论艺术资本主义
一、立论和概念
本文试图以艺术替代资本探讨资本主义语境中如同资本自我生成的艺术的生产－传播，其中的价值增量和由此而引发的艺术资产阶级身份论题，并在结束前探讨资本资产阶级与中产阶级共同消费艺术时构成的艺术中产阶级身份。
此探讨的范围和目的之一部分是对艺术构建的权力的研究，也是对艺术活动／传播构建的权力的研究，并尝试理清艺术为何可能代替金钱在现在和未来构成社会的广义的最具潜力／价值的增量资产，以及艺术家摆脱金钱／资本的核心身份。
此艺术大体由四个部分共同构成为：
创造物
创造过程
创造物的创造性传播
创造构想的沟通与传播
资本是产生更大量金钱的金钱。它是用来购买生产资料和劳动力并进入流通领域从而再回收的金钱。
本文议论的价值分为两个部分。一个是金钱的，有着明确的度量单位系统和数值。另一个是艺术的，没有明确的度量单位系统却可能仍然具有可经设定的数值。这两个价值在前资本主义概念中是对立的，但也正是这一对立创造了它们之间的对话性。本文试图部分证明在资本主义语境中两者的统一性：艺术的价值与金钱的价值只是度量衡关系不一样，其起点、运行、自我再生成是完全一致的。
我倾向于认为“创造”是个公理层面的词语。但如果要将它框定，我认为这是一个主体的思想构造或理念的生成过程，其核心为差异，就是该主体尝试在此过程中与他自身和他的语境（包括他自身和他语境的各种生成物）形成／保持差异，从而是个主体个人身份的确立过程。
二、静态／零增长的艺术
创造是一个过程，该过程不处在传统力学描绘的均匀的惯性运动中，创造性反对艺术家个人或其环境／社会的均匀／惯性运动。因而创造不是静态的，并且永远在正增长／负增长的状态中。
创造物可能是静态的，如果我们假设它的传播是静态的，比如永远只有它的创造者本人观看它、并且他每次的环境和观感没有变化。
这是有关艺术可能是静态的一个假设。
零增长的艺术是比拟于牛顿力学原理的假设中的恒态、匀速状态。只在此假设中，零增长是可能的。没有这个假设，我们不可能虚拟出艺术价值生产的标准流程。也只有在该假设下，我们将可以看见该流程永远只在虚拟状态下才可能是标准的。
零增长是一个向内和向外的双重概念。这必须在数值或常量的基本确立后才清晰。
三、意义差异的常数
我假定艺术创造有个标准值。这个值设定为a（阿尔发）。
a的特性我规定如下：
它不可以任何目前公认的度量衡单位来衡量，典型如金钱（拍卖标价、票房、版权等）。
但它可以以一个我们共同建设的度量衡单位来衡量，它的属性和度量方式在未来的某个时间点可能发展成为公共意识。
此单位的衡量方式，目前我设定的最大可能性是：
确定最小意义差别为0，即“两次可以迈入同一条河流”，或某种机械时代的两个复制品既是艺术同时意义差别为无限接近0的状态；小于此差别的艺术差异为无意义，或不是创造。或者说，意义差异是个大于0的最小状态，这个值或许存在无限等分的可能性，因而对所谓最小意义单位暂时无法度量衡化。这个点为一个“冰点”。之下是冻结状态。
确定意义差别最大化，无限大，即某个“沸点”。超过这个沸点的进入其它本体，或者说本体性质改变，或行为／成品的构成和性质改变。比如大家在实践中可能定义的超越理论走向社会实践的拐点、或部分人尝试定义的超越艺术进入个人生活领域或政治领域。假定这个最大化的数值为100。
这一个界线的可触摸也在于最近几年以西方的部分观点和实践为代表、并在中国也有所实践的，是部分行为和作品切入直接的社会实践领域，并激起它是否还是艺术的争论。这是艺术发展或跨界的经典情况。
甚至这个“沸点”或“冰点”在当代艺术的语境中可能是作为艺术主体的艺术家的肉体消失或不产生任何成品的行为的结束或对艺术成品的一次性彻底破坏。艺术或艺术品的终结当然是一个几乎无法讨论的话题，但既然大家在讨论，说明某个绝对点或许存在。
意义差异因而是0－100之间的100个刻度。
如果以我主观的意图（任何人可以建立自己的主观或拒绝它）假设在艺术的现场性中一个艺术行为或艺术品本体价值的最大化在时间和空间中有限地体现在所谓开幕酒会、首映、首演等“贞操”情结的互动性当中，此价值可借由此定义和量化。在此之后它就脱离创造过程了，因而其价值不再由艺术家实现，而由传播实现。传播对价值的增量和减量是本体价值之外的另一个话题。
所以把“沸点”假设为该行为或成品首次与公众见面，这是它意义最大化也就是意义差别最大化的具体体现。即两个同时在接近空间举行的首映实现在意义上的最大差别化，就是它们意义的最大体现。这通用于所有艺术集体活动，如电影节或双年展。
这是一个共时性的例子。假设并列的两条河流比拼，观看者并非两次踏入一条河流，而是一次踏入两条河流，并自己解释这之间的差异。这个意义最大化对创造者、观看者、职业观看者（策展人、选片人和评论家）是并列的。
将此意义差别置于历时性当中，大概是个作者论的范畴，即讨论同一个作者两个最邻近的作品之间的重复和差异。
此邻近是个艺术史话题，比如作者分期或跨越自我的时代。如果简单来说，是创造时间最接近的两个艺术行为或成品。本文在此段之后所指的邻近都是这种。当然它可以是复杂的别的所指。而且这也是作者对作品署名之后一直在玩的游戏，我个人倾向于在艺术家对其作品署名之前他们不玩这个游戏，他们当时倾向于追求作品之间的意义差异最小化而不是最大化。
作者论之所以成立（另文将讨论它不成立的理由，我个人认为它只在一定维度中成立，在别的维度中只是一个小圈子自我保护的谬论），在于某种可以以各种不同方式阐释的特征在其作品中相对持之以恒，或简单地定义为部分重复。这个重复在一定程度上与公共意识相遇，这个作者就是大师，否则他是个怪艺术家。
这个重复是有限的，因为他必须引入新的、不重复的部分。这个重复出现的部分和新颖的部分互相博弈构成一个作者的作者性。目前书店出售的各种有关一个艺术家的书籍（他自己写作的或别人写作的）都在讨论此作者性的重复和差异的阐释可能性。
在镝（火字旁，抱歉我书写软件无此字）理论的支持下，在资本运作循环的一般规律下，并在我国gdp等公共意识的参照下，我将在时间中最接近的一个作者的两个创造（品）排列入意义的增量体系，即假定一个艺术家在后一个创作中比前一个创造了多一点意义。我将此称为意义的通货膨胀。此通货膨胀是否获得观看者和职业观看者的集体或个人意识认同，即他们是否发现并同意此意义通胀，是另一个问题。
由于此意义冰点和沸点无法度量衡化，我引入意义差异的第一个基本常数，即同一个作者在时间中邻近作品的意义差异为10度。
此10度的背景是在冰点和沸点之间的总刻度被假定为100度。因而10度大约是个资本主义语境下在经济学范畴内非常容易理解的百分比，接近于自然年年终总结的一个数据。
此数据也可以被写为10％。这被我命名为差异的基本级差。
这个级差可以有一下几个实用可能性：
我们或许可以用它来衡量一个具体作者从一个作品到另一个作品的意义差异。
我们或许可以用它来建立某个具体作者的意义总量，假设此总量为无限接近100％的一个值（这是说他充分表达了但离他自己认为完美的状态总还差一点点），那么我们似乎可以抽象而数学地引申意义差异的积累由接近10个作品来构成这个差异系统的整体。
这个差异系统可能不只以简单的加法来累积，它可能是个累进增量系统，因而一个作者可能由4－5个作品完成一套意义体系的完整搭建，或以此来描绘作者的转型或时期划分。
即依据数学的抽象计算，一个一直向前奔跑的作者可能在4－5个作品之后突然完全脱离自己建立起来的体系。
但这个奔跑被假设为同方向的，而作者在事实中奔跑往往是多方向，即有时候向左、有时候向右、有时向前、有时向后。在多方向或曲折的意义差异积累中，每个后一个作品的后一个作品可能回到前一个作品的状态。类似民间讲儿子不象老子但是像爷爷。但此假设中两个相互完全为邻的作品之间仍然以差异为先。
这个常数或许可以帮助建立另一套体系：观看者和职业观看者对差异的容忍和排斥。分析作品可以设法建立这10％，但对观看的考察中同样可以假定观看者对一个作者的赞许或排斥来自某个意义重复和差异的常数：后一个作品过分等同于前一个，观看者会有不满，过分差别于前一个，他也会不满。此差异等待盖棺论定后才有接近100％的整体，但每个具体的观看者有着他在观看行为当中或之后的阐释和理解。此常数是可讨论的，并且可能被数量化。此处设定它的数值为10度。
这就是a。目前它只是一个数量。此数量由于其不确定性只是一个在浮动的冰点和浮动的沸点之间的一个百分刻度。它暂时不具备被具体单位命名的可能性。我或许可以本分地暂时命名它的单位为“意义差异”。但我忐忑地认为它作为一个刻度被继续分析的可能性非常有限，我宁愿它不是一个单位而只是一个常数。也欢迎有兴趣的人以其它数量方式来定义此常数。
以此常数为基准，可以试图衡量从卓别林到王家卫的作者电影体系。
如果回到共时性当中，即一个双年展或电影节中邻近展出的两个作品，比如某国际展的中国馆中的两件作品或影展中可能存在的“中国30年代左翼电影中都市青年女性系列”的两个作品，它们的重复是可能的，同时大家观看的又是它们的差异。此共时性中的差异与作者性的邻近差异不是一个常量，我想如果我们只遵守一个常量，观看者在共时性中的差异宽容度更弱，即大家倾向于多元化。我假定在同一专题下作品共时性差异为a值的5倍左右，即接近50％，简写作5a。而非同一专题的意义差异接近a值的10倍左右，即接近100％，简写作10a。
此讨论的实用性举例说明如下：
请考察《马路天使》与《十字街头》中青年女性的相同和差异，如果有数量化的可能性，该数值或许远大于谢晋先生前后两个作品之间的差异，但绝不是迥然不同的。
请考察嘎纳电影节主竞赛单元同一年度两个作品之间的差异。它们绝不是同一专题，它们在同一个单元出现就需要它们之间的差异是最大化的。比如请对比同一年度的库斯图里卡与拉斯冯 提尔的作品，或肯 娄奇的《风吹麦浪》与娄烨的《颐和园》中对性欲和革命的态度和阐释，差异是接近最大化的，就是10a。
艺术增量过程：生产－再生产／产品增量－价值增量
在此常量基础上，我们来考察艺术到底如何增量。
在此常量之前或之外的标准是人数和金钱。这两个指标分别有向内和向外两个方向。
向内的方向为：多少人参与了此创造；该创造花了多少钱。
向外的方向为：多少人观看或议论了此创造；该创造卖了多少钱。
向内的方向和向外的方向，我引用英文的缩略，以i和e代指（internal/external）。同样人力部分和金钱部分分别以h/m代指。
如果i:e>1，比如花的钱多于卖的钱，此增量为负值。
如果i:e<1，比如花的钱少于卖的钱，此增量为正值。
同样此算式也可写作：
i:e=ih:eh
i:e=im:em
ih:eh=im:em
正负值的概念在此完全是金钱资本主义概念，即以最少的资本赢得最大的盈利。
如果我们能够引入常量a值，会发现此值的增量和减量与h/m可能都没有关联。比如h/m主要在单个作品或行为中考察，而a值却必须以共时性或历时性为背景，单独考察这个数值具有一定绝对性，因而与a值的差异性相冲突。
另一个差别是h/m值的多变和在时间线中的不可预测。资本希望对艺术的投资是可以测算的。也希望投入的劳动力越大产出越大。但此增量的正负不是资本所能够控制的。而a值却相反，它呈现出一种恒定性，就是大众去看冯小刚的贺岁片或超人的新一集时，他们预先知道它将与上一个保持一个差异常数，从而他可能失望但不会完全意外。也是在这个意义上，在我前一段的论述中，我将a值设定为只有正值没有负值的，即所谓镝（火字旁）效应。
a值的零增长状态违反它的本性，因为它本身是为了定义意义差异。意义即使可能数量化并且在总量上一致，即假设中的比特数完全一致，但其排列差异必然导向某种增长状态，也正因此才有a值。
但h/m值的零增长状态是有可能的。比如有的赔钱但有的赚钱，年底一拨拉算盘，居然打个平手。或艺术家一年找来三批人帮他，但年初他是自己构思，年底该见媒体了他还是一个人去，前来帮忙的人既不能参与构思也不能与公众见面。
在此三角关系中，即a值、h值与m值之间，我们或许可以找到h/m的可比关系，但很难找到a与h或m的可比关系。虽然我们知道a需要h和m，但找不到它们之间的比例关系。这个比例关系只可以由h和拟人化的m来期待。
有关h/m增量和减量的可能性和例子，也请参见拙文《观看－持续与平等》。
一件产品，参与生产的人多余消费它的人，这在资本主义语境下成立吗？这是偶然性的反资本主义行为？难道艺术或创造是反资本主义的？
非也。只是三者之间的关系颠倒了一下。
我想补充说明的是，为何只在资本主义语境下考察，以及前资本主义语境中作者性／作者权的另一番面貌，如何议论，并且摆脱目前正在探讨的三角关系，将是本人另一文的内容。在那个语境下增量与减量并非核心议题。简单讲来也可以把它简化称呼为前版权体系。
资本主义语境下此三角关系按照资本论的描述是这样的（模式a）：
资本
劳动力 生产资料
其中资本的本性是增量的。为此它需要消耗更少的生产资料和劳动力以增大盈利空间，但为了扩大生产它又必须扩大对生产资料和劳动力的占用。所以生产资料和劳动力可能增量也可能减量。
所以在此语境下的经典关联使我们得出下列三角关系，为模式b：
a
h m
为什么会有这个差别？上一个三角为资本主义语境下消费品生产的经典情况，因而我斗胆将后一个三角关系定义为非消费品生产的循环基础。
在此循环中，以意义差异为资本，使用金钱为生产资料，利用劳动力（包括艺术家自己的劳动力，因而艺术不一定是工业化状态也可能保留在手工艺状态），完成更大的意义差异。
此为非消费品或艺术生产的基本状况。
对应于上一个三角的劳动力和生产资料只是为生产更大量的金钱被消耗掉了，在下一个三角中，h和m只是为了生产出更大的意义差异被消耗掉了，也因此我们无法判定h和m在此再循环中将增量还是减量。它意味着非消费品进入消费范畴这个跨界行为无法使用下一个三角判断，只能回到上一个三角中。可是被生产出来的a的天命不是制造更大量的h或m，而是进入再循环制造更大数值的意义差异，即另一个a。
除了劳动力的手工艺色彩外，在此被当作生产资料议论的金钱m，不是生产资料的全部，这些用来生产a的生产资料包括各种各样的物，m或许可当作它们的总代称，即在资本主义语境下以金钱可以置换来的任何物都有可能是生产a的生产资料。
此套我正在尝试建立的系统的重要，在于非消费品或艺术的生产建立在差异的基础上，即每个产品与它最邻近产品之间永远有个a值，并且不以生产m为目的，所以貌似反资本主义。但它其实在资本主义宏观语境下遵从着同一套规律，即在一个意义差异的生产链条和循环中，永远保证着a值的增量。
在上一个三角中，劳动力搬演怨妇的脚色，即它得到的永远不够多、它被资本剥削了；在下一个三角中，m搬演着怨妇的脚色，即它被白白地消耗掉了，经常处于负值增长。同样是非赢家的，上一个三角中的“无辜”脚色是生产资料，它的拟人化也是彻底物化的，被捣毁的机器是无辜的；在下一个三角中，无辜的是劳动力，一个替别人写电视剧但不能署名只拿工钱的枪手进入某个前资本主义版权制度的状态、一个替大师画画的学生也一样，他们在收入的基础上无权抱怨不能进入版权分享系统，也与a值无关，他们谈不上丧失了什么。
所以此两个三角也可重新描绘如下：
资本－赢家
劳动力－输家 生产资料－无辜者
a－赢家
h－无辜者 m－输家
此三角关系也可以被人性化地描绘为主动者、被动者、路过打酱油的。
艺术增量工作或过程的主体：作为艺术资产阶级的艺术家
以a值为核心我们可以按照资本主义逻辑将人群进行阶级分类。
拥有大量a值并从事其增量工作的为艺术资产阶级。
这个阶级对a值的拥有可以来自几个途径：
1、对早于他的文化的剥夺利用，比如08奥运开幕式。
2、对与他同时但属于别人或别的文化类别的剥夺利用，比如盗版光碟是很多人学习影视技巧的必备品。
以上两者共同构成某种血汗式原始积累。
3、学院或书本学习。
4、自我实践或社会实践。
以上两者是积累的主要部分。
5、基因遗传或另外某种先验于a值拥有主体的不可知因素。
由于其不可知，所以无法积累并不可在可知范围内有效传递。此值在心理学的部分研究中接近想像域的概念，被假定为相对稳定、但激发机制灵活多变的一个场域。由于其不可知，对它的理解可以借助各人直觉的描绘，我倾向于使用物理语言将它描绘为某种几乎没有质量、能量分布不均匀、难以判定高速粒子方位的云状物。
此阶级之所以成立，前提是a值可以只从a值当中产生。
这个循环类似与马克思主义中探讨完全脱离了生产的资产阶级：股东或寄生虫。一个工厂主虽然剥削但还在从事着管理的工作，但一些股东只拿分红却不从事任何工作。在经典马克思主义者看来，这是社会败坏的重要原因。
a值可能借助h和m产生。但小部分艺术资产阶级可能只用a值生产a值，而且a值从他的一个作品到下一个作品还可能增量。既无法回答这是为什么，也无必要回答。一个艺术家由他自己的以前作品的a值凭空生产出一个新的a值，几乎是很多人认定的艺术理所应当的本来面目。比如一个画家为了逗自己的孩子，用洗碗的铁丝刷沾着孩子的墨水在墙上画了他们一家三口，而他老婆认为这是他最好的画，孩子每次看见都乐，这算什么？
甚至，如果这个循环与道德相关，很多人会认定不消耗别人劳动力、也不消耗金钱的艺术创造才是道德的，此外的其它创造都有个道德问号。这样的判断就与马克思主义中对股东的判断相反。可能的解释之一是以金钱为资本的资本主义本身被作为输家的劳动力质疑为不道德，而以艺术为资本的资本主义被输家m认为不道德，所以在前者循环中只要资本家不劳动就被认为是不道德的，而在后者的循环中如果艺术资产阶级放弃了使用m，就被m的拥有者歌颂为道德的。
艺术资产阶级的再生产程序为：
确定a值，将它投入生产
以a值换取（别人的）h
以a值换取（别人的）m
生产出增大的a值
以此增大的a值投入再生产
艺术资产阶级与劳动力的关系如下：
1、他只使用自己的劳动力，因而是手工业状态，或称之为h1。
2、他使用别人和自己的劳动力，简称h2。
3、他只使用别人的劳动力，简称h3。
注意：在艺术资本主义框架下，别人的劳动力不是用金钱来支付的。如果使用金钱支付，这个框架将回到第一个三角关系中，即称为消费品的生产。我们目前讨论的模式是主体只投入a值，因而他用来置换或购买别人的劳动力的也是他的a值的一部分。就是：如果一个画家请人来帮他打底色，付了他钱，那这个行为就是消费行为的一部分；但如果他不付钱，此劳动力交换走的是某种不可具体衡量的艺术的价值，那么这个a 值主体就是一个艺术资产阶级，而那个劳动力是艺术劳动力而不是金钱资本主义体系下的劳动力。目前志愿者制度越来越广泛，就接近一种艺术资本主义体系。这个志愿者系统比较接近前面我说过的“无辜者”形像，就是一个旁观的第三者，他不是赢家，但也称不上是输家。
在此三角关系中，下一排的两个量h和m在某些衡量中是同比关系。在另一些对比中是反比关系。
这是说：在金钱资本主义的上一个三角关系中，劳动力和生产资料可能随着资本的增加而共同增加，但也可能随着资本的减少，资本家必须做一个选择：使用较大比例的劳动力和较小比例的生产资料生产出与以前更大资本投入时数量和质量相同的产品；或使用较小比例的劳动力和较大比例的生产资料达到同样效果。因为如果资本量出现变化，他不一定能保持劳动力与生产资料之间关系的永远一致的平衡。我们知道，增加劳动力比例的生产方式叫劳动力密集型，增加生产资料的生产方式一般是资金密集型。
在艺术资本主义框架下，引入资产阶级的道德作为一个参考因素的话，h与a值之间的道德关系很清楚，即正比关系，h获得的a值越大，艺术资产阶级越道德。此为从h 的方向考量艺术资产阶级的道德。这是一个吝啬指数的指标。
如果从艺术资产阶级的方向考量他与h关系中的道德，同样的吝啬指标反映为资本主义拒绝手工艺的模式：一个艺术资产阶级关起门来自己玩，不与并不要拿他钱的劳动力分享他艺术创造的过程，是不道德的。所以h1h2h3的道德指数是递增关系。
在此两种资本主义模式下，均以考量资产阶级的道德为优先。如何考量劳动力的道德？有没有这个必要？如果有必要，它的道德可能不以它与资产阶级之间的关系为准绳，而以它与生产资料／m的关系为准绳：越经济地使用m，h越道德。因而h与艺术资产阶级几乎站到道德的同一边。
艺术资产阶级在中国独立电影中的典型例子是崔子恩。此人基本只使用自己的a值进行创造，因为他手下无人、他也没有钱。他甚至被他的单位北京电影学院剥夺了教书的权力，因而不带学生，所以他周围的志愿者系统不是依赖某种权力交换而得来的。他属于一个亚文化种类，酷儿文化。他如何向他的合作者分享了他的酷儿文化，细节我并不清楚，但他的团队肯定不领工钱。而且崔子恩还很多产，他可能一年创作四个作品，作品之间的一致性比较清晰，但每部又有相当的差异。他还基本不花钱。
艺术资产阶级必然首先是显性的、平行的亚文化类型产物。这个问题只能另外再论。
艺术资产阶级与以金钱为代表的生产资料m的关系如下：
1、他投入a，不使用m，但没有产出a，却产出了m，那么他是个白手起家的从艺术家身份成功转型的传统金钱资本家。
2、他投入a，使用m，产出了a，也产出了m，那么他不是白手起家，他可能既是传统金钱资产阶级也是艺术资产阶级，或也可能两者都不是。
3、他投入a，使用m，只产出了a，没有产出m，那么他肯定是艺术资产阶级。
刚才我们考量过这对关系中艺术资产阶级在m眼中的道德。这个道德接近与对h的最小量使用。因而从艺术资产阶级的角度这个道德可能是相反的：如果他认定每个再生产的终端的a值与耗费的m必然成正比，那么m的数值越大越道德。
在这样的三角关系中，马克思主义尝试建立的是作为输家的劳动力的主体性，以此对抗在资本主义框架下资产阶级的主体唯一性。如果我们探讨作为输家的m的主体性，它的道德是什么？它是否比旁观的h更有道德资格？
m如果作为主体，那么首先它的道德就是它的本分，作为生产资料它的本分就是被消耗掉以生产出更大值的a。因此它呈现出与艺术资产阶级的道德一致性，如果a被更有效地增值，那么艺术资产阶级是道德的，m也是道德的；如果m被消耗掉了而更大值的a没有被生产出来，那么不道德的是艺术资产阶级，而不是m。因而以m没有属于自己的道德为由否认它的主体性：它只是被动地被消耗掉，对此消耗过程和结果不承担任何责任。它不承担自我生产的使命，生产a的道德责任也不落在它肩上，而落在艺术资产阶级身上。
社会阶级分析
在具有主体资格的艺术资产阶级背景下，我们可以从文化／艺术角度重新排列社会中的各个阶级。
此排列同样在平行社会的逻辑中。平行社会简略的概念的社会不一定以历史决定论的形式在每个阶段由一种阶级社会形态主导，又必然被下一个阶级社会形态取代。平行社会的基础概念是若干个不一定以阶级为社会主要形态的社会并存，分享同样的时空，而不一定是在时间上的相互替代关系。
因而我们可能有资本主义、也有社会主义，但同时在某些企业内是奴隶社会，在某些家庭内是共产主义，有的人独处时立即变为原始社会。
同样，在资本主义语境下，某种艺术资本主义可能平行与金钱资本主义或官僚资本主义。
因而从艺术的角度划分阶级或阶层，平行于以对金钱资本和生活生产资料的占有划分的阶级分析，而不等同于它。两者可以相互参照，但不用相互否认。
在经济框架下目前中国社会的基本构架为（我曾在拙文《有话辄长》中对此分类有过具体描述）：
1、权力支配者，只为自己服务并只服从于权力的道德。
2、资源支配者，在权力支配者的衡量下为自己和权力支配者服务，向上一种人换取资源或“享受”，服从于权力和资源的道德
3、脑力劳动者，以脑力方式为上面两种人服务，换取中产阶级地位或“生活”，服从于上面两种人的道德。这在资本主义框架下本来应该是中产阶级的主体。我本人是大学老师，是此类型的典型。
4、体力劳动者，以体力方式为上面三种人服务，换取生存，服从于最上面两种人的道德。他们本来应有资格逐渐成为中产阶级。这类的典型为男性建筑工人和女性性工作者。他们付出的都主要是体力。他们劳动成果的消费主体是上面三种人。
5、无业人员和不进入消费社会的群体，如乡村老人和都市长期失业人员，没有任何人需要他们的服务，他们也提供不了任何服务，他们在当下的经济原则下不应当继续生存。
（小注释：中国独立电影主要拍摄关注的是第4和第5类人，它的观看者主要是第3类人）
幸亏有些平行社会的可能性来平衡一下经济原则之下的阶级分配。
需要特殊定义的是中产阶级。我引用我一个经济学家的长辈亲戚的论断，将中国当下的此阶级定义如下：
居住的是属于本人或属于其家庭的房产；
家庭中有汽车；
每年自费出国旅游一次。
艺术资本主义框架下的阶级划分如下：
顶端为艺术资产阶级，如前所述，它为全民创造a。所有人都可能是他的h，所有钱和物都可能是他的m。他对自己的道德负责，同时对h和m负有道德责任。
艺术资产阶级中的特殊群体是不直接从事创造，从事艺术评论、阐释，组织艺术活动和评选的人士，收藏家。这些人我统称为“职业观看者”。我倾向于认为这些人不是中产阶级，他们也是艺术资产阶级。他们与直接从事创造的艺术资产阶级的权力和资源关系，还需要另文专门讨论。我倾向于认为这个特殊阶层有点对应于经济原则下的最上端权力阶层，它构建着权力和对资源的分配，直接从事创造的艺术家支配这些资源而不是分配这些资源。
中间为艺术中产阶级。这个阶级的主要特点是：他们是艺术的观看者和消费者。所以部分收藏家也是中产阶级，在798拍婚纱的小知识分子夫妻更是艺术中产阶级。
他们与职业观看者的差别，是业余的观看是没有观点的，而且更明确的标志是他对他或许存在的观点是没有阐释的，就是说不出来。所以这是一条知识分子标准。一个有自己观点并且能说的头头是道的收藏家是艺术资产阶级，一个只会跟风、没自己观点、或认为自己有观点但其实并不反映在他收藏中也转换不成口语或文本，那么他只是一个消费者，因而是标准的中产阶级。
举个例子：我个人的观察和考量中，尤仑斯夫妇大量购入中国当代艺术作品时，他们好像基本是个艺术中产阶级身份（虽然经济角度他们是资产阶级），但他们真地把这些都出手转卖掉的时候，我才明白他们原来根本就是艺术资产阶级，他们有自己的判断并且一直在实践自己的判断。
消费的概念也是双重的：在经济尺度下，使用金钱购买才是消费；在某些情况下，购买者并不观看他的货物，比如一幅画春拍后买家并没有取走，到秋拍时他委托此家拍卖行再给卖了；或一幅画被商人买走后根本没有打开，直接送给领导夫人，领导夫人也没有打开画，她只打开了发票，并指派司机去发票写明的画廊将字画折兑为现钱。
在艺术尺度下，是否购买并非消费的标准，相反，“观看”、“触摸”等感知方式是消费的具体形式，此消费者并不需要购买它，而且有时候艺术的具体形态或行为也是完全无法购买或拒绝购买的，比如不在现场卖票的行为艺术，观看它的人就是在消费它。中国独立电影到现在仍然有很多放映是免费的，来的都是客，这可能恰恰说明它不是经济意义上的消费品，只是文化／艺术意义上的消费品。
观看这个行为，包括从试图阐释而不得（常去豆瓣的沉默大多数），到只以艺术为背景。
甚至，经济上的消费可能构成艺术中产阶级身份的障碍。不仅有刚才提到的不观看艺术、只消费的人群，基本不是艺术中产阶级而是艺术无产阶级。
艺术无产阶级
此阶级对艺术视而不见。比如一个到古庙里只看千年罗汉像的人，是个艺术中产阶级而不是信仰者；到古庙只烧香磕头不观看千年罗汉像的人，是个信徒而不是艺术中产阶级，他是艺术无产阶级。
总结起来，艺术资产阶级的主体是创造者，附属的一个群体是评说者；艺术中产阶级是消费者和观看者；艺术无产阶级是不创造、不评说、不观看的人，对于他，艺术不存在。
此阶级分析既然在平行社会当中，并且是显性而不是隐性的（比如在798拍婚纱的新婚夫妻就不是隐性的），因而很可能是一个作为个体的人的多重身份之一。一个艺术中产阶级可以同时是一个资源支配者、一个信徒。他的24小时可能是这样分配的：做8小时资源支配者，2小时文化／文学／艺术中产阶级，1个小时信徒。另外13个小时他的身份可能变幻的形式为2小时权力支配者的奴隶、2小时酒囊饭袋、9小时无知觉精神病人。
阶级身份并非我们的唯一身份。艺术阶级的身份变幻服从于当下其它身份变幻的一般性逻辑。如果它有点新鲜之处，就是可以描绘为某种“生命决定论”，即每个人都可以在生命的某个阶段成为艺术资产阶级，其它时候他保持艺术中产阶级身份就可以了，甚至某些阶段他退为艺术无产阶级也没有问题。
这就像带薪假期出门自费旅游一样，是正常的中产阶级思维和行为。每个人在工作压力和生活焦虑下，都可以选择逃避一段，逃避的年度方式就是旅游，逃避的一生一次方式就是创造。
有心辞职从事一次性创造的，大有人在；真这么做了的，也不胜枚举。如果他以自有的a实现了增殖的a，他就做了一把艺术资产阶级。如果没有自有的a但仍然实现了增殖的a，算他本事大，做了山寨版的艺术资产阶级，无中生有。如果他没生产出a，没作成艺术资产阶级，也算做到艺术中产阶级的顶端了。
而且现在的社会还提供着这样几个便捷的成为阶段性艺术资产阶级的条件：
空闲的增加。不是所有人都有工作。一个人不是任何时段都有工作。没有工作的人是经济社会中的第5种人，其实这种人基本就是中国传统社会的游民，最合适做创造性工作。如果他空下来，才想起来其实可以创造一下，那么他在尝试从艺术中产阶级身份转变为艺术中产阶级身份。如果他刻意辞去经济社会中的制约、有意识地将整段时间用于创造性活动，他就已经是个艺术资产阶级。
人力的增加。闲人多啊，觉得学习或工作没有意思的人也越来越多，工作需要的人力越来越少，工作中百分百干的人越来越少，每个中产阶级一旦要搞新鲜的玩意儿，他身边肯定会冒出来几个帮忙的人。
闲钱的增加。不知为何富二代越来越多，不是富二代的，有不少已经在富一代的路上了。房价啥的狂涨啊，每个月的月供都够去祖国边疆旅游，中产阶级花点自己的钱搞点在网上晒晒给自己长脸的玩意儿，算个正经事。
因而我对此阶段性艺术中产阶级身份是这样定义的：
特意把自己空出相对某创造合适的时间长度，如果跑到一个话剧社呆两个月还可能是个中产阶级身份，但如果实践对话剧的创作就是个艺术中产阶级。
使用别人的劳动力为自己的创作添彩。
使用自己的劳动所得为自己的创作添彩。
数量化的话，如果这个创造在生命进程中是一次性的，它大概有资格占用此人一年时间、占用他5位好友的部分贡献、占用他满时工作一年的收入。
这些数量观念、阶段性艺术资产阶级的概念，当然是个平行于经济资本主义的有点像梦想或乌托邦的状态。它的前提比如说是在经济资本主义平台中，此常态的中产阶级的房子不大于他十年收入的总和、他的车不大于他一年收入的总和、他每年的自费旅游不大于他一个月收入的总和。这样他才可能在某个时刻考虑放下工作投入自我实现。
我的这些描画并非不具备现实性，有些人就是这样在调整处理自己的生活／生命，它就像无数人做股东但并没有影响他们的道德一样正常。但这些描画也肯定有点未来时态：我们必将更有闲，我们的朋友们必将更有闲，无论到时候我们手边方便的钱有多少，我们必将被暂时的创造性行为吸引。那就做个平行于自己的人，从了自己的欲望吧。
张献民
2012-02-20
【作者档案】
张献民，南京人，独立电影批评家、策展人
中国独立影像年度展（CIFF）组委会主席
影弟工作室创办人，独立电影基金主持人
1985年获北京外国语学院法语学士、比较文化学士学位
1987年获巴黎第三大学电影硕士学位
1992年毕业于巴黎高等电影学院
目前为北京电影学院文学系教授
