奥利瓦策划的《伟大的天上的抽象》在中国美术馆举办，在中国当代艺术圈引起的反响已经可以称作“巨大”了，艺术国际为此组织了专题讨论，文章的点击量都不低，支持与反对的表决基本上旗鼓相当。且不说展览是否成功，单从引发如此大的争论来说，至少触动了中国当代艺术的神经。
我第一篇讨论抽象艺术的文章《抽象艺术：从西方到中国》是05年底在美术同盟发表的，当时吴鸿还在那里。次年写了《几何抽象在中国现当代艺术中的短缺及其深层原因》，在同一网站连载，其中的（二）还被选入这次艺术国际组织的专题“大象无形——中国抽象艺术考”。也就是说，在近几年抽象艺术升温中，我算是较早的关注与参与者。在我的记忆中，10年来，引起热烈讨论的展览有4个，分别是栗宪庭策划的《念珠与笔触》、高名潞策划的《中国极多》和《中国意派》（后者是前者的延伸），再有就是这次奥利瓦策划的《伟大的天上的抽象》。引起强烈反应的原因大致有三，第一是策展人的地位，第二是中国抽象艺术问题本身，第三是展览的中国全局性。中国有“大局为重”的说法，策展人的地位与展览的全局性决定了这四个展览成为“大局”，由于奥利瓦是国际艺术“局”的资深策展人，他推出的展览自然比中国艺术“局”推出的展览更加“为重”。
这三位大牌策展人都对推动中国前卫艺术起过决定作用，其中最有影响力的是高名潞策划的89大展和在纽约举办的Inside Out，栗宪庭推出的泼皮现实主义-政治波普-艳俗艺术，和奥利瓦在93年威尼斯双年展推出中国前卫艺术。随着情况的变化，特别是艺术市场的追捧，三位曾经起决定性作用的推动者逐渐变为起决定性负面作用的“系铃人”，因此，“解铃”的责任也自然落在他们头上。尽管众多的批评家、策展人推出了各种各样的展览，但是事情并不是冠以“新XX”、“后XX”或“XX后”就能成为艺术史里程碑，做得狠和说得狠也只能是当时的一声巨响，声音马上会被后来的巨响取代。令人眼花缭乱的89后中国当代艺术20年，被奥利瓦总结为代表政治波普，这显然要上溯到85美术运动和高名潞领衔的89大展，栗宪庭推出的政治波普就更不用说了。
历史有时惊人的相似，在过去的历史转折点上，这三大策展人不谋而合，在时间上则是两大中国策展人突前，奥利瓦断后，这次又是两位中国策展人开头奥利瓦断后的和声唱法。没有人认为奥利瓦尾随中国策展人，这是因为他在国际当代艺术领域的话语权优势使我们确信他用不着这样做，只有人质疑他对中国“禅”、“道”、“大象无形”的理解，这是因为他在中国传统文化上的话语权劣势使我们怀疑他阐释的正确性。我在他的讲演会上当面问他展览原标题“伟大的天上的抽象”突然改为“大象无形”是否因为中国的行政干涉，他的回答是否定的，并声称“大象无形”更好。现在艺术国际发布了对他的专题访谈，他甚至发挥到“道”和“禅”上面去了，这就和栗宪庭的“念珠”说、高名潞的“都市禅”论完全合拍了。从国际文化政治立场上看，三个人同时强调中国特色或“中国性”都具有对抗强势话语的目的性，只是两位中国策展人所对抗的是整个西方，奥利瓦则是站在欧洲的文化立场上对抗美国文化，这与他当年推出“超前卫”是有一致性的。
在奥利瓦看来，波普艺术是典型的美国物质主义文化，中国艺术家追随美国的这种文化形态，与中国的物质建设与社会的物质欲有着内在的联系，而中国抽象艺术追求的是精神，而且是模仿早已成为过去的西方抽象，而是自身文化的延续。他用古希腊的“混沌”和“宇宙”对中西文化做了区别，在他看来，这两个概念分别代表无序和有序，西方文化核心是指向有序，有形就是有序的表现，因此西方抽象最终走到了几何抽象。中国文化核心指向无序，（大象）无形体现的就是无序。奥利瓦的这种对中西方文化核心的区别，实际上是延续了西方文化史逻各斯中心主义（logocenterism）的看法，当西方学者如此定性西方文化的核心时，必然是参照了非西方文化，其中，必然包括中国文化，甚至是作为主要区别对象的，从古罗马贵族到马可波罗再到哥伦布，中国始终是西方一个异样神秘的认知对象。没有中国这面镜子，西方也很难认识到自己的文化是逻各斯中心主义。
逻各斯（logos）就是逻（logics、socio-logy、spyco-logy），也是语言（language、dia- logue、mono-logue、linguistic）。中国文化相信“白纸黑字”的可靠性，所以早早发明了造纸术。西方相信有逻辑的言说，所以很早发明了以三段论为核心的逻辑学体系和雄辩术。所谓“学科”就是用逻辑从各种现象中认识具有普遍性、真理性的“本质”，也就是我们现在所说的“本质论”和“宏大叙事”，在科学领域，逻各斯中心主义依然是认识真理的工具，所以，几乎所有学科的名称都是该学科的认识对象加上-logy（逻辑），比如上文提到的socio-logy、spyco-logy，在中文中称作“XX学”，估计来自日文的译法，而之所以接受这种误译，主要原因应为中国文化中没有系统的逻辑体系和相关价值体系。无法判断价值的东西是不会被“引进、消化、吸收”的，更不可能通过教育进行普及。西方文明或基督教文明首先进入现代化并一直保持着领先地位，核心即在于此，其他文化或文明的持续落后也在于这个缺项。柏杨称谓“酱缸文化”，今天全社会挂在口头的“不靠谱”，都是对中国文化缺少逻各斯这个内核的确认。中国不断引进的科学技术，都是这个核心派生出的现象，之所以永远处于引进和尾随的地位，也是因为逻各斯这个终极所以然学不来。在现代艺术领域则表现为几何抽象的短缺，对此，我专门撰文做过分析。
尽管西方在科技领域依然坚持着逻各斯中心主义，并且从定性判断发展为定量判断，包括社会学也用数据分析（data analysis），但现代思想却展开了对它的声势浩大和持续不断的批判，从叔本华的唯意志论、柏格森的直觉说、弗洛伊的的潜意识说、尼采的本体直观与诗化表述、法国存在主义与文学叙事、结构主义符号学的结构或语境决定论、新历史主义对故事的史学价值的确认，以及对非西方文化的确认，包括女性主义对中国阴阳论的引用，直到已在中国学界广为人知的反宏大叙事。作为具有代表性的西方知识分子，奥利瓦在造型艺术领域继承了这条路线，他甚至比栗宪庭和高名潞更加大胆，直接用“大象无形”命名他策划的中国抽象艺术展。同时这两位中国重要策展人不谋而合，殊途同归。栗宪庭从为他所为之奋斗的中国前卫艺术在西方的“春卷”角色和地位而悲哀，高名潞在美国的常驻强化了他的身份焦虑，因此，回到对中国文化价值的再确认也就是不难理解的了。但由于他们还要估计前卫或“现代性”，所以还要对传统资源进行现代化转换，而没有这层顾虑的奥利瓦，则可以直接借用“大象无形”。但既然是当代艺术，就不能与传统中国艺术没有区别，他用global（全球）和local（地域）合成了一个叫glocal（全球地域性）的新词，简单说，就是具有全球意义的地域性，而不同地域的传统艺术只有地域性。这种观念应当对位于全球化时代的国际分工，不同地域都在向全球输出自己的产品，成为全球产业链的组成部分。落实到中国这个“地域”，则应当用王林所说的“中国性”，即区别于“中國性”的“中国性”。如果把中国艺术视为中国制造的一部分，那么，它要区别于传统产业的“中國制造”。
“中国制造”和中国当代艺术成为全球化的重要组成部分是从改革开放开始的，至今已有30年的历史。在这个过程中，中西双方相互之间的了解日益广泛和深化，对彼此之间在社会、历史、文化等各方面的差异有了越来越清晰的认识。奥利瓦能在1993年和2010年两次摸到中国当代艺术的脉搏，当然与他个人的全球化视野、专业素养与智慧有关，但同时也反映了中西双方整体的相互了解。需要强调的是，奥利瓦的“大象无形”论代表的依然是西方的“东方主义”，栗宪庭“念珠论”和高名潞“意派论”代表的是中国艺术圈的身份焦虑。这是中西双方长期的一拍即合，这一拍，西方的手掌上一直写着“东方主义”，中方手掌上写的过去叫“民族性”，曰：越有民族性就越有世界性;如今叫“中国性”，曰：要把中国创造推向世界。实际上，能推向世界的早就推向世界了，从丝绸、瓷器到“四大发明”再到太极拳、风水观、针灸、中餐、功夫片，这些除了只是满足了中国人的面子，对中国国力的增强、制度的转型、文化的再造没有任何补益。反倒是西方的哲学思想、政治理念、文学艺术不断地指引中国的富强之路，即便是成功抗击了金融风暴的现行体制，也是欧洲特别是苏联社会主义的变种。简单说，就是中国更需要西方有中国无的和西方先进中国落后的东西，特别是导致西方在科技和文化领域长期稳居领先地位的逻各斯中心主义。
最后我想说的是，奥利瓦此番策展与93年威尼斯双年展的不同还在于前次是他把中国艺术家带出去，这次是中国艺术家把他请进来，时间恰在08年北京奥运和10年上海世博之间，既然是请进来，当然是中方负责全部费用，这显而易见地体现了中国经济举世瞩目的增长和相关国际效应。既然在中国办展，和中国批评家的集体对话就是活动的必选项了，在我的记忆中，这是中国批评界第一次集体和具有全球影响力的策展人就中国当代艺术具体问题对话。更重要的是，这次是中国艺术家和批评家在抽象艺术的理论和时间上都有了相当的准备和积蓄，而在93年，这两方面的准备和积蓄开始不久，亟待在西方中心得到确认。当然这要感谢李向阳的出色翻译，他是参展艺术家，并且在意大利生活了23年。
