▲艺术家郑波

专访艺术家郑波

植物政治与人类世灭绝

采访+撰稿／蓦然、黄婷婷

艺术家郑波出生于北京，现生活在香港大屿山。在他早期的社会参与式艺术创作中，郑波将目光投向社会中的边缘人群，并为其创造发声的渠道。自2013年以来，植物作为一个更加遥远和沉默的“他者”，成为郑波作品中的叙述对象。《信睿周报》与郑波进行了一次访谈，试图梳理他近年来和植物有关的创作脉络，并一窥其生长式、社群式的工作路径。

于郑波而言，艺术是一种使不可见的事物变得可见的手段，使植物的角色在政治和生态的缠绕之中显现。但其中更重要的发问或许是：在生态危机正在发生的当下，我们应如何超越人类中心主义的视阈，看到万物构成与联系的复杂性？正如郑波自述，他的创作在于“尝试培育人类世大灭绝后的生态智慧”，这之中既有愿景，也有反思。

▲ 郑波《写生》，纸上铅笔，2020-2021

您早年关注的是作为“他者”的边缘人群，譬如在中国香港务工的菲律宾女佣，如今您所关注的植物是否也是一个“他者”？在诸多种植物之中，您关注到蕨类和其他野草的契机是什么？

郑波：我过去对少数群体的关注，一个原因与我自己的身份背景有关，另一个原因是我认为艺术就是要让大家看到平常视而不见的东西。比如，香港的菲佣群体人数超过十万，但大家经常对她们视而不见，这在某种程度是政治上的视而不见。

你所说的我的创作对“他者”的关注，其实不是我有意而为之的。我母亲是云南人，被分配到北京工作，我父亲是浙江人，在云南长大。我从小就去过不同的地方，所以对不同的地方、人和文化，包括不同的气候和植物，都比较好奇。很多时候，创作不是为了某个目的去做的，最基本的初衷其实就是始于对某些东西的好奇。

我在北京郊区长大，现在住在香港比较偏僻的地方。对于住在城市里的人来讲，植物可能是比较边缘化的存在。但如果从整个地球的角度来讲，其实植物才是主体，而人类是很微小的存在。任何一个城市里都有野草，但很多人在生活中不会留意到这些。在台湾，我发现路边到处都是蕨类，可是在台湾的绘画等艺术创作里却看不到蕨类的存在。这是很奇怪的反差。

▲ 郑波《蕨恋》，影像截图，2016

您近年的创作关注超越人类中心主义视角的叙事，但《蕨恋》《生命如此艰难，何必搞得这么简单？》似乎依然是把人类的需求／感受投射到自然物上，这样的设计是否在某种程度上表达了您的一种批判态度？以植物为社会主体的叙事如何成为可能？

郑波：我甚至觉得现在都不应该用“批判”来形容（这个视角）。从西方的角度来讲，人类中心主义是从文艺复兴到现代性兴起以来的一个比较核心的假设，或者说，它是对整个西方现代制度的一个基本的支撑。我们（包括我自己）如今过的都是人类中心主义的生活，衣食住行依赖的都是除人以外的山水、植物等，而我们的视角仍是人类中心主义的，对我们所依赖的其他生命、山水等视而不见。对此，我觉得已经过了批判的时候，因为我们已经进入危机了，应该到每个人都以此为常识的阶段了，要考虑的应该是怎么行动的问题。

我觉得植物不是社会主体，万物都是地球的主体，我们都只是地球之上的一种生命形式——这也是我近几年希望通过自己的创作和作品带出来的一种感觉。当然，我做相关创作的时间也不长，从2013年至今只有8年时间，所以我其实还在摸索中，相关思考也还在一步步深入，比如我也会和科学家聊天，不断学习和感悟。你的问题用到了“设计”这个词，其实我觉得艺术不太是“设计”，创作也不是为了某个目的才用某种形式去实现的。创作是因为自己的兴趣和感觉自然而然地生发的，是在兴头上实现的，而不是一种工具。

在《蕨恋》中，蕨类植物与酷儿政治的联系何在？酷儿政治的视角又能在何种意义上“酷儿化”我们的生态观？

郑波：酷儿在人类社会中是边缘的，但在自然界其实是主体。对于很多植物、动物甚至细菌来说，我们根本无法用所谓的“异性恋”这样一种极度简化的方式来形容它们的性形态。比如说，蕨类植物有两代，其中一代会产生孢子，孢子落在地上后会长成一个小小的叶片的形态，产生卵子和精子。卵子和精子结合，再产生我们平时看到的这些蕨类植物。我们本来就生活在一个酷儿的地球。

《野草党》是一个试图进行10年的项目，作品会以不同的形式呈现，有的甚至不需要通过一个最终的作品来呈现。这样一种持续进行的、生长型的创作方式是否也契合了某种您对自然的认知，比如您是否想去迎合自然自身的一个生长节奏？是否试图通过这些作品传达一种人和自然相处的范式？

郑波：我想做的是，让每个作品都成为一个“活着的”作品。而不是像以前一样，画一张画，做一个雕塑，做完之后的作品就一成不变了，但也不能说它们就处于 “死亡”的状态，只能说这些作品像木乃伊一样，会在美术馆里一直存在下去。我现在希望把作品做成“活着的”、没有终结的状态，但同时，也不需要它一直以一种匀速的节奏在生长，不要求它每天都在生长，我也无须像种菜一样每天都去给它浇水。

这更像是在料理一个园子，里面的植物有的长得快一点，有的长得慢一点，有的开花了，有的可能还要过两年才开花，因为有的植物就是要等到时机成熟了才会开花——我现在就是在用这样的心态来做自己的作品的。在其中，我更像是一个园丁，所做的只是偶尔浇浇水，或者搭个棚。比如《蕨恋》这部作品，所拍摄的森林可能已经在那生长了几百上千年，而其中的蕨类也已经演化了几亿年，这些都不是我做的，我做的只是一点其他工作。

现在说“范式”还太早。我确实有这方面的想法，比如希望作品是“活着的”，是我和自然“合作”的，不是我的独立创作，希望作品／展览是在户外做的。当然，现在大部分展览还是在室内做的，因为我还没有工作室，但有策展人来找我，我都会带他们去山上走一走。因为户外是人之外的一个世界，而建筑是人类中心主义的。

▲ 郑波《生命如此艰难，何必搞得这么简单？》，装置（生长的标语），2018

您提到希望自己的创作是在户外发生的，结合您近年将植物（比如野草）引入公共空间或美术馆等，您期待通过这样的艺术实践给公共／艺术空间带来怎样的改变？

郑波：我刚才提到建筑。建筑是给人造的，比如我现在所在的这个学校的建筑，基本的假设是不允许除人之外的生物存在（当然，细菌、病毒等看不到的微生物还是存在的），有时候还要杀虫，最多只会允许宠物进入，我有时会把狗带到办公室来。所以我常常说，建筑其实是一个“杀生”的存在，只有人能在里面活动，而不允许其他生命在这里出现。

当然，“建筑”这个概念本身就是有问题的。我现在有几个项目，都是希望推动美术馆往一个超越人类中心主义的视角、成为一个“万物的空间”的方向发展。其中很重要的一点是用到户外的空间，因为室内（比如美术馆建筑）会有很多局限。这些项目或许可以拓展公众对美术馆的认知，让更多人认识到美术馆不仅是一个建筑，而且是一个场域。比如我2021年夏天在柏林做的展览（“万物社”，柏林格罗皮乌斯博物馆），就是在室内室外都放置了一些作品，室外的空间也是很重要的，室外也是美术馆。

▲ 郑波个展“万物社”现场，柏林格罗皮乌斯博物馆，2021

社群、共同体是您一贯的工作方式，体现于您在创作中对身份政治的关注（《为伊唱》）、对社区的介入（“野草党II+蟾蜍山共地项目”）以及一系列参与式工作坊的开展，还有“万物社”这样的与植物学家、文学家等合作的跨学科组织的建立。从对人的关切到对植物的关切，您对社群和共同体的理解范畴经历了什么变化？

郑波：我现在不太用“共同体”这个表述了，因为“共同”这个词太单一了，“社群”这个词现在还会用。关于社群，现在我想得更多的是关于“万物的社圈”的概念。比如在柏林组织的“万物社”是一个由12个人组成的社群，每人channel 一种生命或物质形态，这里的英文channel我不确定该怎么翻译，不是指“代表”，而是更接近“灵媒”“秘道”的意思，有“附身”之义。

比如“万物社”里有一位研究大肠杆菌的科学家因为对研究十分投入，觉得自己仿佛被大肠杆菌“附身”了一样，认为是大肠杆菌在通过她用人类的话语说出自己的意见。而“万物社”的12个成员以这种方式坐在一起开会，其实是可以把人之外的声音带到美术馆的。

▲ 郑波《绘稊修》，工作坊现场，2019

像“万物社”这样的跨学科组织对您的个人创作有什么新的刺激或思考，给以植物为主体的艺术创作引入了怎样的新的视角和想象？

郑波：我认为，我想很多问题时其实依靠的是直觉，但只有在和科学家聊一些具体的研究的时候，才能找到具体的创作切入点。比如，虽然我的直觉是“森林是一个网络”，但只有在和科学家聊真菌和树之间的关系之后，才能让我对森林里的网络有更深、更具体的认知，即当我有一些宏观的直觉时，需要通过和科学家的交流来了解更微观的细节。

同时，通过对话，我也会推动科学家从他们平常不怎么会想到的角度去思考。比如刚才说的，在柏林，我和研究真菌的科学家讨论植物的根系网络以及植物关系的研究，我会推动着他去想真菌和树这两种生命形式之间的合作，以及这种合作和人跟苹果之间的关系的差异——有人说人和苹果之间是一种依存关系，不仅是人类吃了苹果，苹果也通过人类实现了全球范围的散播，这其实是迈克尔 · 波伦（Michael Pollan）的观点，即一些物种在满足人类需求的同时，也使自己在全球成为强势物种。

在“万物社”展出的作品《植物的政治生活》也是您和科学家交流的一个成果，“呈现了植物如何在分子水平上实践政治”，能否和我们谈谈这个作品？

郑波：“植物如何在分子水平上实践政治”这句作品描述其实是策展人写的，我认为不太准确，这个作品不是从分子层面，而是从微观到宏观的层面去探讨这个问题。就像刚才说的，真菌和树根的合作关系远比人类和苹果的关系要激进得多，因为真菌的细胞会长到树根的细胞里，它们的合作是一种深入细胞层面的合作。

您认为技术能不能帮助我们更好地解决生态问题？

郑波：人类发明的这些技术，其实从自然角度来看都非常初级。比如飞机的能源使用效率远比鸟要低得多，目前的记忆存储技术也远比DNA这种存储模式要落后得多。并且，很多技术是非常短视的，不仅忽视了生态系统的复杂性，也导致了各种灾难，比如我们为了增加农作物的产量而过度使用人工化肥，造成的长期结果之一就是土壤因此变得贫瘠，农作物产量反而降低了。

▲ 郑波《植物的政治生活》 ，影像截图，2021

人类世（Anthropocene）是频繁为您所使用的一个词。它是一个尚未确立的地质概念，指向人类活动开始对地球上的气候和生态产生影响的纪元，而哲学家唐娜 · 哈拉维（Donna Haraway）则把人类世看作一个与白垩纪—古近纪的恐龙灭绝一样严重的事件，在这之前和之后，地球都曾经或即将拥有完全不同的生态和面貌。您如何理解和使用“人类世”这样一个尚且无法定义的词？

郑波：人类世是一个过于中性的词，地质学家提出这个词的时候是在描述一个客观的事实：未来的人类或生命在考古我们目前生活的地质时期时，会发现这个时期有着和其他时期不一样的特质，比如全球气温上升、塑料的大量生产等。这个词最初被提出来时有一定的积极意义，能让我们看到我们是如何处于一个人类中心主义的时代，继而由科学家、理论家和艺术家带出深刻的反思。

“善良人类世”是我在过去两年会使用的一个词，它表达了一种更好的愿景。但说实话，我现在觉得实现“善良人类世”的机会微乎其微，我觉得我们更应该使用“人类世灭绝”或“人类世灾难”这样的词汇去强调其中的负面意义。就像哈拉维提到的恐龙灭绝是两个地质时期交界点的一个事件，我们目前也正处于一个地质事件之中。人类行为导致的大规模物种灭绝以及气候和地质的巨大变化，也在引导我们自身走向灭绝。在这之后，地球会进入下一个地质时期，但那个地质时期是什么？现在还不知道。

目前，无论是从政策层面上来看，比如2021年举办的联合国年度气候变化大会（COP26），还是从社会层面上来看，我们都没有做到许诺过的改变，其中也包括我自己。印度作家阿米塔夫 · 高希（Amitav Gosh）说：“The planet will never come alive for you unless your songs and stories give life to all the beings, seen and unseen, that inhabit a living Earth.”（“地球永远无法活转过来，除非人类的歌咏和故事能赋予地球上栖居的一切可见和可不见的生灵以生命。”）这也是我想要表达的。

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