔服”、“集邮大花布面料”产品游走于街市；郑连杰实施空前规模的“司马台长城行为艺术'93”计划；SHS小组（华继明、刘港顺、许健、胡远华等）实施的“大玻璃——梦想天堂”应该叫做“行为装置”比较合适；颜磊的“清除”自己的腋下汗毛；展望的“废墟清洗计划”；汪建伟实施了“种植—循环”方案；耿建翌实施填写《婚姻法》知识表格计划；倪卫华在上海实施“连续扩散事态系列之二——’93招贴行为”的活动；黄岩实施“收藏系列·拆迁建筑”的十年计划；宋冬“又一堂课，你愿意跟我玩吗？”在中央美院画廊里举行；邸乃壮的“走红”活动，已有500余万人进入了红伞活动现场，有关新闻报导更是连续不断，达数百条之多，传播面已超过了4亿人。还有卢杰策划的《长征——一个行走中的视觉》等；此外徐冰、黄永砯、王晋、赵半狄，徐坦、胡芥鸣、戴光郁、张洹、马六明、张大力、张念、朱冥、朱发东、罗子丹、王迈、苍鑫、邱志杰、王惠敏、顾德新、朱昱、尹秀珍、张盛泉（已故）、安宏、蔡青、朱雁光、任小颖、施勇、金锋、何云昌、杨志超、李暐、郑国谷、刘瑾、孙原、彭禹、谷文达、陈羚羊、陈研音、何成瑶、黑月、唐城、余极等或从架上倒戈或本就是游击队员。
进入21世纪，行为艺术的一些新生力量的介入，以及“2001行为艺术年”的出现使中国的艺术界针对“行为艺术”的问题展开了一场激烈的争论，这主要是一段时间以来，一些行为艺术家的作品表现出过多的“血腥，恐怖”的场面，尤其是朱昱在上海双年展外围展《不合作方式展》画册上刊发吃掉医用的清炖的死孩子之后，这场有关艺术与道德底线的争论已经无法避免。理论界的“无稽之谈”，并没有阻止行为艺术勇士们献身的行动，这场争辩直接导致了一些重要的行为艺术家的异军突起，其中以何云昌的一系列作品特别引人注目。
综观中国行为艺术的发展线索，我们看到自85之后中国大陆行为艺术开始萌芽并到90年代中期泛滥以来，大批行为艺术家前赴后继，开拓进展，此消彼长，很多优秀的艺术家甘愿忍受清贫困苦、冷嘲热讽，为中国当代艺术的多元性发展做出了难得的贡献，从整个当代艺术历史的演变方面看，中国的大批行为艺术家也为世界艺术的历史做出了贡献，其中有些作品无论从实施规模、强度还是影响都是对于世界当代艺术的向前拓进。到90年代末期之后，浮躁开始消退，人们在冷静地回顾历史之后发现，真正在这段历史之中给我们能够留下深刻印记的艺术家和艺术作品并不是很多，很多的作品在它发生的时候热闹一时很快便被人遗忘了，或者当我们仔细研究的时候发现并没有重要的历史意义。而另外一些艺术家及其作品则以其坚实的力度，抵住了时间对它的检验，在其后的岁月里不断引起我们研究与思考的兴趣。而何云昌就属于这些艺术家中的一员，他以身体作为代价为我们提供的经验将永远对人类的自我认知与发现中具有宝贵的价值。
对于何云昌以及其作品的研究我们应该采取一种多元价值观的方法，这样有助于帮助我们从不同的方向进入何云昌这座宫殿，这样做的理由将使得我们的研究避免陷入狭隘的视角，也给当代艺术的历史研究提供一些新的方法。下面我将尝试着从几个不同的视角对何云昌的几组作品或单件作品进行阐释，以帮助大众更多地了解与理解这位保持了独立性与独创性的艺术家。
无效的力量
何云昌作品中有一种让我们都摆脱不掉的力量，这种力量却正是来源于他所实施的每一件作品都呈现出无效性。从1998年的《预约明天》、1999年的《移山》、《与水对话》、《金色阳光》、2000年的《上海水记》到2006年的《石头英国漫游记》，这些作品中无不呈现出它现实的无效性。这种无效性的价值观与我们今天这个时代追求利益最大化的市场经济原则恰好形成对照。正是这一点让何云昌的作品具有了震动我们精神的内在力量。
预约一个永远都无法接通的明天不仅无效而且荒诞，犹如《等待戈多》的故事；移动一座我们伫立其上的山峰何等愚痴，等于蹬着梯子上天；试图一刀断开一条正在流淌的河流，岂不是精神病患者的自我游戏？用一面小镜子就想把阳光反射回去，还为此而两度昏迷，正像飞蛾扑火；而拿着一块石头走了112天，3500公里仅仅就是想把它再放回原来的地方。
无效、全部无效，无效成为一种力量，这种力量产生的根源涉及到艺术的起源问题。只有无意义和无目的的行为才使人真正地快乐。因为这种快乐让我们的精神得到了真实的释放。而这种能够真实释放出来的精神性快乐在我们这个时代已经没有多少人能够真正地体验到了。
我们正处在一个消费主义的魔魇笼罩的时代，在这样的时代，虚拟实在正在替代人的真实存在，即而改变了人类的生存结构，使得人性递减。全球资本主义的时代对于整个人类是福还是祸，现在下结论还为时过早。我们知道专制的社会主义、集体主义不是一个好的制度，但是民主的资本主义、个人主义是否能够让人类有一个真正幸福的美好的未来也是值得怀疑的。如果民主真的是一个充满希望的可以面向未来的制度，为什么那些“高度民主”的国家还有那么多的人陷入精神的绝望与心理的困境？
也许，我们人类的心灵问题永远都不是社会性层面所能够解决的。阿昌正是看到了这个症结，他是希望用那样一种无效性的行为来提醒我们回到人性的根本问题上来，放弃那些企图用政治伦理、经济伦理来救赎灵魂的自欺与浅薄。
有许多的人在等待，可是我们不知道他们在等待的究竟是什么。因为我们都是身处在黑暗之中那一眼望不到尽头的人群里。我们怎么知道那些被描绘成美好未来的乌托邦一定能够实现呢？既然无法确定，那么我们的怀疑不值得尊敬吗？
有史以来，在漫长的人类演变的长河中，我们曾经被无数乌托邦的梦想所迷惑，无数的人民被卷进一个又一个美妙而又虚幻的陷阱里面，成为野心家、政客、狂人、刽子手、魔鬼们所利用的工具，一个又一个朝代的更迭，一次又一次希望的生起又破灭，也只有一个诗人说出过真理：兴百姓苦，亡百姓苦。托马斯·莫尔的《乌托邦》；康有为的大同世界；马克思的共产主义有哪一个真的实现过呢？我们怎么知道那样的社会真的能够实现呢，为了实现那样一个无法确知的梦，而牺牲我们真实的哪怕是微不足道的现实的快乐值得吗？要知道我们每个人都只有一次的生命，唯一的一次，牺牲掉再不会来。今天，我们所进行的现代主义的革命是不是另外意义上的乌托邦？为了实现这个被称为“中国崛起”的迷梦，还要我们每一个弱者再次地成为牺牲品吗？
何云昌作品中的无效性意义正是对我们人类的乌托邦梦想的质疑与嘲讽。在现代生活开始的地方，人类的幸福感觉越来越失落，对生活意义的迷茫和困顿，势必造成我们对未来前景的怀疑，明天不可预约，任何被憧憬的明天到来的时候，我们都会发现那不是我们向往的。于是在这样的一个兵荒马乱的时代，对生命意义的反思成为了越来越迫切的问题。
只有２４小时
——对何云昌几件２４小时作品的阐释
何云昌有几件２４小时的作品，这几件作品分别是《抱柱之信》，实施于2003年10月24日-25日，地点：云南丽江，过程：何云昌把自己的一只左手浇筑在水泥里，保持24小时，这个作品灵感来源于《庄子》卷十四：尾生与女期于梁下，女不来，水至不去，抱柱而死；《铸》，实施于2004年4月23日-24日，地点为北京东京艺术工程画廊，整个过程是这样的：何云昌把自己整体浇筑在一水泥墩里，然后他持一部手机在水泥墩里呆了24个小时；《龙鱼》，实施于2006年3月11日，地点：英国纽卡索艺术中心，何云昌在地上书写“龙鱼”两字，然后围绕这两个字连续运动24小时；还有一件没有全部完成，叫《尼加拉瓜瀑布的岩石》，时间是2005年10月22日，地点美国布法罗，当时气温3摄氏度，何云昌企图在尼加拉瓜瀑布的一块岩石上停留24小时，因意外原因被迫中断。
我们每天每个活着的人都有24个小时，可是每个人的24小时所面对的时间与命运却决然不同，日常性的24小时，一些人感受到的可能是百无聊赖；另外一些人感受到的可能是充实饱满；还有一些人感受到紧张焦虑。而何云昌在这几件24小时的作品实施当中体验到的又是什么呢？肯定不是无聊寂寞，百无聊赖，也不会是饱满充实，当然可能会有一些紧张焦虑，因为这些作品的实施都面临着生命的危险，紧张焦虑是会有的，但是我想也不尽然，因为何云昌在每一件作品实施之前就已经预见到其危险性，他并不惧怕死亡，我们也是。
既然我们都不惧怕死亡，我们又惧怕什么？何云昌想告诉我们什么？
的确，我们不是惧怕死亡，我们惧怕的是不知道死亡何时到来，怎样到来。我们的紧张焦虑、惶恐惧怕以及无意义的意识都因此确证。在每个24小时之中，死亡随时都会到来，并且我们没有人知道在哪一秒，也许就在此刻，也许就在我们吸进这一口烟，说完或者没有说完这一句话的一刹那。这就是我们每一个人的命运，也是我们人类共同的命运。这个命运的名字就叫做“无常”。
在24小时之中，何云昌随时都面对死亡，只是他不知道在哪个时刻，于是活着变得重要起来，活着成为唯一的意义。此外，是否还有其他的意义？这让我再次想起余华的小说《活着》，对于那个叫福贵的人来说，他所有的亲人都死去了，那么他活着还是活着以外的原因吗？而活着对于何云昌来说又是为了什么呢？对于你和我又是为了什么呢？对于我们人类又是为了什么呢？阿昌是否想在这样的一种行为之中提醒我们一些东西呢？他向我们提出了问题。
其实我与阿昌的提问从根本上讲，都得不到回答，但是让我们不能够理解的是，我们竟然还在提问，而且还相信我们能够提问。其实我们都不曾相信过什么，我们也只能够提问罢了。因为我们都是误入了这个世界，我们没有机会看到这个世界是怎样起源的，也无法确知它将在何时结束。
何云昌的这几件作品都是设定了时间——24个小时，那么其作品的意义便与时间性有着不可分割开来阐述的必要性。而时间性正是一切生命意义的诠释中至关重要的概念，是时间规定了生命的历程与呈现的方式。同样也是时间使得我们的生命呈现出它的荒谬性，因为没有任何单独的个体能够有足够的时间来揭示我们这个世界的终极秘密。也许这正是我们人类的悲剧症结所在。
领会时间的穿越和停顿，并置身于24小时的时间中，沉沦和话语都可能隐退，或者，阿昌彼时只是在想行为进行的过程。这24小时是存在，对照起漫长生命的路途，它标志了一个小段落。我们从时间出发的那一刻上去衡量，仿佛一切又因存在而不复存在了。阿昌的这些24，24，24，24个日起月落的小时，又如何被总体的人生规划在内外。
黑格尔将时间称为“被直观的变易”，那么生与灭在时间中就不具备优先的地位。过程递减出来的经受，都将延续和牢牢地存放起来。阿昌的这些时光，是对这个时代，这些人群，这片地域，这种生活，做出的仅仅是个体经验的微小记录，在瀚海深邃的时与空中，任何浩大，都是局限于自身。我们现在所做的，努力的，担心的，恐慌的，欲望的，……，都有着怎样的意义？我们是否在一瞬间持否定和怀疑的可能，当冰河融化、地球毁灭来临的一刹那,海洋将摩天大楼折断,假如我们还是没有找到脱离和迁移人类的可能，人存在的意义将显现何等的荒谬!
人无法回到过去，也不能活在未来，只能是当下。他做的事情，或微小，或宏大，不过都是对某种问题的质疑和体验，以达到告知和进行。
权利与自由
何云昌的作品中有一种对抗性阐述了权利与自由的关系问题。这种对抗性体现在这样一些作品之中：譬如《抱柱之信》、《天山外》、《击鼓传花》、《摔跤》、《枪手》、《空中接龙》、《与水对话》、《移山》、《铸》、《纯净水》、《一袋水泥》、《将军令》等等一系列。在这些作品之中，何云昌往往都是以个人力量来对抗一个强大的整体力量，这个整体的力量或表现为自然性的时间，或表现为外在性的空间，或表现为自我之外的集体。
何云昌的这些作品都将自己设定到死亡的边缘，这种设定在一般人的内心会觉得是不可思议的，甚至是疯子的行为。因为我们一般人的心理都是趋利避害。远离死亡与痛苦的，我们所追求的都是能够给我们带来快乐与喜悦的感受。而何云昌所做的这些个行为表面上看却只能够给实施者带来绝望、悲苦和凄凉，何云昌自己也有这种感受，但是这种感受并不是主要的。主要的是这些与死亡及绝望相对抗性的行为给他带来的更多的应该是对死亡临近的一瞬间的快感。
只有对死亡即将来临的一瞬间的快感感受，才能够让我们真正理解权力与自由的问题。死亡是积极的，他是主动的选择，不是被动的等待。在何云昌的世界中权力也是积极的、肯定性的、生产性的，其特征表现为激发、暴力、强大、无敌。而个人在这种权力面前所采取的生存方式，要么屈服，要么对抗。在自由主义者的世界观中只能够选择后者，因为自由主义对“国家权力”的警惕主要源于它会侵害个人的“自然权利”。个人权利或者自由与国家权力构成了自由主义政治哲学两个相互对立的端点。自由主义所要努力的奋斗目标，就在于通过限制和规范国家权力来使国家权力的产生与运行服从于保障个人权利或自由这一目标。
从这个意义上讲，何云昌是个彻底的自由主义者。在国家权力过于强大的体系中，个人自由拓展的空间是极其有限的，但是个体生命的内在需要只能够通过一种特殊的方式来寻找它的精神出口，在何云昌的世界中只有采取这样一种将自我的生命逼近死亡边缘的方式达成。
这样一种达成也隐喻我们所处的时代状况，在一个集权主义的国家体系中，强大的国家权力的图谱上写着的只有“死亡”，这两个字所针对的正是个体的生命自由。但是个体的自由对抗与反叛，正是在“生与死”之间所做出的选择。要么对抗、争取；要么屈服、死亡。用生与死来描述自由主义哲学中个人自由与国家权力的关系呈现出递减的原则，人越是逼近死亡，越是感到痛苦和恐惧，正如国家权力越大，个人自由越是受到威胁。
但是在逼近到死亡底线的时候是否也有一种奇怪的关系。我曾经有这样的一个经历，在我24岁的时候曾经遭到一次殴打，三个人在午夜的凌晨将我殴打昏迷，在失去意识与知觉的一瞬间，我感到死亡的降临，可是就在“死去”的一瞬间，我却没有感到痛苦，而是仿佛看到一个非常美妙的地方，我不知道那个地方是否叫做天堂，但是我却是欣慰地微笑着失去了记忆。这种特殊的体验让我重新思考权力与自由的关系问题。人越是真正逼近死亡，越是感到快乐吗。按照这样的逻辑，个人自由与国家权力的自由主义哲学原则的递减法则被改写为：国家权力越大，个人自由越有保障；或者可以说，人受到权力干涉的越多，越是自由。
这样一种政治现实是否有实现的可能呢？按照福柯的研究是可以达成的，譬如在《性史》中，福柯提到“禁果分外甜”，在福柯看来，性禁忌对“性”有一种实际的激发、诱使和煽动作用。对“性”越是压抑，“性”话语越是泛滥，“性”话语越是泛滥，对“性”越压制，我们从一切“性”压制的时代都可以看到这种状况，譬如中国的文革时期。而相反的时期，人们对“性”则失去了兴奋，就像今日的社会，我们的生殖器获得解放的程度不断扩大，人们对性却开始厌倦了。
其实个人自由主义的自然权利与政治的国家权力的关系也有着相似的图谱。自由主义越是具有诱惑，国家权力的体系越是强大。何云昌的作品在这个意义上具有了某种政治性隐喻，但是这种隐喻只能够是超越经验层面上的，它不是一般的普遍经验层面上的。就像何云昌在那个水泥墩中度过的24个小时的时光，却没有人知道他如何度过来的。
英雄主义、存在主义、荒诞意义
何云昌的作品中英雄主义形式和讽刺性寓意不断地显现、交织、重复，构成一个耐人寻味的网络。
何云昌的作品中总是将英雄主义的情结与存在主义关于荒诞意义的哲学思考混合在一起。这种关系几乎表现在他所有的作品中。
2000年11月3日何云昌做了《上海水记》，他从上海苏州河下游用水桶取10吨水，倒入船舱中，运往上游5公里处，再将10吨水倒入苏州河中，使其重新流淌5公里，全过程历时8小时。在这件作品中他的个人英雄主义表现无疑。提水是一个需要相当大的体力和耐力才能完成的作品，而且每一次都是几乎重复的劳动，就像西绪弗斯向山上滚动的巨石，西绪弗斯的石头是神对他的惩罚，他在被迫中发现了永恒的荒谬的乐趣，而阿昌却是自己在自愿地做着这个相似的工作。他们最后取得了相同的结果，一种“无意义”的行为。石头推向山顶却没有结果，或者说结果还是重来，水贮满了却还要让它重新流回去，水并不知道人为了什么要它这么做。荒谬如此相似。此外他的《移山》、《枪手》、《天山外》等作品也都是个人英雄主义与存在主义荒诞性的对抗与混合。
再看《摔跤1和100》以及《对饮》，都是典型的个人英雄主义的行为，用老百姓的话说就是“逞能”。“摔交”需要强大的体力和耐力的支撑，对饮更是意志和身体的较量，在这两件作品中，他人都对“我”构成了威胁，一开始还是游戏，最后游戏演变成了残酷的危险。正如他所说，“随着作品进行，越到后面越残酷，所有的游戏最终都有可能是致命的。”伤害在单调的荒谬的游戏中成为不可避免。人类本来就是一场荒谬的游戏，但是人在其中却都成为受伤害者。
历史和现实总是和人开着玩笑。“他者”是一个寓言和象征，代表着集体和强权，个体与之的对抗成为不可能成功的荒诞的无意义行为。在这场游戏中，个人英雄主义的“我”被突显出来，但是付出了更多的代价。淹没在集体意识中的“个人”也同样要付出，因为在这场对决中何云昌获得了28胜，那么“他者”的牺牲也成为了不可避免。但是他者的牺牲却成为了游戏的注脚，无法显现。历史只为虎狼作传，与蝼蚁无干！阿昌的行为对此作了寓言性的解答。
再譬如在《铸》之中，阿昌将个人英雄主义的对抗模式由原来的外在身体与身体的对抗转变为自身生命意志与死亡、孤独、黑暗、寒冷、恐惧的精神对抗。他将自己浇铸在一个封闭的水泥柱中度过24个小时。使这件作品变成了无表演性，无视觉性、无身体之间对抗的内在作品，人们的关注从对行为的视觉关注转变为对行为者生命存在和状况的精神关注。这种转变使人们对人的生命的存在价值做出重新的反思。
历史由无数冷酷的事件浇铸了宏伟的“水泥”般坚实的建筑，但它是冰冷的死亡的。个体被浇铸其中，个体的存在与历史构成一个生与死的对抗，就像水与火一样互不兼容，个体的意识让我们不愿被淹没，而历史对个体意识的漠然和对时间的总体概括使人无法忍受。于是，在宏大的历史权力体系中，个人自由主义的英雄举动只能够被存在主义的现实荒诞意义所消解。
我们能否回到原来的地方？
——何云昌行为作品《石头英国漫游记》的意义及其他
公元2006年9月24日那天下午两点，来自中国的行为艺术家何云昌在英国东海岸的一个小地方随便拣起一块石头拿在手里，随后他便拿着那块石头迎着着阳光由东向北，沿着海岸线走去，这一走就是3500公里，这一走就是112天，在这100多天的时间里，那块石头成为他生命里重要的一个部分与他形影不离，朝夕相处，同床共枕。那些岁月中，他迎朝阳、送晚霞，踏白雪、过草地，穿森林、涉沼泽，风餐露宿，厉尽坎坷，仿佛有一种力量在支配着他完成某种重要的任务，仿佛有一种责任和使命，112天之后他终于又重新走回原来的地方，如释重负般地将那块无名的石头放回了原来的地方。一件事情就这样结束了，英国的一些记者问阿昌做这个事情是为了什么，阿昌说：就是为了把它放回原来的地方！
把他放回原来的地方。它是否还是原来的石头？我在想：我们能否回到原来的地方？这是一个问题。其实我们已经无法回到原来的地方，因为我们已经穿越了时空与岁月。而这一穿越已经将意义完全改变。
荒谬与可笑；苦涩与凄凉；恐惧与颤栗都从这件作品中传送出来，并由他助手拍摄的几万张图片中弥漫成一片海洋。我听他描述的时候心中充满了复杂，我在看那些图片的时候脑海中浮现出阿昌步履艰难的身影！
我们有多少人能够读懂阿昌？我们有谁能够知道这块石头的信仰？
世界上总有些东西超出了我们对俗世幸福所理解的范畴，这些东西会让我们的灵魂感到震颤。过眼云烟、有限的东西，其实是与我们对立的。阿昌的作品一贯坚持放弃俗世的功利目的，这种放弃是他完全凭借个人的意志与力量在与强大的群体性力量对抗。在放弃功利性目的的行为中，他找到安宁与慰籍，但是这些安宁与慰籍却隐藏在痛苦之中。因为他看破了愚人的外衣，但他已不是个孩子。
我们没有人能够依靠自己的力量去获得属于有限的半点东西，因为我们不断用自己的精力去放弃，直到放弃一切，直到死亡来临。但是我们能够通过放弃有限的一切来获得无限的东西——一种超越时空的精神与信念。
古希腊有一个我们熟悉的故事《西绪弗斯的传说》：传说西绪弗斯触犯了天条，受到上帝惩罚，要推一块巨石到山顶。但由于山顶很尖，石头总不能停留在山顶，石头被推到山顶就滚落到山的另一边。于是西绪弗斯不停在山的两边之间推石头。如此循环往返，永无终结。这个故事告诉我们人类处于困境之中。我们被某种力量支配着要去完成某个事情，但是当我们接近完成的时候才会发现其实我们只是刚刚开始。我一直在想：西绪弗斯在推着那块巨石上山的时候是快乐的还是悲苦的呢？这个问题我一直没有想清楚。但是阿昌的这个作品却突然让我明白，快乐与悲苦都不是西绪弗斯上山时状态，因为在那种强大的力量面前，他只有一个想法，就是将那块石头推向上顶，至于它还会不会重新滚落下来对他并不重要。而快乐与悲苦也无关紧要。荒诞与凄凉正是从这种行为之中泛滥出来，成为灾难而提醒人类。
荒诞与凄凉是阿昌作品一贯透露出来的气息。这种气息从他早期的作品《预约明天》与《金色阳光》中就已经出现了。因为明天与阳光本来是都有一种希望在里面，但是作品所呈现出来给我们的感受却让我们有一种内在的苦涩与荒诞，阿昌在不停地打电话可是电话却是断线的，阳光是充满希望的，但是那面墙却是监狱。荒诞与凄凉仿佛《等待戈多》的故事重现在我们的眼前。他的另外一些作品，譬如《上海水记》、《击鼓传花》、《摔交1对100》、《抱柱》、《铸》、《龙鱼》、《视力检测》、《枪手》、《天山外》、《移山》等等都是传达出那种荒诞与凄凉的苦涩希望。从这种荒诞与凄凉之中，我们看到我们这个时代的悲哀以及我们生活的恐怖！仿佛一个守护弹药库的士兵，在一个风雨交加的夜晚突然感到的恐怖，于是一些奇怪的想法产生了。一切的可能性都存在了。
自上个世纪90年代中期行为艺术在中国开始萌生到2000年之后泛滥以来，何云昌是继张洹之后中国本土最重要的行为艺术的代表人物。其作品的深刻意义与坚实的力量在目前中国本土还无出其右者。
策展人简历：江铭，又名王宝明，中国大陆当代艺术批评家、独立策展人、艺术家，著有《中国后现代艺术》一书。
魔鬼抓住的感觉
——何云昌访谈
采访人：江铭
被采访人：何云昌
采访时间：2007年4月8日
采访地点：北京草场地何云昌工作室
江铭（以下简称江）：您小的时候出生在什么地方？
何云昌（以下简称何）：云南省梁河县。
江：你的童年都是在那个地方长大的吗？
何：是，我上小学、中学一直到二十岁，上大学就离开了那个地方。
江：你出生在一个怎样的家庭里面？
何：很普通的一个家庭。我爸是矿工，我妈是农民。零二年的时候我爸就去世了，我母亲还在老家。
江：你是上大学离开了云南？
何：不是，我上大学还是在云南上，是从中缅边境去到省城，在云南艺术学院上的四年，学油画专业，那时候人也少，油画专业人最多的时候是七个人，五个人一个班我们那届招的是专业班，油画有七个人，雕塑就三个人。我还赶上这一趟了，沾了国家的光，几乎没有什么学费，一个月还能发上六块或者八块钱的补贴。
江：你是从多大开始做绘画或和艺术有关的事情的？
何：小时候就喜欢，小时候上小学，幼儿园老师一表扬，小孩子就来劲了，就自然的上了贼船了，我觉得那只是一个学习的过程，还谈不上做艺术，到大学毕业后还是朦朦懂懂的。
江：你是毕业之后开始搞创作还是在上学期间就有创作？
何：平常也喜欢画那种习作。
江：那时候主要也是以绘画为主吗？那时候的作品是什么样的一种风格？
何：没有什么差别就是写生，老是画些草图什么的。我比较喜欢尝试。
江：架上作品你做了几年？
何：我做到零二年，一直断断续续在做。
江：我看见你有一个长条的作品是那期间做的吗？
何：那叫人文景观，画的是传统山水，从九五年到零二年一直在画这些，几乎没什么变化就是同一个东西。
江：有多大的量？
何：那画很慢，我一个月也就画一两条，一共画了也就十几张。
江：因为进展很慢？
何：我不要求速度的，我就慢慢画，我想这作品的构成主要是我七年的时间，这件作品它的构成本身是毫无意义的，但是做这个事情投入的时间是七年这么一个概念。但是到了零二年我画最后一张2。5米乘6米的作品之后我终于厌倦了，零二年到现在五年的时间，再也不画了。
江：那些作品是零二年几月份开始的？
何：零二年三月份左右我就开始不画了吧！我做过很多尝试，我记得上学的时候我就喜欢尝试一些综合的材料，画些抽象的，还有很写实的，好像挺能画似的，其实都是一种摸索性的，都没有把它深入系统的发展下去。我那时候就想，一个人年纪轻轻的不要过早就固定到一个模式上，应该花大量的时间去尝试一下，看自己有什么可能性。
江：零二年之后你就开始做其它的东西了吗？像行为？
何：我行为是1994年就开始做，当初我也画一些画，就像成天洗脸刷牙一样习惯，画着像练功似的，从九八年以后我还是以做行为为主，画画其实是断断续续。
江：在公众的视线里面都知道你是做行为的，很少有人知道你架上的作品。
何：1999年到了北京以后我基本上不怎么投入时间去画画了。
江：你的第一个行为作品是哪一年做的？
何：九四年，我做了一个叫《破产的计划》，那时候开始有股票，我拿一些作废的债券从七楼上面往下扔，飘满了。
江：在哪里做的？
何：在昆明做的。后来九四、九五、九六年都做过，但是我对外展示的作品是九八年的作品，以前的资料也有，我认为还是不成熟，我不会让它面世，我自己会立一个档案，底片我都毁了，我认为它做得太差，很幼稚。就像我早期画了又画，每年投入很多精力，精力很旺盛，反正那时也没工作，整天没事就画画，因为它是自己一个很不着边的尝试，拿出来会让人笑话的。
江：你认可自己的第一个行为是哪一件？
何：我觉得我自己看得过去一点的就是打电话的那个，叫《预约明天》。
江：那是哪一年做的？
何：九八年。
江：那个作品当时是在什么地方做的？
何：在昆明我的工作室，我是九三年结婚，有一个住房很小，我在房边租了一个很小的工作室，还带了一个小院，就是在我住的那个工作室里面做的。
江：能不能详细的描述一下当时做这件作品的细节，它是怎么实施的？有没有助手，用了多少时间？
何：时间现在记不太确切，大约是八月的夏天吧！助手是我的朋友，拍摄也是我朋友，有这么一个想法，我想做一个行为作品，把朋友叫过来，上午在家聊一聊，吃个中午饭就开始做，也没有什么，因为做之前我通常都是想好的，都是想一下这个好玩可以就做。
江：当时身上抹的是什么？
何：当时我们院里面正在施工，他们和砂灰水泥地面，积起一滩水，里面都是泥巴，混在一块的，我拿衣服拖一拖然后又抹了抹。
江：在那儿做了多长时间？
何：三十分钟。
江：拍了一些片子。
何：一开始也是不成熟，所以还是把门锁上翻过围墙进到我工作室，那里面放了一个电话，之后我在那儿不停地拨打。
江：这个作品你想表达一个什么样的观念或思想？
何：这个作品它有一点荒诞和凄凉，还有一点点希望这种感觉。
江：为什么在那个期间你产生做这个作品的想法呢？
何：那时候我的境况很差，大学毕业后工作了一年我就离开单位了，后来领导劝也劝不回去就把我开除了，我也同意。我想像我这种性格可能不适合公务员这种工作，生活状况也不好，都是靠做当代艺术的老大哥们拉拉扯扯，自己也打打工什么的，我状况一直都不好，刚好那个时候赶上中国九五、九六年改革大潮，职工都下岗，国有企业改革。当时，我在九六年的时候听到一个故事，当时觉得很惨特别感动，那时看报纸自杀什么的，觉得离自己挺远，但那个地方离我原来工作的地方就有十公里，我们那个地方是昆阳磷矿，那个地方是海口，在那个地方一年轻人买肉就买二两，二两也就二指宽这么一小条，卖肉的就嫌少不卖，怎么说都不卖，后来他就说他是哪个哪个工厂下岗的职工，他们两口子都下岗了，还是个工程师什么的，可能是老一届大学毕业生，下岗了一个月就发五十斤大米一点点钱，好长时间没吃肉了大人可以将就，小孩子也就五六岁，也不懂什么就喊着要吃肉，那个卖肉的一听也没说什么就给他剌了一块肉没要他钱，还说没事你拿去吃吧！他从海口集市走回去大概还需要走十分钟左右，他路上就犯嘀咕就胡思乱想，结果回去跟媳妇一商量，就下了药，之后一家三口吃了，就都死了。
我当时听到这个事，老在我头里面打转，就觉得挺慎的，离我那么近。我后来做这个东西主要就是想很多人都走到绝境了，为什么有的人选择自杀，而有的人没有去自杀呢？在中国或是在现实社会当中很多人的状况是很差的，可以死一百次的，很多人都活下来了，这些活下来的人是抱着一种愿望只要以后我努力就会好，我有信心。每个人努力结果是不一样的，但是我关注后面这一点就是他们的那种个人意志，就像我作品里那个电话，它是断线的，一直打不出去，只有努力的一直不停地拨。我想表述的就是一种凄凉，首先是荒诞，确实本身是荒诞，我想我设定的视觉效果跟我预期是差不多的，但是隐晦了一些，但是我喜欢这样，我不喜欢太直白的。里面有一点点希望。
江：那个应该是你比较早的作品，《金色阳光》应该是在那个之后，是哪一年的？
何：早先我的作品像《金色阳光》比较温暖一点儿，那件事老是在我心里面挥之不去，我就想我做个东西，也许我心里面就平静了。
江：做完之后你的感觉是怎样的？
何：我想做完之后应该是有一点温暖感的，但是没有，这个作品其实它的指向也是很凄凉，我的心里面也并没有解脱。第二年我做了三件作品，表面看上去也是很凄美，很荒诞的，走向还是差不多，《金色阳光》看上去温暖一点儿。有一件作品，我想在一个办公室里面做，后来我想还是在一个空旷的室内来做，但是我最终决定找一个很随意的角落来做，就在墙角。早先也没有什么经验，经验是靠自己慢慢积累的，好在我有时间，有想法，九六年有这个想法做这件作品，我花很长的时间不停地琢磨不停地想。
江：《金色阳光》是哪年做的。
何：是九九年。
江：还有一个叫《与水对话》的是哪一年做的？
何：也是九九年。先做的是《与水对话》，因为春节我回老家一般两年才从昆明回一次老家，我记得是大年初二做的，那时候给人画壁画，做浮雕挣了点钱，我就多带了点钱，其实就是想去做那个，也是喊了一帮小时候的朋友，雇了一个卡车，就去做了。事先还是想了一下，先做的《与水对话》。后来到十月份，秋天的时候我快离开昆明，做了《金色阳光》，其实也差不多是九六、九七年的想法，九六、九七年条件不好，就放到九八、九九年去做了。
江：大家都知道《金色阳光》传播得比较广一些，那个给人的感觉是不是跟意识形态有一些关系？
何：那个作品看上去很温和，但仔细去想有点强悍、唯美、凄凉一点，我早先做东西的第一效果就是漂亮、唯美。从这件作品开始做的东西有一点点强度，我希望引起别人的注意。
江：那件作品你是把自己吊在墙上？
何：从作品来讲，我的本意是要移动太阳，就用了一个很笨重的办法，用吊车吊起了我，我的身上涂了黄颜色，做出来给人的视觉效果是温暖的，那件作品我试图移动太阳，这是不可能的，我用的方法又特别笨，像儿童游戏似的，拿一面镜子试图去移动阳光，做这件作品，找朋友帮忙联系到一个监狱，在这么一个特殊的地方，我去做这么一件很愚蠢的事儿，很搞笑的事儿。
江：为什么会选择监狱呢？
何：我不是纯心要去找这么一个地方，因为我的经费很少，我去给人家画壁画，做雕塑，有时也卖点画，赚钱非常慢，到处找场地，后来我看到一个场地，特别好，是拆过的，九九昆明世博会到处拆嘛，有一个废墟，就是一个尖型的山墙，我那时花了很长时间到处找场地，但那不可以用。后来也是机缘吧，我有个朋友跟我说你可以在这个地方做，我去看了看有一个小山墙，刚好可以用，我最早看的太高，是六七米的一个大山墙。我最终进的场地里面的小山墙，只有四五米高，我想也能用，事先也没有特别的想要去这个地方，因为条件的局限，我阴差阳错找了这么一个地方，我后来一想跟我作品这种含糊的表述还是比较吻合。
江：但是选择了监狱与选择其它地方的意义又不同了。你当时想在那个墙上吊多久？
何：我原想就吊三十分钟，我事先把油漆先抹在身上和衣服上，抹好之后吊车吊着我拿了一把扫帚，先在空中做业，差不多十点多吧，就可以照着。我涂那个墙把它涂成黄色的，差不多太阳把墙都照亮的时候，我也差不多把墙给涂完了，事先我也去观察了一下，涂完之后我又拿了一面镜子，从这面黄色的墙上往阴暗的角落反射了一下，那天太阳太爆，没有做实验，油漆往身上一涂，太阳一晒，当中就休克了两次，那个作品两个小时才完成的，事先跟哥们交待拍摄，我一休克我哥们就在那儿拍照片，不管我。身上被油漆涂满以后可能油漆本身就有一种渗透，太阳一晒当时就休克了，当时体质也差一点。
江：那时候也不太懂得保护自己。
何：保护了，脸了涂了一点凡士林。
江：你当时用颜色，可以用其它的画妆用的颜色。
何：当时用广告颜料或京剧用的油彩那样会好一些，但是我算成本那样就五千块也做不下来，一算成本油漆是最便宜的，就是它了，早先我想做的东西，没有条件的话，我自己就会想方设法，像经费这块我都会斤斤计较地去用。
江：你休克之后是怎么醒的？
何：我自己就躺在地上，他们把我放下来了，那边两个摄影师，我做这个的观众很少，我自己就醒过来了，天就在我头上，我流了很多汗，之后昏昏沉沉就起来了，他们就说歇歇了，我都烦死了，他们都不干了要走，我想我得出声制止一下，我说我他妈的攒了多长时间的钱，就做这么一件作品。第二次又休克了，他们把我架在一堆杂物上在那躺着，最后还是按我设想的把这作品完成了，他们有录相，拍下来两个小时多一点。
江：那些录相都还在吗？
何：没拍成。那时都是请朋友帮忙嘛，请不起专业的摄影师，一个女孩拿摄像机，让我买录相带，她说她没有录相带，我买去的大一点点，她的录相机用不了就报费了，另一个哥们拿去的摄像机到是对了，他不是专业人员，也是借了一个机器，制式调到夜拍去了，录出来全是白的，什么也没有，就留下一些照片。
江：你休克了两次？
何：就是吊起来我刷墙爆晒休克了两次。
江：你身上的漆，下来的时候是用什么清洗的？
何：他们给我提供了八个服刑人员，他们帮我开的吊车，我下来整个身上就肿了，不能摸不能碰，事先也是买好了二十公斤汽油，直接拿来调油漆，剩下的就帮我洗了，就在他们用的小的洗衣间里面，冷水、汽油使劲抹着洗，好多肉都烂了，因为我用安全带在衣服里面穿好吊起来勒着的，有的地方就全部烂了，但是像脸根本就碰不着，全都肿了，做的时候我只是脸这边涂了一点广告颜料，再涂的油漆，但是我嘴下边就全部掉了一层皮，他们当场就找了芦荟给我抹身上，我回去嫌抹芦荟太麻烦，芦荟膏也不贵十块五块钱一盆，买回来效果很好，我去一个小诊所里面买二十瓶芦荟膏，医生一看我，说：“小伙子命太苦了”。不过也没有留下伤痕。
江：当时身上烂的地方有没有拍下照片？
何：没拍。后来，零五年，我在美国巴伏落美术馆，做用水泥浇到箱子里面的那个作品，身上也全烂了，那个拍了一些照片，烂兮兮的，水泥有腐蚀性，所以留下一些伤痕，但现在都淡了，当时最长的伤痕十五公分。
江：是不是你这件作品第一次动用大型机器？
何：对。《金色阳光》和《与水对话》我两次都有大型机器。那是同一年九九年的三月份和九九年的十月份，我两次的动用了吊车。再有就是《上海水记》，在二零零零年上海的《不合作方式展》时我用了一条轮船，载重量是七百二十吨的。那时候看太好笑了，我在苏州河的下游，往船里装了十吨水运到上游去，然后再把它们再倒出去让它重新流淌五公里。我租的时候是八百块，后来才知道有的四百块。后来还用过一次消防车，本来还想做几个跟机器有关系的，一想实在没心情。
江：等于《金色阳光》之后就是《与水对话》了。
何：先是《与水对话》。《与水对话》在九九年的三月份春节期间做的，到十月份秋天我做的《金色阳光》。
江：《与水对话》那个能不能详细谈一谈，你当时为什么创作这件作品？
何：这几件作品我都想现实嘛，都是残酷的，这种特殊的环境里面，个人意识是非常突出，个人意识在我成长的过程中，所处的环境当中，它是有很大的积极的作用，它被成长所忽略，我个人就特别在乎，对于这一点有依恋。《与水对话》表面的企图也很简单，就是我试图把那条河划成两半，这是不可能的，但是我去做了，也是用很笨的方法，用一把刀插在水里，还把胳膊剌了两道伤痕，血呼呼呼地往水里面流，这个过程似乎是把河流给划成两半了，但是事实上他只是表示一种企图。
江：那个作品你做了多长时间？
何：就三十分种。
江：当时在实施的过程中没有发生特殊的情况吗？
何：我记得当时我春节回家去嘛，我妈妈她们都很开心，我去之前就想过要做这个东西，我就想我去找人帮忙拍照片，就觉得好玩儿就去了，那是一条江的支流，我小时候长大的地方，冬天水不深，但是吊车司机从没干过这种事儿，他不愿意吊怕出事儿，就让我给他写一份保证书，声明：我当时有什么危险和他都没有关系。
江：在这之后是哪一件作品呢？
何：《金色阳光》。
江：《金色阳光》之后呢，是哪一件？
何：就是上海的《上海水记》，是在苏州河的下游，我花了四个多小时装水，那条船本身还有一个小抽水机，差不多大拇指这么粗的一个胶皮杆往里抽水，我拿一个桶往里面浍，这个作品也是这样设计的。试图让水倒流，可能吗？不可能。这也是一个设想，只是一个企图。在我的作品里面，要完成的只是一种企图，是人的设想。在这种表述方法里，我试图从间接的出发点去完成其它的设想，我想这只是个人的一种设想，至于结果怎么样是不可预测的，也没有必要去预测。
江：这件作品从实施到完成用了多长时间呢？
何：八个多小时吧！我当初设定的就是大约一个工作日，人们经常上班通常是八个小时，从上午八点准备到九点左右开始。
江：你当时在不停地提水吗？
何：对，当时几乎没怎么间断。
江：那你这八个小时里面，有没有喝水吃东西？
何：喝水吃饭，我们大约是上午八点四十左右开始的嘛，从上游到下游大概有十分钟左右，船家做的饭我胡弄了两口，他们也给我递过水也喝水，我设定的这八个小时，我想，喝水自然一点。
江：当时船上有几个人？
何：当时船家两个人，还有拍照片的朱冥、杨志超、黄磊等几个朋友。
江：在这之后的作品是哪一个？
何：在这之后就是零一年了，一直到现在我几乎每年都做东西都做一两件吧！
江：在做这件作品期间你在什么地方住？
何：我在北京一直住在通县滨河小区。二零零零年时，这个展览嘛，我们都跑去上海了，这个展览还第一次拿到了材料费，一个人八百块钱，给我们乐坏了。
江：零一年你又做了哪一件作品呢？
何：零一年我有时候卖点照片卖点画。
江：那时候就卖东西了。
何：我在通县的时候就卖东西，卖的不多价格也不高，但是勉强可以活下来。零一年我就拿了点钱，跑到昆明去做作品，昆明那边朋友又赞助了一点，零一年是做《摔交1和100》还有《枪手》两个作品。
江：哪一个是先做的？
何：摔交的。
江：当时具体在什么地方？
何：就在昆明市中心，昆明师范专科学校。
江：跟你摔交的都是学生？
何：雇的民工。
江：那些人是从什么地方雇的？
何：就是劳务市场上，当时他们都有一个头目，我一到昆明，也是朋友帮忙，有我以前的同学朋友，他们来帮忙拍照片，拍录像的当时花了一点钱。
江：你去劳务市场雇他们的时候是怎么谈的呢？
何：是我同学帮我招来的，当时二十五块钱一个人共找了八十个民工，之后又找了几个学生，凑足了一百个开始摔，我当时想要找一个操场，昆明师范学校有一个老师跟我关系比较好，找他帮忙。
江：从开始摔到结束一共用了多长时间？
何：录像上记的是六十六分钟。
江：这个作品当时是摔赢了几场？
何：十八场吧！我觉得其实没有十八场，裁判当时胡判，有一点倒就算到我身上，还是一个特别熟悉的人，结果判输了八十二场。摔完一百个。那哥们给我拍照片，摔完了他说还得摔三个，把我都摔吐了都摔晕过去了。之前我跟他们说要记录嘛，因为换卷有三个记录不上，我想就摔一下吧，就又摔了三个，中间歇了一小会儿，还干倒了两个。
江：你在摔到哪一阶段的时候感觉自己体力有问题的？
何：摔到第五个的时候。我一到那儿，就把方案全部复印了二十份，交给所有协助的哥们手上，反复吩咐细节的工作，一个负责记录的，一个负责临场指挥，我把这些写得很细，又反复在大家一起吃饭的时候交待，临做的那天上午又把这些哥们全部集笼过来，然后大家在一起吃饭又交待了一下。在摔到第五个的时候，我吃的早饭全都吐出去了，摔到十几个的时候基本上一推就倒了，那时候抬头一看，我靠，还排着长龙呢，我就觉得太绝望了，我的作品第一次觉得很绝望，特别凄凉的就是这个。
江：当时是什么样的一种感觉？你有没有要停下来的想法？
何：有，但是只是一转念之间就被我否了，也是性格当中不会轻易放弃，反正挺绝望的，当时倒吸一口凉气，还一条长龙呢！摔到中间时，摔的就听不见旁边人说话了，就已经有幻听了，当时旁人说“疯子、疯子”，我还认为是“加油、加油”，摔到中间就什么声音也听不见了，再摔摔，到人过来我就稀里胡涂的只能看见一个人的影子了，我感觉是人过来，手一搭上去就开始摔。
江：那是什么感觉呢？
何：当你身体到极限的时候，平常又不锻炼。到后来，有一下子身体透支了的时候，那种转瞬间的凄凉感是本能吧，像做《与水对话》，那时也是有一种幻觉就是我站在空中看想下面的人太傻了，是最清晰的做作品中出现的幻觉，《与水对话》里我感觉我在空中看到我自己。但是做《金色阳光》那一年就没有什么特别明显的幻觉，直截就休克过去了，醒过来就看见半拉天，说到这个，就是强度大一些，当时我有一个想法，这帮工人可能不好好摔，工人一到，工头就说：“是不是打架，我再喊二百号人来”！他们来的还不是一拨人，两三个工头才喊了八十来个人。然后有三个人专门负责协调，我事先跟几个工头说：“你跟你工人说，认真摔，拍照片要用的，摔倒了加五块钱，一人二十五块钱，摔不倒一分钱都没有。”那帮人说：“妈的，不用挤，摔死他”，所以相对认真一点吧！可后来我实在是没劲头了，他们有时候也随意一点，稍一用力就把我摔倒了。
江：这种对抗的作品你一共做了几次？
何：比较明显的就是《摔交1和100》和零2年做的跟一百个人喝酒，都是一种对抗。比如打电话那个是跟一种无法预测的跟本没有希望的命运的一种努力或对抗吧！
江：但那种对抗是一种想象的，比较空的，这种对抗是实际发生的具体的。
何：我觉得摔交是我做得比较直白的一件作品，我想传达的意思也没多大变化，它在不停的转换，跟一条河流扛，跟机器扛，跟一百个人叫劲，跟一条河叫劲，它本身就是很傻冒的一件事儿。架着很强大的一种体系，这种体系是一种毫无成算的一种努力，但我想表现一种人的意识，他是很强悍的超自然的。
江：具体谈到摔交的作品，你到最后是什么样的一种结果？
何：摔到最后，我自己慢慢地又协调恢复过来了，我慢慢就注意一个节奏，有时候摔倒了，就在地上多趴一秒钟这样，后来不是了，一开始摔倒，起来又来一遍，后来把鞋子脱掉，我的这十个脚指头全部都被踩得血淋淋的，一不小心踩一脚，都踩出血来了，背上摔出八到十公分长的一道伤口。后来摔倒了，就很难爬起来了，再后来摔倒了，就只是用手把身子撑起来，把屁股一翘，很难看的姿势，一条腿弯起来，膝盖撑着喘两口气，到最后爬起来都很困难了，后来一想，我多躺一会儿也没什么，可能与身体也有一个高强度的对抗的过程吧，三四十分钟，又有一种补充吧！
江：也就是极限过去以后，反而有一种开始适应的感觉。
何：实施当中有很短的一段时间，眼睛有点发昏，看不清东西，有一段时间听声音模模糊糊的，几乎什么声音都没有，嗡嗡嗡的，就像一个剧烈的运动如长跑开始会恶心一样，再后来感觉累，胳膊都抬不起来，摔完了我休息调养的时间就比较长了，大概有一个半月吧！体力透支对身体伤害很大。现在夏天我不管做不做作品，我都会觉得很冷，这就是体力透支的一个症状，人体是有温度的，体力透支之后你的热量，就被消耗了，让身体的血液循环加快，血液循环加快是靠你的肾分泌一种激素来刺激心脏，加快运动，让血不断地循环起来，但肾分泌的激素它是有毒的，尤其对肾功能有伤害。
江：所以热的天气你会觉得冷。
何：在做完时还精神着，还陪他们去喝茶吃饭，后来就不行了，说明天再吃吧！一回去以后跟死人一样动也动不了，就像用钉子钉在床上一样，翻不了身，跟本哪儿都动不了，极度虚弱。
江：你感觉到自己会不会死去呢？
何：有这种恐惧感，但我一直觉得我能挺过来。越不做事越有恐惧感，也没有这种经历。
江：在这之后是哪件作品？
何：之后，休息一个星期，我就跑去做另外一个作品了，我总是把我的时间压在一块，因为经费有限，我总要在一定的时段里做一两件作品。这之后，就做了《枪手》就是拿着消防栓往身上喷的那件。休息一个星期，也在昆明也是原班人马，策划时有两个朋友忙别的事儿就又找了两个别的朋友替换一下又去做了那个，消防车是找一个消防队花钱雇的，做时又加了点钱，没加多少。
江：用了多少水？
何：三车。
江：一直在冲击你？
何：对，因为一车水只能喷十二分钟左右，他开足了最大的水压调试一下嘛，拿了一根铁链，52米长，感觉距离远一点，对折了25米，一头拴在我身上，一头固定在汽车的挂钩上，也想一口气做完，喷完一车，我感觉冲力十分大，我还是经得起，那时身体好，大概零一年。
江：几月份？
何：零一年那时我才三十四岁，身体状况和心态还是最强悍的时候，那时喷完了，就说再来一次。那时是零一年的七月份，间隔了一个礼拜之后我回北京了。
江：这件作品在水冲击你的时候是什么样的感觉呢？
何：就像人家拿石头砸你，拿棍子打你的感觉，强度差不多，强度大。它开始是一种雾状，也有冲击力，但是我说不行，还是把水调成条状，直接打在身上，有时我也用手来挡一挡，结果挡后直接打在脸上。为什么叫枪手呢？原想拿一个叫《枪手牌》的灭蚊剂跟他对喷，后来想他妈的太做作了，可以简单一点，直截就消防栓对脸喷了。没什么特别的设定。
江：那个水冲击也非常凉，是吗？
何：一开始觉得很难受喘不过来气，就像被几十个人围着暴打一样，不停地拳脚相加，一口气都喘不上来，但是七八分钟以后，反而适应了，就知道躲一躲，就像游击队员似的。
江：到结束的时候是什么感觉？
何：到结束了还是累。我背上有一个伤口，那时我身体很好，伤口结痂很快，一个星期已经结疤了，但是水把伤口再撕裂开，所以当时做完的时候全身红肿，脸都打肿了，背也给打肿了。
江：这个做完了又休息了一段时间？
何：摔交的然后是枪手，有一个半月，整整四十五六天自己一开始都动不了，上飞机回北京拎着塑料袋又拎着凳子。
江：在这之后是哪件作品呢？
何：这之后就是《天山外》，爆炸那个。
江：那当时捆了多少炸药？
何：用了一点二五公斤，当时我的做法很简单的，我只想拿一米的宣纸我抵住，让人拿枪朝我开一枪看能够打出多远去很简单的，后来想，可以再做好玩一点，之后就改成土炮，轰一炮。这个设定也很简单，宣纸，火药是老早以前的材料，而钢筋水泥又是近现代的材质，加上一个大活人，做一个作品，也可以。肯定要找一个人少的地方，就像你放一个大鞭炮，也要找一个人少的地方，我了解云南想找一个地方，要开阔要人少不容易，一想要去新疆，在那儿有我两个多年的朋友，两个哥们，就陪着我去新疆，到新疆又找到他们的朋友，就这样花了一个月的时间。
江：你们是怎么搞到爆炸物的呢？
何：就是拆鞭炮。一开始买了一千五百块钱的鞭炮，一直拆，我们不要土只要火药，拆那个用了很长的时间，后来不够，就又买了一千块钱的，一共两千五百块钱的。之后就是做那种空的的水泥模，找场地就花了三天的时间，往北找没有又往南，离乌鲁木齐市一百六十公里才找到一块空旷的地方。
江：当时那个作品实施爆炸的一瞬间，你有什么样的感觉？
何：我觉得那是比较恐惧的一次，因为不做试验嘛，觉得挺恐惧，瞎想了很多，会不会把那一堆都崩掉，会不会圆满，脸面给冲击掉，腿与手断掉，挺吓人的，工作人员都退到二百米开外，弄个架子先安排好。这样买一根树，直径大概二十多公分三十公分不到，这根树让人拿锯给锯开了，当时把火药一包都塞进去然后打，自己缝自己加工成，当时做的时候比较复杂，那个水泥堆有七吨半左右，吊了一百二十公里，成天嘱咐着叫帮忙的朋友不要声张，只是拍个照片，不是什么事儿，又不搞恐怖活动，又不干什么，跟朋友交待，只想拍张照片嘛，反复交待每一个细节，基本上每一道程序都很仔细，抽烟的也不抽了，拎着，拆鞭炮把手都拆肿了，两千五百块钱的鞭炮手指头都拆肿了，拆那个就花了一个多星期的时间，做水泥墩让它凝固，水泥凝固它最快也要两个星期嘛，它还要用吊车吊起，那天一拔人两吊车先把这个东西吊那儿放着。我带着另外一拔人吃完饭就过去，做的到是简单，准备了一个多月，整个也花不了多长时间就做完，先放宣纸，宣纸老倒，最后就把它穿孔用铁丝穿在上面，土炮就这么架着离它一米，摄影、摄像人员和助手要求全部撤到二百米以外的地方。我点了一根烟走过去，把它点燃，事先测了同样长的引线点燃了大概二十六秒爆炸，然后我就跑到那边抵柱，提前了二秒，一下子爆了，冲击波有三，四公里，带了一个耳塞，一紧张耳塞揣在裤兜里忘记戴了。每次作品都会有一个漏洞，难免会有失误，因为太紧张。
江：这个作品之后是哪一件？
何：这个作品之后我就回来了，去韩国釜山双年展做跟一百个人喝酒的击鼓传花。
江：那等于是在一个展览现场做的？
何：对。那是在双年展上叫做“行为艺术表演”的一个部分，当时找了北京的三个人两个做行为的，一个何成瑶、我还有一个中央美院的。
江：你那个作品也是跟一百个人？
何：对，就是跟一百个人喝酒，他们给了些材料费，就买了一些酒，买了一些酒杯。
江：是啤酒吗？
何：红酒。就这么一张桌子，我在上面画了一根线，然后在砖上面写了两个字酒令，那边有一个男孩敲鼓，你推过去我推过来，鼓一停板砖靠近我，我喝，靠近你，你喝，在那儿待了一个星期，经常来一些艺术家，有时候看到朋友，一口就灌进去。
江：是一次喝一杯吗？
何：对。但是我一开始控制着倒小半杯，但后来控制不往贼能喝，计划的是一百个人，喝了七十六个人吧，香港的，韩国的，日本的几个老艺术家，冲过来直接把我架下去了，他们看不下去了，怕出事儿，其实我做这些，事先策划人都有声明书，我出任何意外，身体受到任何伤害，产生什么后果，都跟这些帮忙人，策划人没有关系。
江：等于立了一个生死状了。
何：就像一个生死状一样，我立了很多，没有十份，也有七八份，包括新疆那个。最早立的是《与水对话》，那个吊车，其实不敢吊，怕出事儿，我给他写份保证书，写份声明。新疆那个我本身是做一件作品，我怕连累到去帮忙的这些朋友，他们其实也不知道我想干什么，只知道我想拍个照片，那样做简单嘛，你要跟人说你要去做艺术，人家会问什么是艺术呀，那年头（解释艺术）累死几代人，那个我也写了一份。不管是博物馆方面，还是策划人，我觉得也是必要的，因为出了什么事，还是自己兜着。
江：证明这个是你自己要做的。
何：我就理解成你要登山嘛，就难免失手摔下来，那是你自己要去登的，这事儿不管它有什么意义，你自己喜欢干，只能怨自己，不能怨出钱人，也不能怨策划人，有一个声明没事，我可以接受这事儿，从第一次有人让我写这个，到后来我都觉得没什么不应该，不要给朋友添麻烦。喝酒那个没有，直接就给架下来了。
江：你当时喝了多少？
何：我可能喝了三十七八杯吧！还没赢呢，本来胜利是五五开嘛。碰到熟人一口干了，然后撞下杯喝了一下，这样我还有一个想法，就是鼓励大家参与嘛，喝酒用的杯子就送给大家了，有几个贼还拿我杯子，来让我签个名，我说签个名没用，又不是张画，画能卖钱，一个烂杯子。
江：你喝到最后是什么感觉？
何：没事，喝完之后立起来还行呢，中间也喝吐了两次，拿了一个纸箱子对着，因为实在是兜不住嘛，那地方不能抽烟，做完我靠在一根柱子上，拿烟一点，一坐下去就什么都不知道了，酒量本来就不行，我酒量很差。还摔了一个杯子，做完站起来，给大家鞠个躬，谢谢大家帮忙，然后摔了一个杯子。
江：这件作品之后呢？
何：这个作品太搞笑了，他们让我过去直接做这件作品，他们没有事先安排。
江：接着做的什么？
何：那个作品叫空当接龙，像扑克牌游戏一样，那是在双年展主展场的一个小场里面，安排做行为这些人，在那里做行为，一开始我说不做了，累，但后来一想，议程安排我就给他做做算了。我设定的是做六十分钟，我把一个观众从观众席里面，背到舞台正中央放下来，他又把我背回去，我要把一个人扛上去呢，他把我重新找回原地，我又重新找另外一个观众我把他扛上去，他又把我扛回去，这样不停循环。但是他们就给了二十五分钟时间。
江：一共背了多少人？
何：二三十个吧。我现在记不起来了，但是当时有记录，最后也没有拿到录像。就这两