作者：高名潞
80年代我们有个口头语，那时大家都爱说，“短短的几年之内，我们把西方100年的艺术的发展走了一遍”。但是以后仔细一想，其实也不尽然。因 为我们或者有意或者无意地选取着西方某些流派的“方法论”，并忽视另一些。实际上我们这些年受的影响最大的应该是达达、超现实主义，还有后来的波普，当然 其他的也对中国有影响，比如，后印象派、照相写实等，但是远不如前三者。所以，我们是从哪个角度去理解西方现代艺术是一回事，而实际上西方现代艺术究竟是 怎样发展过来的又是另一回事。在美国的理论清理和在国内的亲身感受使我感到，我们对现代(包括后现代)的理解是非常笼统的和平面化的。我们往往忽视它原先 的西方参照系的历史性。比如，20世纪初西方包豪斯纸上画的功能主义的方盒子建筑并没在西方任何城市成批地出现，但却在20世纪末、21世纪初在中国成为 现代都市的模式。像成都这样一个古都，马路很宽、很长，最不方便的是，中间路上还要拦上一个铁的栅栏，人就像动物似的在两边走。我的亲身感受是把纽约和洛 杉矶的弊病合在一起了。纽约到处是摩天楼，没有自然感，但纽约街道非常亲和，你可以很方便地去街对面买报纸。在洛杉矶，你一钻进汽车，就一两个小时出不 来，这个城市的街道都是为汽车设计的，非常没人情味。但是到了成都我就感到是把这种非人性的东西结合起来了，既要摩天楼，又要“现代公路”而全不顾及人的 不方便。所以它说明了一个问题，那就是中国人头脑当中对现代(或后现代)、现代化有一种自己想像出来的模式，实际上它在现代的“参照系”欧美的城市中并不 存在，我们对什么是现代、现代性、现代化这些问题的想像与理解决定了我们自己的“现代模式”。所以，在中国，西方意义的“现代”与“后现代”可能是错位 的，中国可能先有“后现代”(比如80年代的实验建筑)，后有“现代”(90年代以来才大批出现的大批公共建筑)。
然而，“现代Modern”这个词，在西方学者眼里分几个层次。它有“现代(Modern)”、“现代性Modernity”(从哲学的角度探讨现代的意 义)，然后又有“现代主Modernism”(具体的文学艺术流派、观念和风格等)之分。然后在50年代，又有“现代化Modernization”这个 词的出现。“现代化”是在后殖民和经济全球化的时代背景中出现的。“现代”在历史的发展过程中的具体的所指意义是不一样的。比如，哈贝马斯就指出，它出现 在公元5世纪的时候，在基督教从异教向正统的罗马宗教的转化过程中出现的。那时这个词在拉丁语中的意义跟我们现在对MOd—ern(现代)的理解截然不 同。我们现在认为它的意义是和过去彻底断裂，走向未来。但是在公元5世纪出现这个词的时候，是很强调“现代”和过去的关系，由于基督教徒要强调基督教的历 史延续性和正统性，而这个词慢慢发展到12世纪，仍保持这种含义。到后来，意义就有了一定的变化。最重要的转折是在19世纪中叶，浪漫主义旗手波德莱尔用 “现代”来表示彻底的反传统，反传统即是一种真正的现代性。只是从这个时候起，“现代”的现代意义才真正地在欧洲确立起来①。当我们拿起“现代”的时候我 们是在拿起波德莱尔的“反传统”的“现代”。
还有 什么是前卫(Avant—Garde)的问题。“现代”与“前卫”这两个词是紧紧连在一起，两者是不能分的，有现代的观念就要有前卫的反传统的创作行动。 所以，人们称前卫艺术的出现为运动，如浪漫主义和达达都可以被称为“运动”，而古典的艺术则被称为流派，如“洛可可”和“巴洛克”就不能称为“运动”。流 派有承传的意思，运动则是断裂②。
20世纪初以来，中国人对西方现代艺术的理解，与西方的原本意义有很大的差别。“现代”或“前卫”的社会意义和美学意义在西方是分裂的。一般来讲，西方学 者是将资本主义社会的社会现代性(启蒙、进步、时间的可计算性等等)与美学的现代性区别对立。在西方学者那里，“前卫”也是分裂的，他们把空想社会主义者 圣西门最早提出的前卫”概念看做“政治前卫”，而把波德莱尔的“前卫”视为“美学前卫”。当然，西方人把“美学前卫”视为西方现代艺术的正宗，而把“政治 前卫”的桂冠戴在了后来的东欧社会主义国家(包括中国)的前卫艺术的头上。言外之意，后者的政治意义大于美学意义。
西方从19世纪到20世纪，一直到70年代后现代主义出现后对现代主义进行批判以来，都延续着我刚才说的这种分裂的现代或者美学独立的状态。这种状态的起 源最早得追溯到17世纪法国启蒙主义运动。正是在法国启蒙主义运动的时代，西方出现了三元分立的状况，就是宗教、科学和艺术的三元分立。三元分立促使诸领 域有自己的专家，他们要各司其职。这种三元分立，导致了西方的所谓的学术专业化，直到现在你可以看到，西方和美国的学院是个巨大的孤岛，它和好莱坞这种流 行商业文化没有直接的关系这样它所生产出来的东西很大程度有它的学术独立的性质。
在艺术领域，最初使这个分立具体化的是从波德莱尔开始，他强调美学的独立和美学的现代性，那是针对资本主义工业化生产出来一大批麻木无知、低级庸俗的中产 阶级趣味。浪漫主义强调回归艺术，艺术要有自己的独立性，要纯艺术。什么是纯艺术，对浪漫主义来说是相对于资产阶级所生产的光滑的物质性的媚俗的诱惑的东 西。所以，脏的丑的，原始的自然的，都被看做真正的艺术。尽管以后西方不同的“主义”都有自己不同的艺术观念和艺术主张，但是艺术家死死地守着自己的领 域，把艺术局限在自己的领域里面，聚在象牙之塔里，同所谓的庸俗的大众有一道鸿沟来保持自己的纯洁性。我们中国的当代艺术如今似乎面临着西方19世纪中叶 波德莱尔所面临的同样问题，即如何批判这个平庸的中产阶级大众趣味。或许我们也应选择拒斥和逃避态度，去再创当代精英艺术，像阿德诺主张的疏离和拒斥大众 社会。或者我们应直接参与表现这人性被商品异化的现实，如卢卡奇所主张的那样。
与西方的美学独立的现代性相比，中国一开始就没有那样的分裂的现代性观念，一开始我们拿起“现代”的时候，就是将社会与美学笼统地看待。我把它叫做 中国的“整一的现代性”(TO—tality of Modernity)。我们可以将科学、宗教，甚至政治与艺术互换或替代，比如蔡元培先生就提出美学代宗教、艺术代宗教、美育代宗教。从早期林风眠的“艺 术为人生”到毛泽东的“大众艺术”乃至“文革”后的“自我表现”、“人道主义”和’85美术运动”的“人文热情”，都将艺术、科学、人生、社会混为一体。 西方分得很清楚，宗教是宗教，艺术是艺术，科学是科学。在艺术史与批评领域，康德、黑格尔首先把美学从传统哲学中分离出来。那么后来西方的艺术史家和批判 家，里格尔、沃尔夫林，后来的帕诺夫斯基的图像学，都是在这种启发之下发展出来的，发现了他们自己的独立的方法论。中国不是这样的，中国强调一种“整一 性”，那么这种整一性有什么好处有什么坏处呢?它的好处就是始终强调艺术家参与政治和干预社会，艺术家经常谈到与社会的同呼吸共命运，这就是一种使命感， 或谓传统士大夫的精神的延续，尽管现代中国知识分子已经完全丧失了传统文人的政治和经济的生态环境。总之，我们纵观整个20世纪中国艺术的发展，确实有这 样一种“社会性”特点。但是，历史地看，不可否认的是，这些“社会性”往往是苍白空洞的，甚至是虚伪的，无论是对于过来人还是新一代人，过后就不信了。当 事过境迁，一些当年鼓吹这些“人文热情”和“思想灵魂”的人也会怀疑自己并放弃这些口号。于是以往的人文冲动也随之成为一时的虚张声势的乌托邦，而非永恒 的理想。这是中国“整一现代性”的历史悲剧。另一方面，它不容易形成自己的学科化的东西，不能形成一个在哲学方法论意义上的中国自己的当代艺术体系的东 西。因为强调“整一”就很容易被意识形态和政治的或其他形式的体制所利用，不管是哪样的体制和意识形态都很容易把艺术和艺术家作为工具置入到所谓的“整 一”之中。在这样的话语当中，艺术马上会变为一个附庸，一个陪葬品，它不能有自己的一种独立性。尽管在20世纪的不同时期，有不同的体制在变幻，不同的意 识形态在转换，不同的主导话语在更替，但是实际上这种现象从未改变。任何主导话语都要将艺术理所当然地视为“婢女”。比如，在当前以国际市场和展览体制为 主导的话语系统中，中国的前卫艺术的艺术自足性和发展逻辑性并不重要，重要的是它的社会色彩和它是否易被西方人识别为“它者”的可能性。
这特别容易使我们丧失建设一个自己的现代艺术体系的雄心。当我们考察我们的近邻日本的现代艺术史以后，就会发现，他们在这一点上，比我们有雄心。日本明治 维新以后全盘西化，20年后很快地又回到重建自己的传统，逐步形成了日本画。不管我们喜欢不喜欢日本画，不管东方其他民族对日本的现代化怎么看，但是日本 画是日本人的，它将西方的东西与东方的进行综合以后，形成某种东方的绘画样式。但是后来到了第二次世界大战期间，日本在艺术上就没有什么太大的建树，现代 主义出现以后很快被民族主义摧毁了。但在50年代出现了“具体派”，后来到60年代出现“物派”，这几个五六十年代的流派，在当时主要注重的是如何把东方 的古老哲学转化为当代艺术方法，与西方的艺术形式结合，可以向西方现代艺术进行挑战。比如说：“物派”，有一件非常重要的作品，是在地下挖了一个类似圆柱 体 的坑，然后把所有挖出来的土又在坑的旁边堆成一个圆柱体，这两个物质形式是互转的，阴等于阳，黑等于白，或者主体转为客体，无论你怎么讲它都是从东方的传 统来的，即不把主体和客体绝对地对立，不把阴和阳对立，总是在互相转换当中。尽管它们的形式有点像西方的极少主义，但精神实质是绝对不同的。所以“具体 派”、“物派”其实有很多很好的想法，包括南韩的一些艺术家也到日本去参与这种东方的现代艺术。我在1998年参与组织了一个“全球观念主义：50年代到 80年代”这样一个展览，它是全球的。以往的观念艺术(Conceptual Art)，都是特指美国、加拿大和英国最早发起的观念艺术。此展就是要向这种欧美观念艺术的专利观念进行挑战，所以是各大洲的都有，而且包括了日本、中 国、韩国，而Et本被认为是第一个出现观念艺术的区域。因为50年代在西方美国还没有出现“观念艺术”这个词的时候，日本实际上已经出现了。我的意思是说 拿我们的现代艺术和日本比较，我们还没有出现一种从哲学的角度、语言方法论的角度建立的中国或东方的艺术体系的雄心。无论是从新的，还是从既有的现当代艺 术来说，我们的和日本比还存在差距，至少我们还没有创造出类似“物派”的东西，也没有出现日本的70年代以来的“日本后现代主义”建筑那样的体系和规模。 这种体系非一日之功，是日本从二战后，特别是60年代的“新陈代谢”派之后的几代人努力的结果。纵观20世纪中国的艺术，能持续建树的不多。大概最有中国 特色的是“文革”艺术，但它仍有前苏联的阴影。
由于 中国的当代艺术始终没有建立起自己的方法论体系，却忙于跳进“后现代主义”的时尚追求中玩把戏，所以我们就只有瞬息万变的“中国特色”式的花样翻新，但方 法始终是人家的，并反过来以此去取悦于人，去追求当下生效，而始终未创造出一种可以供国际上其他民族也能共享，也能启发他人的方法论和形式，就像我们用 “超现实”、“达达”和“波普”作为我们的方法一样。这是我们的悲剧。比如，美国出了杰夫昆斯，中国也随着出现一些用陶瓷作中国式“俗气”的东西，一些人 也用花、美人等为题材去制作所谓的“艳俗”作品。其实只不过是昆斯的翻版，但没有了昆斯的对中产阶级的庸俗趣味的刻骨嘲讽和批判的原意，却多了一些真正的 取媚于人的商业媚俗的本质。
注释：
①有关西方现代性的论述有如下几本非常重要的著述：
哈贝马斯文Habermas，Jurger“M0demitrAn Incomplete Project”(现代性一一个没有完成的工程)，in—The Anti-—Aesthetic edited by Hal Foster，Seattle，1983，P3一P卡莱内斯库Calinescu，MatelFive Faces of Modernity，Modernism，Avant鱼型!：型塑!!鉴it兰h：坠!二望型趔婴(现代性的5个面孔：现代主义、前卫、颓废、媚俗、后现 代主义)，Duke University，1987年。
②有关前卫理论的著作，最有影响的有如下两部：
彼德伯格Burger，PeterTheory of the Avant—Garde(前卫理论)，translatedby Michad Shaw，Minneapolis，University of Minnesota Press，1984年。Poggioli，RenatoThe Theory of the Avant—Garde(有关前卫的理论)translated by Gerald Fitzgerald，Cambridge MA，Narcard University Press，1968年。彼德伯格的理论比较抽象，Poggioli的书较重分析具体的运动。前卫=运动即是他提出来的。
(本文节选自《中国vs.中国特色，方法论VS.时尚》，原载《艺术当代》2002年第5期)
2007年12月18日10:26 来源 ：雅昌艺术网专稿
