吴印咸，《力》，1930，上海，明胶银盐。
吴印咸：革命圣地·海上传奇
泰康空间｜TAIKANG SPACE
北京市朝阳区崔各庄乡草场地红一号艺术区B2
2011.10.29–2011.11.25
文／斯然畅畅
自2009年11月，吴印咸系列回顾展的第一回展成功举办开始，经过三年的研究探索和四次展览活动，泰康空间展示了吴老一生中各个阶段的重要作品和珍贵资料。这一为期三年的展览盛事，既是广大观众和专业学者领略吴印咸摄影艺术的美好机缘，也是泰康空间长期关注国内摄影发展的一个个案研究项目。
吴印咸，这位在20世纪中国摄影史上举足轻重的摄影大师，不仅在摄影艺术的创作与教学领域都取得了举世瞩目的成就，而且有着相伴于20世纪中国社会变迁的传奇人生经历。在前三回展览中，泰康空间按时间倒叙，依次展出了他在20世纪七、八十年代拍摄的“人民大会堂和北京饭店”（第一回展），六十年代拍摄的反映社会生活、劳动和工业题材的“色相留真·百花齐放”（第二回展），以及五十到七十年代的女民兵和风景等题材的“英姿飒爽·乘物游心”（第三回展）。
本次展览作为“吴印咸摄影回顾展”的最后一回，展出的是吴印咸拍摄于上世纪三到四十年代的重要作品，分为上海和延安两个部分。泰康空间也在布展等诸多方面精益求精，保证了高水平的展示效果。整个系列展的策展人是蔡萌而在这一次的展览中，他对作品的选择以体现吴老个人的美学特色为主，兼顾历史题材的考虑。而明亮简洁的展览空间提示了一种类似手书笔记本的素雅氛围——在统一尺寸的深色细边镜框和印在墙上的艺术家手迹的衬托下，即使很小的原作，也获得了精致而大气的观感，仿佛积淀在它们身上的所有时间都苏醒了——不得不说，这是策展人对吴老作品中浑然有机的时代感的精彩演绎。
进入展厅，首先看到的是上海部分，一张吴印咸本人在左翼电影时期的工作照风流倜傥，引导观众进入这个生机勃勃的历史时期。拍摄于上海的一批原始照片，是吴老亲自印放并粘贴在手工相册中的，保存完好，弥足珍贵。优异的天赋和上海美专的学习经历，使他能够在一开始便近乎完美地协调好照片中的光影和构图；而充满人文关怀的价值观和知识分子的社会良知，则决定了他对题材的取舍：市井生活、社会现实和左翼电影界的明星和导演，都被他的相机定格。这一时期他对黑白影调的尝试，与西方摄影发展的进程几乎同步。20世纪二、三十年代正是美国现代主义摄影蓬勃发展的时期，埃德伍德·维斯顿依靠光影和物体形式来定义构图空间感的方式开始大行其道。远在东方巴黎的吴印咸，则凭着美专侧重艺术史的教育背景、上海的迅捷信息和个人才华，他最早的作品就是从摸索画面的几何感与影调开始的。这次展览中就有极富诗意的《晓市》（1923）和节奏分明的《力》（1930），它们不仅在摄影独特的媒材语言上进行了有效的探索，还融入了迥异于维斯顿和亚当斯等美国艺术家的本土趣味，这两点都为他后来的高水平创作埋下了不容忽视的伏笔。最可贵的是，这批照片是第一次正式地公开发表。
第二个展厅是吴印咸先生拍摄于三十年代末到四十年代延安时期的照片。本次展览挑选的一批作品非常独特——包括一系列不常见的毛主席肖像和他与家人的温情合影，以及“自给自足、丰衣足食”的劳动学习场景——不仅具有珍贵的历史文献价值，而且展现出吴老高度成熟的艺术价值。这一时期，在摄影技法和艺术品位方面，吴印咸秉承了上海时期的功底与情怀；又由于亲自加入了延安革命根据地的生活，他对共产党的事业和精神理解有加，更促使他登上艺术创作的新高峰。
在楼上的展厅中，还放映了吴老拍摄于延安时期的纪录片素材，其中包括纪录片《白求恩大夫工作记录》和《南泥湾》等7部纪录片素材。由于物质条件极其艰苦，这两部影片实属来之不易，拍摄《南泥湾》时，延安常常买不到胶片， 而且由于无法录音，他就在拍摄的影片中做上字幕，放映时用留声机放音乐、用小喇叭直播解说词。可以说，在极端匮乏的物质条件下，吴老的艺术水准丝毫未降。这是因为，他1938年来到延安时，是受左翼电影人袁牧之之托，代替无法进入延安的荷兰导演伊文思拍摄革命根据地的纪录片。
第四回展是整个吴印咸回顾展的收官之作，最后不妨再想一想策展人和泰康空间设置“倒叙”的匠心。作为新中国和共产党第一代领导人形象的宣传者，吴印咸在建国之后创作的作品知名度更高；人们往往会对那些作品所拍摄的对象——而不是作品本身——更感兴趣。但是，就像新中国是从民国时代孕育出来的一样，没有上海时期的生长和积淀，就无法成就作为一个艺术家来到延安的吴印咸。吴老晚年对众多学生的培养，也在一定程度上对未来的中国摄影史奠定了基调。
杨诘苍，《比天堂奇妙－山顶上2号》，2011，300件陶瓷装置，每件约30 x 25厘米及不同尺寸木制底座。
杨诘苍：千里江山奇妙
当代唐人艺术中心｜TANG CONTEMPORARY ART CENTER
Gate No.2, 798 factory, Jiuxianqiao Road, Chaoyang Dst
2011.10.11–2011.11.30
文／翁子健（Anthony Yung）
杨诘苍早年生活在广东的佛山和广州，自青年时便接受严格的中国传统艺术训练。1982年，作为他在广州美术学院国画系的毕业创作，他画了一幅表现大屠杀的画，画面上堆积着很多被砍下的人头，这幅不寻常的“国画”虽然多少还是符合学院「写实主义」艺术的方针，但还是遭到学系否决；整个八十年代，尤其是研习禅宗及道家思想后，杨的创作愈来愈趋向实验性，他将国画及书法解构成基本元素，反复在画面上涂上一层层的墨，这些“千层墨”绘画把任何可能的诗情画意都磨灭掉。在好些年浸淫在绘画的“死”之后，近年他又将风格突然转向具象，这时他画中表现对象明确、锐利但出其不意，他用工笔技法描绘画中最精致、最细微的各种细节，同時将精神和观念用画简练地呈现出来。
最近在北京唐人画廊举办的杨诘苍个展名为《千里江山奇妙》，展览题目可追溯至宋代天才画家王希孟传世名作《千里江山图》。（展览的英文题目Tale of the 11th Day则与意大利文艺复兴时期，薄伽丘的写实主义小说《十日谈》〔Decameron〕相关）。展览首先是展出了一幅长十九米的大画，画中是用工笔重彩绘画的一片美丽的连绵山岭，画题为《比天堂更奇妙》〔Stranger than Paradise〕，因为画中遍布山岭种类各异的动物如虎、兔、熊、狗、鸟，牠们不止可以和谐共处，甚至相互嬉戏、交欢。
这「动物交欢图」的原型，是由杨诘苍的太太杨天娜作的草图，同样在展览中展出。杨天娜画中小动物在微笑着互相「拥抱」，呈现一种天真愉快又有点怪异的暧昧气氛；而作为《比天堂更奇妙》一画的延伸，则是三百对做爱中的动物的烧陶，这些陶瓷是广东石湾的工艺制作，放置在一些展示传统雕塑的白色柱子上，这些高低不齐柱子构成一片人工群山，观众散步在山岭之间，欣赏各式动物离奇的结合。在展览空间中央，挂着一个简短而不断重复播放的录像，录像中艺术家彷似把头撞向镜头，发出敲打铜锣之声，把宁静的展场唤醒，铜锣之声贯穿整个空间而使之统一。
毋庸置疑，文化的混杂与差异对杨的创作影响很深，但他的作品中一直没有半点廉价的好奇主义〔2〕趣味。他以独特的艺术方式将生活、真实中的各种混杂与差异转化为一片另类、自由的空间。
在杨之前的一系列作品中，总是以書法或者聲音的形式出现这样对译的两句短语︰英语“Oh my god！”相对粤语的“噢，屌！”（发音为Diu，读起来碰巧类似法语的神Dieu）。艺术家曾经提到，在发生“9·11”事件时，他在电视中看到一名逃生者在极度惶恐中说出了一句”Oh my god！”，此时他想，换成是广东人，这句话会怎样说？当然，肯定不是“噢，我的天啊！”，肯定是“噢，屌！”。在2003年的一件与“9·11”事件有关的作品，这种绝望的呼喊又翻译成"碌叱！"（另一个地道非常的粤语脏话，由杨提供的拼音为Lohkchat）。这个对译固然体现了代表当代西方文明的美国与处于中国边缘、古老的广东之间，奇特的语言、文化、生存态度的对比，而侯瀚如（同样是讲粤语的）的观察更是敏锐，他认为“Oh my god!／Oh, diu!”也表现为如像性高潮中那"特殊的生与死之间的存在状态"（屌 － 难道这不是很明显吗？）〔2〕。此例子说明了杨的艺术中的一种要素，即灾难和极乐、绝望和希望的交错、倒置、峰回路转。
这些要素在《比天堂更奇妙》系列作品中也能看到。在跟策展人LARYS FROGIER的对谈中〔3〕，杨表示，萌生绘画动物交欢的想法时，正值07／08年的国际金融风暴，那是一场由少数人无底的贪婪引致的灾难。杨所画的可爱动物在打一个有趣的比喻︰最贫穷的人跟最富有的人脱光衣服做爱，其情况之离奇不下于猿和狗、熊和鹿在做爱。看看画面，这些动物不论体型、强弱、习性，都沉醉在性爱的欢愉中，就像当社会中人的权力架构、阶级身份一下子混乱了，引发的可能是冲突可能是和谐，可能是天堂可能是地狱，后果难以想象。
但杨的作品也总是提醒我们，如果你够乐观，你总是能在灾难、暴力和死亡中找到一点希望，比如在《中国明天》(1991)中，艺术家用坟墓泥土造成柱子，其下埋着人骨，青嫩的草在柱子边上慢慢长出来；在《台风眼》(2000)中，在一片暴风蹂躏过后的景色中心，一棵青苗在生长…在《比天堂更奇妙》，杨想表现促使自相残杀人吃人的贪婪。但同时，似乎又意味着灾难的大破坏之后，"问题就解决了…大家都光着身子在山上…行为跟动物一样，不停做爱…我创造出一个公平的社会，一个最为平等的世界"〔4〕。这种对人世平等的寄望和信念，又让我想到他在2003年作的一幅画，画中有三支一样的骨头，分别属于真主、耶稣和佛祖。
〔1〕谈论中国当代艺术经常谈到的EXOTICISM，侯瀚如在1993年的文章〈杨诘苍︰真实中的艺术〉中译为"好奇主义"，此处沿用他的译法。
〔2〕见〈走向诗人的世界 —- 杨诘苍作品〉，载于《无影脚》，当代唐人艺术中心出版，2008。
〔3〕见〈爱欲…全球…混乱… —- 拉里斯‧弗洛吉尔与杨诘苍的对话〉，载于《白南准的裤带︰与杨诘苍的三次对话》，博尔赫斯书店艺术机构出版，2011。
〔4〕同上。
吴山专和英格（Inga Svala Thorsdottir），《西西弗斯旋转》（Sisyphus Rotation） （局部），“kuo xuan”现场，2011，长征空间。
“kuo xuan”
长征空间 |LONG MARCH
北京朝阳区酒仙桥路2号798艺术区
2011.10.20–2012.01.20
文／梁舒涵
吴山专和英格（Inga Svala Thorsdottir）创造的难以名状的“kuo xuan”是对观众的知识与思辨能力的挑战。因为观者在面对这个符号的时候会自然而然地产生一种解读欲，但这个符号本身给我们提供的视觉信息又是十分有限，因此，我们不得不进入它以外（或背后）的知识维度。正如德国哲学、数学家弗雷格（Gottlob Frege）所指出的那样，一个符号的“意义”（sinn）指人们对它的不同内容的认识，而该符号的“指称”（bedeutung）则是符号所表达的东西。
《kuo xuan》（2011）以壁画的形式被放大在经过重新布局的展览空间内打满方格的纯白色墙壁上，尽管每根线条都采用了不同的色彩，但更重要的则是这个不断出现的符号引起的冥思。事实上，这个符号并非吴山专和英格为本次展览特意创制，其雏形诞生于数年以前。最初，该符号只是一对括号的穿插叠加，后来经过不断的演化，他们将一组右括号从左到右的不断缩小递进图形与另一个逆时针向内缩进的螺旋形进行重叠。以此，一个简单的符号不仅得到了感官上的无限重复，而且其意义也产生了不断累积的效应：吴山专不断赋予这个图案以各种相关的联想，例如用虚线的图案代表回声艾科（希腊神话人物）；用kuo xuan图案的从大到小的反复代表永无止境地向山上推石头的西西弗斯（希腊神话人物）；用括号两部分的对称关系指涉趴在水边迷恋于自己倒影的纳西索斯（希腊神话人物）。吴山专与英格这个符号也许存在着无数种潜在的解读方案，但有一点值得注意：吴山专和英格创立的这个符号先于其后的各种意义的产生，而非艺术家预先设立某种特定的观念，再去寻求表达这个观念的视觉行为，而这也许更符合当代艺术的智性（intellectual）逻辑。
吴山专的艺术实践一向具有极强的观念性，从其早期的“红色幽默”系列到后来的小说《今天下午停水》（1986年开始创作），再到近年来和英格的展览“物权09复数”，大部分作品都以某个具体的方面作为参照对象，例如人权、物权、政治等。而观者从当前的"kuo xuan"中则很难看到某种题材性的思考，毋宁说吴山专和英格更加侧重的是作品的普适价值。因为就本次展览而言，“思考”就是创作的对象。
徐坦，《关键词》，2011， 单频道录像，15'00"。
首届CAFAM泛主题展——超有机
中央美术学院美术馆 ｜ CAFA ART MUSEUM
北京市朝阳区花家地南街8号
2011.09.20–2011.10.30
文／ 梁舒涵
所谓的“泛主题”强调的是“跨学科的泛主题性、包容性、融合性”，是艺术作品内容、方法、媒介、形式的全面跨界；而“超有机”则是贯穿本次展览的六个部分——“超有机”谱系考、超身体、超机器、超城市、生命政治、国际特别项目——的关键词，旨在探讨“身体”“机器”“城市空间”“政治”等“有机体”是如何“超”出和突破传统定义的。因此，“泛”与“超”即可涵盖本次展览给人的整体印象。
从全球背景下的文化跨界与身份杂交，到中国现代进程中城市空间的改造与巨变，从社会生活中无处不在的权力话语与规训，到科学技术对人类生存经验的改变，本次展览可谓包罗万象，涉及到了现代社会、文化、经济、政治的方方面面。而作品类型也是绘画、雕塑、装置、影像无所不包，参展者亦是既有国内外知名艺术家，如徐冰、黄永砯、隋建国、刘小东、袁运生、邱志杰等，也有还不为人所熟悉的新锐艺术家及艺术团体。所以，与其说这是一次在统一主题下组织策划的展览，不如说是一场盛大的新老明星大聚会。徐冰用“911”灰尘制作的著名装置作品《何处惹尘埃？》(2004)、刘小东气势磅礴的巨幅油画《出北川》(2010)、邱志杰的那条在展馆外翻云覆雨的《油桶龙》（2011）等等，无不是人们耳熟能详的杰作。然而，当这些毫无联系的作品并置在同一个展览空间之时，不免给人以意识流般的错愕感。这些令人“振聋发聩”的名字，这些足以和已经书写进入当代艺术史的作品，在“泛主题”的统领下，使这个展览犹如一部巨星云集的好莱坞大片，观众在辨别这些明星脸的时候甚至早已忘记本次展览的主旨和目的。
诚然，所有参展作品都并非为本次展览而特意创作，均是由诸多收藏机构和艺术机构选送，而且以“学院双年展”的名义邀请各大国际艺术学院前来参展和进行学术交流的初衷也并未如愿以偿，因此“泛”化在所难免。而所谓的“超有机”的主题，虽然颇具解构主义的含混性、颠覆性和断裂性，但也将本次展览推上了一条德里达式的链条，在无限推延、融合、超越、跨界之后，意义也最终消解了。
