编者按：现执教于美国匹兹堡大学艺术史系的艺术史论家高名潞是’89现代美术大展的策展人，本刊2006年评选“十大策展人”时位居榜首。作为中国当代艺术的推动者、研究者与见证人，高名潞通过此文，展开了对中国当代艺术的整体反思和不留情面的批评。这也是在本刊编发朱其《中国当代艺术的谎言共同体》一文后，来自艺术批评界最重要的呼应文章。高名潞言：“以前顾不上说，现在顾不上也要说了。”
文/高名潞
21世纪的中国面临着西方一个多世纪前的问题：即艺术的资本化、产业化和产品化。它给中国当代艺术带来诸多弊端——价值观上的资本化，美学上的平面化、时尚化、媚俗化，运作上的江湖化，而且危害甚深，凡是有责任感的人都在为此担忧。
现状一 艺术产业化：个体的消失
(在我们这个时代，潜在的社会倾向和弱势、边缘的声音完全被一种可视、可听、甚至可以直接通过网络“对话”的、“肉身化”的权力话语所掩盖。这种权力话语来自市场操纵的权威、媒体、机构的共谋。在文化产业化的垄断下，艺术家的个性被彻底流行化和标准化。中国有几种可以牟取暴利的生意，先是房地产，现在是艺术品。)
中国当代艺术的资本积累阶段是不可避免的，问题是，中国当代艺术的价值系统出了问题，特别是把艺术的产业化视为艺术创作规律，这造成了对艺术价值认识的混乱，而资本操作就乘虚而入。
近来朱其把中国当代艺术在拍卖和市场操作方面的真相公之于众。朱其的讨论是有意义的，而且他说的也是中国当代艺术资本市场的真实现状。这种现象在西方也存在，只是中国的更加暴力、无规范和不可靠。
在中国，大多数艺术市场经营者(包括收藏家)接受这样的事实：艺术家已经成为艺术产业的批量生产者，不再是“唯一性”的创造者。艺术家的形象首先是他的拍卖价格，而不是个性和思想。开幕式、派对等现场吞噬了艺术家，提供给艺术家交流机会，但交流的仪式效果大于实质精神。到处是个展，让人记住的却极少。
在艺术产业化的催动下，中国正在进入美术馆的春秋时代，但还没有进入战国时代。因为战国只有“七雄”，而现在是成百上千的新空间。这些空间和美术馆在打造一个“产业乌托邦”，而不是艺术精神的乌托邦。商业成功的梦替代了艺术信仰，艺术求真注定要被边缘化，因为这个社会的受众和买家根本没有耐心去欣赏隐晦、微妙的个人深度表现。
艺术家个体的消失是看不到的，相反，艺术家可能会认为他比以往任何时候都更被重视，因为他正在或已经成为“明星”。明星不需要真实自我，他的公共魅力是一种“假释相”，是借助公共媒体的力量去解读他的公共形象。一旦成为明星，自我就必须隐藏起来，因为私密总是有“缺陷”的。今天，明星艺术家的私密性价值只保存在签名上。就像让·鲍德里亚所说，签名和艺术品的意义无关，它只和“真品”的概念有关。因为只有给艺术品“验明正身”，它才具有商业价值。
然而，文化产业的“市场代理”总是千方百计地把那些空洞的、批量生产的“艺术品”打造成一种个体化的人造物。人们对于这种所谓的“个人创造物”的感觉和接受程度是被一种潜在的指令所支配，它指使你、引导你被动地去消费(收藏)。我在这里所说的“市场代理”不是指某个具体的人或机构，它是某种形成一定“气候”的社会密码(social code)、社会舆论(social consensus)和商业价值(commercial value)的综合体。
有人说，艺术家首先是人，然后是艺术，最后是思想。但市场需要的不是真正的个体精神和自由，它需要的是个体的“肉身化”。经济的决定性力量已经超越了社会和精神力量，经济主导一切，是一切的标准，它无所不在。
现状二 艺术市场：“皇帝新衣”和“泡沫大师”
(在中国，拍卖、收藏、展览等把“天价大师”捧到了云端，艺术产业制造了特有的中国“大师”的飘然之态。他们一方面心虚，另一方面虚张声势，这正是泡沫的本质。收藏标准由长期的学术研究建立起来，美术馆及国家收藏、基金会、学院研究三者缺一不可。)
过去十几年中国当代艺术的收藏板块基本由国外收藏建立，如今仍然如此。国外艺术品收藏有三种类型：一是艺术史价值收藏，二是个人美学趣味收藏，三是资本收藏。尽管这三者相互关连，但是前两者构成了西方艺术品收藏的主流。绝大多数国外收藏家收藏中国当代艺术品是基于资本价值，收藏就像炒股一样。
上世纪90年代初开始收藏中国当代艺术的西方人，比如希克，赶上了好时候。他们的收藏理念就是“撒大网”而不是“钓鱼”，反正价钱很便宜。况且，当时即便是撒网捕鱼，大多数也是“大鱼”，那个时候前卫还存在，凡是做前卫的，就得吃苦，吃苦必定有其价值。现在的收藏者需要“钓鱼”，因为吓人的价格已经无法让任何人再撒大网了。
最近有几个上世纪90年代以来重点收藏中国当代艺术的收藏家在拍卖场大量抛售收藏，在他们看来，中国艺术现在升值了，但没有永恒价值。比如，纽约的一位收藏家将其所有收藏一次性拍卖，包括王广义在1989年《中国现代艺术展》上展出的《毛泽东一号》，大赚了一笔，其用意再明显不过。这种情况估计近期还会发生。
永久收藏和一个国家的多层次收藏系统密不可分，包括国家级美术馆的收藏、私人美术馆收藏，基金会和个人收藏等。中国目前只有名不副实的美术馆，没有基金会(一些冒牌的，都是目的在于用艺术品盈利的投资基金，而不是真正支持公益的基金会)。而中国的学院研究方面更是薄弱，普遍不支持甚至压制当代艺术研究。
在西方，那些在市场上达到高价的当代艺术家，从各个角度研究他们的著作非常多。但是，目前我还没有看到究竟有多少学术论文在讨论中国那几个所谓的天价艺术家，他们在学术上到底有多大建树还需要论证。中国当代艺术的评价惟拍卖价格马首是瞻，必然是虚的。现在的普遍价格偏高，少数甚至是上千万的天价。盛名之下其实难副。第一，缺少艺术史论证；第二、美学价值模糊；第三、社会价值更可疑。比如，有个艺术家宣称“大脸就是符号”，其实那是错把情绪表情当作社会符号，更何况当人们了解画面背后这些画家的真实日常表情后，它自己就颠覆了自己所宣称的符号意义。
过去30年，中国的国家美术馆(以及中国的学院和研究机构)根本无视当代艺术。今天，市场和画廊象无头苍蝇，撞来撞去。只要盈利，没有长期打算。几乎所有的美术馆都要找艺术家要作品、要场租。在西方，美术馆后面是靠基金会支持的，不是靠卖画、收藏。它们也收藏，但是必须经过基金会的整个董事会，经过专家鉴定，或者咨询了专家的意见以后，才同意收藏某个艺术家的作品。而我们的美术馆的收藏主要根据市场价值，甚至不惜代价，目的是等待升值，然后倒卖。
现状三 中国艺术家的智商都到哪里去了？
(久而久之，人们逐渐看到“流氓”和落魄并不是一回事，更让人惊讶的是，这些“流氓价值观”极其灵活，官也好、商也好、外国的也好、中国的也好、大众的也好，这些标榜“流氓”的艺术家一概通吃。最终，“符号”只是一个可以打上“政治正确性”身份的自画像，这个自画像依然保持着相同的“表情”，但是变换着不同的背景。)
“天价大脸”之所以能运作到这一地步，和这些大脸宣称的“前卫”道德有关。然而，这种道德观不过是对全球化时代的“政治正确性”的追随和表演。中国当代艺术家很聪明，知道题材是表现“政治正确性”的最佳途径。比如，我刚刚在天安门附近的一个画廊里看到一件作品，画上有一只“绿狗”，然后旁边加上一个坦克和天安门。如果单看画面，我们或许感到这是在述说一种“政治正确性”，对一个事件的批评。然后，如果放到艺术家的现实情境中，这很可能就是为了卖点。因为，这个艺术家刚刚才喊出拥护政府和爱国的口号，怎么忽然又变脸？我们可以在当代艺术中看到很多这种类似的灵活性标榜。
不幸的是，虚伪的标榜到处可见。从上世纪90年代初开始，任何呲牙咧嘴的光头、大脸都可以标榜为“怒吼”、“调侃”、“自嘲”，与“玩世不恭”搭上界。据说它们不是一种日常表情，而是一种符号，用以代表某群知识分子的故作“流氓”姿态。
艺术创作不过是“枪手”在作坊里的复制，幸运的是，在拍卖成为龙头的产业化时期，复制并不损害价格，人们睁一眼闭一眼，买主和公众也权当是真货。皇帝的新衣在21世纪的中国上演，没人愿意捅破这一层。从大处说，那会影响中国艺术市场的大好局面，谁也不愿背上破坏市场的恶名。从小处说，江湖利益已经把所有人绑在了一起，一荣俱荣、一损俱损，至少一些“百万俱乐部”圈子里的“大师们”是这样。在国际艺术史中，还从来没有出现过这种怪现象。
保持明星价格和道德制高点是“天价”艺术保持不败的“两个基本点”。前段时间，几个“百万大师”有意地附和大众的反法情绪，以退出法国展览来标榜自己的爱国主义情怀。这对参加过前卫艺术运动，对社会复杂性了如指掌的50岁开外的成熟画家而言，实在是太简单的表白了。这种迎合“政治正确性”的投机心理自从“政治波普”以来就已经被人们识破，现在它又有了新形式。我劝人们睁大眼睛，只要还有市场、时尚和明星这回事，有名和利这回事，这种机会主义就还会出现。
在西方，当代艺术批评和艺术史研究已经进入前所未有的复杂性叙事，但是一谈中国的作品的时候，就是出奇的简单和肤浅，似乎那几张“中国大脸”表现的就是中国人的痛苦，表现的是中国知识分子怎么样为国家命运担忧。
一位曾经破中国拍卖纪录的艺术家把印象派莫奈的一件作品做为挪用对象，用自己呲牙咧嘴的大脸替代莫奈画中的人物。他想说什么？他要反讽什么？完全无厘头。解构和反讽也有图像学的语义，而且可能比直接叙事更复杂，可是这幅作品完全是为了生产产品而做秀。他在以愚弄观众和买家的方式画着钞票。如果这就是代表中国艺术的天价作品，那中国艺术家的智商都到哪里去了？
我在美国讲中国现当代艺术史课，有个俄国女学生问我：“为什么中国当代艺术家都爱拿毛泽东做嘲讽题材？”因为她发现中国当代艺术家把毛泽东的形象改造得无奇不有：毛泽东可以被打上胭脂、可以被插上花、可以被改成变性人，可以安上乳房，而且这在西方很走红。上世纪70年代出现的苏联“政治波普”(Sots Art)也用了他们领袖的形象，也有调侃的情节，但至少保持了“领袖”的形象原形，不作扭曲和改动。中国艺术家却如此发挥聪明才智，拿毛形象开涮到一个极端，为什么呢？
我在1984年写过一篇评论第六届全国美展的文章，叫《一个创作时代终结》。这个展览中有朱德、周恩来和其他领导人像，文化大革命中铺天盖地的毛泽东像却突然就没有了。我当时就写了一段话，说中国的艺术家太没有理性，为什么不能正视自己的领袖？1995年我又写了一篇文章叫做《权力、媚俗与共犯》，分析了“政治波普”的媚俗本质。中国人爱骂“丑陋的中国人”，骂得最狠的那些总是把自己从民族劣根性、丑陋中分离开来。什么是尊严？尊严就是责任，就是反省自己的能力。中国当代艺术的媚俗关键在于，为了卖，为了获得“天价”，为了迎合 “政治正确性”，一些中国艺术家把自己的尊严都卖掉了。
现状四 最媚俗者最成功
(人性总是有缺陷，不允许缺陷就是不尊重人性的完整性。我在这里谴责的是艺术产业如何使有缺陷的人性放大为社会的普遍美学标准，让媚俗成为市场和那些自我标榜为知识分子的人所鼓吹的标准样式。)
中国当代艺术仍然处于为市场批量生产的高峰期之中，正是这种前所未有的批量化生产造成了中国当代艺术空前的空洞、矫饰和媚俗。光头、呲牙咧嘴的大脸、粉红翠绿的性感颜色，艳丽的花朵、男不男女不女的形象(甚至用在毛泽东形象上)，是以“大脸”统称的恶俗时尚的形式特点，它把旧时文人的、毛时代的和西方后现代的所有最低俗的东西尽量拼凑到绘画、雕塑和摄影中。从中我们可以看到中国人在挪用低级趣味方面的天才。
另一方面，所谓反叛成为流氓文化游走江湖赚取利益的借口，而不是个人尊严和人性价值的标准。迄今为止，世界上没有任何一个国家和地区的艺术，把某个人或某类人标榜为集体或民族的身份代表。更不要说把那些光头、咧嘴的大脸、带着毛像章和双性面孔的家庭照吹嘘为民族或阶层的身份符号、一个时代的缩影。庸俗的艺术史解读把它强加给所有(至少是一部分)中国人是不道德的。
关键是，一些所谓的“大腕”已经不是在调侃或批评，调侃成为样式和时尚，“政治正确性”的题材表白。甚至，还有人干脆沉溺于调侃的一种极端——某种糜烂之中，从他们那带有挑逗性的笔触中可以看到他们内心毫无节制的享乐状态和赤裸裸的欲望表白。这种本应被唾弃的趣味居然能得到喝彩，在市场上以几百万的价格拍卖。中国人真的疯了，如果中国人用这些“大脸”为自己树碑立传，那将是中国人的不幸。
一些批评家(包括国外的策划人、批评家和买家)试图从过去找到证明，说这种“大脸”恶俗艺术就是一种反叛艺术(这正是这些“大脸”画的卖点)。尽管中国古代有魏晋风度的放纵，有扬州八怪的玩世不恭，甚至士大夫画家赵孟頫也画过春宫画，但文人的偶然风流和调侃放纵只是一种人性的补充和丰富，是文化互补中的支流侧面，他从来没有替代过魏晋文人和元明清文人画的严肃美学和贵族文化的核心价值。
这种媚俗、艳俗和恶俗的“艺术”正像皇帝的新衣，只是没有人愿意揭破这层纸。市场和拍卖所驱动的行情指数促使“大脸”画的价格毫无逻辑地高涨，也促使年轻人仿效和追逐，加上大片艺术区的开发为这种时尚样式的推广提供了极大的方便。宋庄、798前几年到处充斥着 “大脸”和“艳(恶)俗”的作品。
中国的时尚观念艺术也已经沦为体制的附属和批量生产的产品，甚至艺术家直接把产品带入展览。过去一年，奔驰和各种名牌汽车多次进入美术馆和画廊。有的被开进大厅，有的被吊在天顶，车顶上闪烁着霓虹灯。在这里，名牌艺术家和名牌汽车正在进行着品牌共谋和品牌比拼，杜尚当年的小便池是对体制的反讽，而今天，他的模式成为艺术家和体制共谋的最有效和最合法形式。
在艺术产业的辉光下，虚张声势和假、大、空的外观效果替代了真正的观念和美学内涵。甚至某些早期意念至上的艺术家，也转向制作巨型的、骇人听闻的装置。八十年代前卫都爱用黑，白，灰。那时候 主要的艺术家都很少用鲜艳的颜色，但现在，大部分画家都用好莱坞式的缤纷，视觉效果要符合观者、收藏家和画廊的口味。
从这个角度去看，艺术已经完全回归现实，它和现实生活之间没有区别，不再留给观众想象空间。今天，一件艺术品即便再荒诞不经，人们也能够在现实中找到出处。现在的风格，已经不是对痛苦的记忆，也不是对现实的超越，现在的风格也不是总是和诧异相连，不是艺术家个体独特的感觉。如果说现在的流行样式都是媚俗的话，你只要是最媚俗，你就能够最成功。
