很多学生问我，对艺术究竟该怎么做，是应该学传统呢，还是不学传统呢？这的确是问题，如今学生面临的时代是：哪怕创新，现在也不新了。因为全世界的艺术家都在创新。简直无路可走。这个时候了解禅宗，了解杜尚变得很重要了。
要从禅宗和杜尚了解什么东西呢？就是平常心，学会放下一切权威，这里当然是说艺术这个权威。只有当你放下艺术这权威，就怎么做都可以了。而西方当代艺术的语境是做什么都能够被允许的。
几十年前不是这样，比如在80年代，在美国的中国的写实艺术家告诉我，派对上的美国艺术家一听说你是写实艺术家，他们会一晚上不理你，认为你过时。而在现在的派对上，各种艺术家都平等了。你可以画写实、画抽象。人们不再根据画种判断你。如果现在还把画种或手法作为一个判断价值，那就不在当代语境中了。
当代艺术家主要是建立一种心态，即建立一种平等心。然后能做到自在地发展自己。喜欢传统的山水画、喜欢线描，你就大胆去画。表达你最真实的感受，表达你的观察，呈现你的内心，就能打动人，別在意什么前卫性。不必在这些方面纠结。而获得这种平等心，学禅宗是捷径，连西方人都这么在做，它可以在根子上帮助到自己。请相信我，眼下真正去了解禅宗和杜尚，对我们的艺术进程是有帮助的。
——王瑞芸
博伊斯曾说过“人人都是艺术家”，您认为艺术家在当代艺术中扮演了一个怎样的身份角色？
王瑞芸（后简称王）：人人都是艺术家这句话其实会被误解，我觉得它可以倒过来理解：艺术家就是普通人。
人人都是艺术家这句话可能每个学生都知道，但它指什么意思呢？会说这句话你就被解放了吗？不见得。因为艺术还在那里，哪怕是人人都从事艺术了，艺术还是会被做成权威。这句话的意思其实是要改变人与艺术的关系。过去人与艺术的关系是，艺术是高于人。人人都是艺术家这句话本意是想把艺术从高的地位上降下来：艺术没啥了不起，人人都可以做艺术家。
但这句口号喊了很久，好像对我们的艺术现状没发生什么改观，所以我们把这句口号倒过来试试，艺术家就是普通人。那意思是，艺术家画画或者做雕塑，与普通人去做衣服，做菜是一样的。听了这句话艺术家可别不高兴，这是来解放你哦。因为做衣服做菜的人是无需纠结的-做衣服做菜没有被我们的文明做成权威。明白了吧。
说到底是你自己怎么看待与艺术的关系，我在上课的时候也讲过，像杜尚这样的艺术家，就是把艺术的关系倒过来，过去艺术与人的关系都是艺术高于人。
杜尚是西方艺术史上第一个敢于把自己放在艺术之上的人，艺术是人的仆人，在他看来，艺术没什么了不起，他必须有这样的心态，才能真正把艺术地位降低，这时“人人都是艺术家”才起得到作用，而不是空喊口号。
您如何看待现代中国当代艺术渐渐的走向了体系化这样的现象？
王：这是一个挺大的问题，当代艺术好像是一个解放的状态，其实现在它的状态也不见得好，这是一定会发生的情况。因为人的思维习惯、建立体系的本能，尤其是欲望放进去，事情就一定会变质。不光是艺术，包括宗教都会发生同样情况：一开始本意极好，到后来人的欲望一加进去，就变质了。当代艺术开始出现负面影响，不光是在中国发生，在西方也一样，当代艺术体制化后，作品变成了另一种货币的流通方式。因此我们面对当代艺术这种大局面，我们已经拿不出理论去扭转它，我们能做的是管好自己，学会像杜尚那样坚持把艺术放在他之下！
很多艺术家的作品，是没有文本解释的，很多观众表示看不懂作品表达什么，那么您认为在当代艺术中“好”的标准又是什么呢？
王：这个现象其实不好，当代艺术常常被当成“皇帝的新衣”，这种情况在国内外都存在。不同的是，国外对当代艺术的判断比中国要准确，尽管存在“皇帝的新衣”这种现象，但像这种作品是不会被批评家认可的。因为他们的批评家会挑选真的是有力度的，对社会、对人心真能帮上忙的作品。可是我常会在中国的大场馆看到 “皇帝的新衣”作品，而中国有真正好的当代艺术作品却没有被宣传，没有进入大众的视线，我对此很吃惊。如果光是在中国看大场馆内的作品，会让人怀疑中国当代艺术作品质量不高，包括西方人也这样认为。后来我偶然发现中国有非常好的艺术家，比如有人会到农村去用做作品的态度和方式去改变乡村现状-比如渠岩先生做的＂许村计划＂。这不是我在说好而已，他们西方人知道后马上就去关注并采访，可在中国的美术大媒体上，却没看到有介绍和支持（我没有说错吧？希望我错了才好）这就是我们的差别。虽然当代问题中西是一样的，但面对这种局面，批评家，理论家得去扶持真正好的作品，这样＂皇帝的新衣”的作品才会没了地位，失去支持，它们就不会始终占着舞台唱戏了。
之前在网上看到了您和朱青生先生在网上的辩论，对于“艺术的生命力在于原创性”这个话题的讨论，你们出现了分歧，能和我们谈谈您的看法吗？
王：我提出不要树立特有＂原创性＂的毕加索做榜样，是因为这榜样一树立就会让人感觉自己笨，自己差。做艺术家的会否定自己，开始拿起画笔的孩子更会否定自己，这是不妙的后果，我们有必要选择这样一个对自己不利的后果吗？我在西安美院上课的时候，有学生说毕加索的榜样不应该被否定。我说，我没有要反对毕加索，他确实是一个好艺术家，但我们现在在努力调整人与艺术的关系，也包括调整东方和西方、东方艺术家和西方艺术家的关系。从任何方面说，我们都已经可以清楚地看到，权威对心灵的影响不是正面的。我们寻找榜样这件事原本是没有错的，比如人生以佛陀做榜样，就没有危险，因为佛陀的榜样正好是要教人要自我肯定，回到你的自性-人人都能成佛，那这榜样就找得非常好了。假如找的榜样是否定自我的，那这样的榜样宁可放弃。这就是我为什么会提出不要在儿童教学中放毕加索这个榜样，同时也不必在中国艺术家中放这个榜样，因为它很容易树立权威。虽然毕加索的造型能力极好，是可以学习的，但如果学习他时，负面影响大于正面影响，我们宁可先把他放下。要知道，学不到他原创的形式是个小损失，而失去自己的自信是个大损失。两害相权取其轻，我的意思是在这里，并不是要否定毕加索。中国艺术在近现代一直是跟随西方的倾向比较严重，毕加索犯不着让我们一代一代地去学个没完，成人去学了不算，连乡村的孩子也要去学，这已经是2016年了，毕加索红了100年了，我们对西方人怎么这么有感情啊！可是这副样子人家倒不肯领情呢。人家反愿意看我们自己土地上长的东西。把毕加索放下吧！这就是我的基本立场。
▲ 马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）
陈丹青先生说：”杜尚精神弄不好就是阿q精神，这个观点您怎么看？
王：他说的很对，我刚开始学杜尚的时候就有点阿Q精神，就觉得：这多好啊，从此可以少做，少想。肤浅地以为这能让自己放松，因为我过去是一个挺在意的人，总是想学更多的知识，取得更多的成就。当我读了杜尚，以为让自己取一个轻松的方式就妥了。后来发现这样做对自己无效，反而把过去的习惯给打破了，因为过去我还是个勤奋的人，每天都在积累，内心还是踏实的。故意不做事了，反而并没有＂自在＂，所以我就想这一定不对，我就继续研究杜尚，才发现，杜尚一点不懒，一点不少做，他下功夫的地方别人都看不见，这就又回到了中国的禅宗了，他下功夫的地方全在心的定力上。所以你肤浅地去解读杜尚，看不见他的功夫下在哪里，你就会变成阿Q。
为什么您觉得禅宗是极好的？您是从什么时候开始关注禅宗的，是因为杜尚，才去了解这方面的内容，还是因为您本人以前就对禅宗这方面的内容感兴趣，研究过？您觉得在当代艺术中为什么需要“禅宗”思想？
王：在出国之前我对禅宗不了解。我居然是通过了解西方艺术史才了解禅宗的。我万没有想到西方人在重视禅宗，并用它来改变自己的艺术。为了要弄明白他们在做什么，我就不得不把禅宗搞懂。很多同行会问我为什么研究西方艺术会对中国传统感兴趣。我说是西方艺术把我带回中国传统的。我是从一个讨厌中国传统，抛弃中国传统作为起点的青年人走向西方的，我满脑子是西方，认为他们很了不起，当年就是带着这样的心情去美国的。
可是在美国越往深处了解，才突然发现他们反而在学习禅宗、在吸收东方的精神资源。所以我不得不回头去了解禅宗，了解我们自己的文化。西方现代艺术讲究的是形，当代艺术讲究的是态。态，即心态，禅宗所有的功夫都下在“态”上。这点我们意识不到，竟让西方走到我们前面去了。有点亏哦。
其实我们人类所有的文明建设都是为了活得好，在眼下，我们太多的努力全是外在的，内心却在遭受折磨，这种折磨其实远超过外在的。比如我们小时候生活比较贫困，但心灵上并没有这么大的压力，不说别的，就说我们上中小学，读书太轻松了，有大把时间去看名著、画速写。再看现在中小学生的压力多大，对心灵的压迫有多厉害。人们要经历这些才能发现，改变外在并不能保证人生幸福，真正的幸福是内心感受。过度发展物质决不是人类的出路，这不是在谈东西方文化区别的问题，而现在成了是全人类问题。所以现在但凡具有全球意识的人，都不会谈东西方的好坏，而是谈如何拯救人类，拯救地球的环境，拯救我们的心灵。
在这时候就会发现，东方的禅宗是对调整心态有极大帮助的。只是西方的艺术家们居然更敏锐，他们先下手学禅宗了，他们的下手之处就是先打破权威，先去掉分別心-分别心太会制造人心的痛苦了，比如社会等级的分別，贫富的分别，艺术上高低级的分别……分别越多，心灵痛苦和压力越大。西方人敏锐，先把禅宗作为改变艺术的途径，从而救赎了许多艺术家的心灵，可我们自己做了什么呢？
以您研究的和了解到的情况，在各个国家无论是欧洲、中国还是美国提出的文化民族主义抬头的倾向。有学者就认为当代艺术是一场美国的国家阴谋，当代艺术是由美国的国家阴谋来推动的，有几本书支持这个说法，其中一本书由美国中央情报局和国家文化总站拿出的一些资料来说明这个，中央情报局资助五十年代的世界文化大会这样的活动，这本书也被引进来，变成了一本很流行的书叫《艺术阴谋》，以你的研究，这个情况是真实的吗？
王：这个情况恐怕以偏概全了。我研究过美国艺术史，事实上美国抽象表现主义的形成是花了十多年时间的，是一批艺术家通过非常艰苦的努力渐渐形成的。并非美国政府想要造出一个抽象表现主义就能造得出来。直到四十年代，美国艺术在国际上仍旧没有地位，美国艺术一直没有自己的代表风格。全亏了二战期间欧洲艺术家逃难到了美国，美国艺术家能够近距离地学习欧洲现代。在学习探索的过程中，波洛克，罗斯科那些人穷得几乎要讨饭，那时候美国政府在哪里？是他们在穷困中慢慢终于画出有美国人性格的抽象画，再有美国理论家力挺，然后才是美国政府出面出钱送到世界各地展览，拿他们的作品去打＂文化牌＂。准确地说，政府参与这件事情是有的，但是政府参与时，这些艺术家都已经成长起来了，阴谋可以制造事件，但阴谋做不出个画派来，一个画派的成长时间太长，不可控因素太多，谁也不好说这批人能否被艺术的全局认可……这事用常识去想就够了。
关于作者
王瑞芸，江苏无锡人。1985年获北京中国艺术研究院美术史硕士学位。1991年获美国俄亥俄州西方储备大学艺术硕士学位。旅居美国20年，现供职于中国艺术研究院美术研究所。
迄今发表的著述有：《巴洛克艺术》、《20世纪美国美术》、《美国美术史话》、《通过杜尚》、《戈登医生》（小说集）、《美国浮世绘》（散文集），翻译《杜尚访谈录》。
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