电影人类学引论

电影人类学引论

鲍江

摘要 

本文结合对人类学哲学地基的追问和对学科文化语境的反思，采撷让·鲁什（Jean Rouch）提出的“电影人类学”（Ciné-anthropology）概念，首次对电影人类学作了系统性的基础理论建构。电影人类学脱胎于现代及后现代人类学，是一门独立学科。电影人类学不是纯粹理性知识，电影人类学不是经验性知识，电影人类学不是纯粹理性知识与经验性知识的结合体；电影人类学是超理性知识，超理性知识先于前三者。费孝通提出的“美美与共”是电影人类学的实践起点与归宿。

关键词

人类学；电影人类学；美美与共；超理性；康德；胡塞尔；现象学；让·鲁什

电影是伴随19世纪末期摄影机的发明产生的一种文化形式。迄今百多年的电影史里，电影一般被归入两种边界明晰的文化大类：艺术与科学，在前者电影被视为一门综合艺术，在后者电影被视为一种记录与观察的工具。唯独在人类学家这里，电影被赋予超越艺术与科学区分的价值，发展成为一种独立的并且有别于现代学术的知识类型 —— 超理性知识，指向“美美与共”实践。

一、康德知识视阈里的人类学

1、康德的知识定义

康德哲学以德语文为出发点。先天知识（纯粹知识）与经验性知识二元对立是他整个理性批判的破题进路。

按康德哲学，我们的一切知识都以经验开始，它们却并不因此就都产生自经验。因为很可能即便我们的经验知识，也是由我们通过印象所接受的东西和我们自己的认识能力（通过仅仅由感性印象所诱发）从自己本身提供的东西的一个复合物。[2]

按经验相关性的有无，知识区分为两类：纯粹知识与经验性知识。纯粹知识属于先天知识，即绝不依赖于一切经验而发生的知识，并且不掺杂任何经验性因素。经验性知识与先天知识相反，它是仅仅后天地、即通过经验才可能的知识。[3]

将一种纯粹知识与经验性知识区别开来有两个标准。首先，如果一个命题与它的必然性一同被思维，那么它就是一个先天判断；此外，如果除了自身又是作为一个必然命题而有效的命题之外，它也不是从任何命题派生出来的，那么，它就是绝对先天的。其次，经验永远不赋予自己的判断以真正的或者严格的普遍性，而是只赋予它们以假定的、相对的普遍性（通过归纳），以至于原本就必须说：就我们迄今为止所觉察到的而言，这个或者那个规则还没有发生例外。因此，如果一个判断在严格的普遍性上被思维，也就是说，根本不允许任何例外是可能的，那么，它就不是由经验派生的，而是绝对先天地有效的。因此，经验性的普遍性只是把有效性任意地从大多数场合适用的有效性提高到所有场合适用的有效性；与此相反，当严格的普遍性在本质上属于一个判断的时候，这种普遍性就指示着该判断的一个特殊的知识来源，即一种先天的知识能力。因此必然性和严格的普遍性是一种先天知识的可靠标志，而且也不可分割地相互从属。[4]

与先天知识（纯粹知识）与经验性知识二元对立相呼应，康德认为，人类知识有两个主干，它们也许出自一个共同的、但不为我们所知的根源，这两个主干就是感性和知性，对象通过前者被给予我们，但通过后者被思维。[5]

康德的知识观暗含两项关于知识的基本价值判断：其一，纯粹知识高于经验性知识；其二，知性高于感性。这种知识价值观预言了后来诸人文与社会科学学科的实践范式 —— 材料与理论二元对立，理论高于材料。

2、人类学的知识轨迹

现代人类学是欧洲在工业革命之后到全世界去开拓殖民地时，与非西方文化尤其原始文化接触之后所发展出来的一门新学问。这个新学科的特点，是把个别文化放在从时间、空间上所见的多种文化形态之中来研究，同时这种研究是要基于在个别文化中，长期而深入的田野调查来进行的。[6]

上文转引张光直对人类学这门学科的基本观点，代表了学界对人类学的一种常识性的概括认识，即人类学的理论建树是以在远方他者中从事田野工作获得的材料为依据的。实际上，按康德打开的视阈，不掺杂经验的知性建筑术才是人类学知识的根本源头与归宿。换个角度说，在纯粹知识的层面上人类学的他者知识与他者无关。与其说现代人类学专注于他者知识，不如说自然科学形塑了现代人类学，“文化相对主义”、“功能主义的文化科学”、“结构人类学”等等，仅仅这些学派的名字就已经彰显物理学、生物学的影响。学术训练涵化学者。堪称“学派”的理论发明，不过是老生常谈的科学概念转场于“民族”“社会”“文化”领域的转换生成。[7]不满足于依葫芦画瓢的学者，则必然要历经学术史炼狱的磨砺。

在我的写作过程中，我虽然极力想做到与传统的民族志有所不同，然而遗憾的是，不久我即沮丧地发现，无论我怎么用力，也无论我怎么地做到处处有意识地避开传统，我还是在原有的路上蹒跚前行。更为惊讶的是，我发现自己其实一直在重复过去的路子。这样的发现让我痛苦不堪，倍受煎熬。我想问题的方式，看问题的角度，在田野访谈中感兴趣的问题等等，无不打上了深深的传统的烙印。我的努力显得那样的苍白和徒劳，仿佛一个拽住自己头发的人，拼了命想把自己提离地面，结果却只是在原地转圈。[8]

民族志者李成武的这段反思入木三分。不进入学术史，你不懂学科，进去了，你被学科“先天”概念构造。这是个悖论。解决悖论的道路在哪里？在他者那里吗？不。解决之道必然是进入学术史，深度进入，刨根究底。

前辈学者费孝通曾谈及从事人类学研究“进得去”与“出得来”的问题：

人类学者能不能研究别的社会依赖于他能不能参与别的社会的生活实际，首先要解决的是个“进得去”的问题；而以自己社会为研究对象的人类学者能不能研究得好却依赖于他能不能超脱他所生活在其中的社会，是个“出得来”的问题。由于研究的对象不同，出现了进和出的区别。参与的程度和超脱的程度都可以不同，也就决定了研究成果的质量。[9]

同样涉及“进”与“出”问题，但这里费孝通的问题跟李成武反思引出的问题不在同一个论域。在费孝通，学人类学的动机是想学习到一些认识中国社会的观点和方法，用所得到的知识去推动中国社会的进步。[10]费孝通归结其为自己所属的“天下兴亡，匹夫有责”“学以致用”文化传统和所属的时代使然。[11]人类学这门学问本身对费孝通不成为其为问题，也不成其为目的与旨趣。李成武焦虑的根源则是他试图对学科本身有所贡献，而不是单纯拿来用作工具。如果承认现代社会专业分工的合法性、承认各专业干好自己份内的事就是对社会整体的贡献，那么李成武的焦虑不是他个人的焦虑，它是人类学者共同体的焦虑 —— 人类学老家欧美文化霸权已不见容于文化多元化时代的背景下，人类学当何去何从？换费孝通的用词，当下人类学共同体的焦虑是，我们如何“超脱”源出欧美文化的人类学学术史，面对人类学学术史我们如何做到“进得去”又“出得来”？

以费孝通的敏锐与老道，捕获到了当下时代的核心问题并提出引领人类学学科方向的指针 —— 各美其美，美人之美，美美与共，天下大同：

“各美其美”是指各个民族都有自己的价值标准，各自有一套自己认为美的东西。这些东西在别的民族看来不一定美，甚至会觉得丑恶，不堪入目。在我们这个世界上，民族接触的初期还常常发生过强迫别的民族改变他们原有的价值标准来迁就自己。民族间能相互尊重对方的价值标准还不是太久远的事。能容忍“各美其美”是一大进步。只有在民族间平等地往来频繁之后，人们才开始对别的民族觉得美的东西也觉得美。这是我所说的“美人之美”。这是高一级的境界。“美人之美”的境界是超脱了自己生活方式之后才能得到的境界。这是境界的升华。

参与和超脱，也就是进得去，出得来，是有区别又有联系的。对研究自己社会的人说，他必须从从小就参与的社会里出得来才能取得观察自己社会的立足点。怎样能超脱可能有不同的路子，对我来说进入另一个社会中去体验和自己不同的生活方式，看来是一条行之有效的路子。当然只是参与别的社会并不一定能超脱自己的社会。能看别人不一定能看自己。用自己社会标准去衡量别的社会的人就是如此。我是不大相信一个不能“美人之美”的人能成为人类学者的。我又认为，凡是能“美人之美”的人，他不仅能研究自己的社会也可以研究别人的社会。在他并不发生研究对象是自己的社会还是别人的社会的问题，因为他是超脱的，是在比较高的境界里看一切社会，看人们不同的生活方式。

在我参加这次研究会的过程中，我头脑里又冒出了八个来，在“各美其美、美人之美”之后加上了“美美与共，天下大同”八个字。也许是因为我没有超脱务实的传统，还是念念不忘人类学本身的功能。我于是想到，如果人类学的训练确是可以引导人们“美人之美”，那不正如我在上次发言的结束时所说的，将会大有益于今后带着不同传统的许许多多民族能在这个小小寰宇上和平共处了么？“美人之美”的境界再升华一步就是“美美与共”。不仅能容忍不同价值标准的存在，进而能赞赏不同的价值标准，那么离开建立共同的价值不远了。“美美与共”是不同标准融合的结果。那不就达到了我们中国古代人所理想的“天下大同”了么？能不能说这就是“人类学的道路”？[12]

如果我们认同这样的学科旨趣，那么我们当如何在学科内部具体展开这个抱负呢？

二、现象学方法应用为起点的电影人类学地基建构

迄今的人文与社会科学学术，包括人类学在内，是普遍性概念偏好的学术，即布尔迪厄所谓普遍性概念垄断竞争的场域[13]。前文已述普遍性概念偏好的渊源可以远溯到18世纪哲人康德的知识观。

康德著作中译者感叹：翻译难，翻译康德难。[14]对于中文读者而言，则是读译著难，读康德译著难。之所以难，关键是德文与中文这两种文字体系之间的差异。这里也揭示了思维提升到“美人之美”境界殊不容易，它要求译者读者大脑拥有“双系统”配置。所谓“系统”，孤立的“词”本身无关紧要，重点是“词”与“词”的组织形式 —— 句式、文法，它们构成思维模式，一旦成型就运行不殆。我们评说讲话、写作“通顺不通顺”“流畅不流畅”，指的就是这种思维模式上的契合度。在中文世界，相比搞文学创作的，搞现代学术研究的，读者要少很多，道理也在这里 —— 现代学术是舶来物，不土不洋，半通不通，自然难遇知音共鸣。即便在现代学术内部，每个学者在学习、研究过程中不同思维模式磨合的结果也千差万别，超脱“各美其美”成见跃入“美人之美”境界也不是轻易可以做到的。几年前，我亲身经历的一件小事，在这个方面对我触动很深。当时，我组织一个小型的国际学术会议，与会学者有来自欧洲的，也有来自国内各地的。会前准备的重头工作之一是翻译，英翻中、中翻英，准备双语文版的会议论文集。这当中，我碰到一篇中文论文，第一眼浏览就把我打晕了，给我的感觉，与其说是论文不如说是散文诗，忽东忽西，跳跃性非常大。因为这个缘故，对这位还没有见过面的同行，我心里已经很不以为然。会议开始，见了面，这位前辈非常热情，我也很客气，人家毕竟是前辈，不过我对他老人家的发表并不抱期待。后来的事实证明，我此时的想象是停留在“各美其美”境地，按佛门说法是落入“我执”了。这位前辈的发表，情感真挚，妙语连珠，配上田野采访录像展示，把围绕一种猎狗的传说、故事、调查、保护行动整合成浑然一体的呈现。一路耐心倾听、理会下来，我猛然觉悟 —— 进入诗性思维模式是理解与欣赏这位前辈作品的前提，诗性思维模式是他的主场，在这里他是主人、名副其实的专家，在这里我方能充分体会他作品的精彩。

回到康德这里，我应该坦然承认，我之所以走进康德知识观，我的出发点是试图修订他用普遍性概念一统天下思维的方案，为电影人类学争取一块免于康德知识规划干扰的知识地盘。我这里要提出的问题是，何为知识？它必然依托于概念吗？它必然依托于文字吗？它必然依托于语言吗？我的回答是：不一定。知识可能独立于概念，知识可能独立于语言文字。譬如，纳西族俗语就说：听过不如见过，见过不如做过。在这里，实践才是知识的必然依托；并且，知识的可靠性等级秩序是语言、观察、实践，级别逐次提高，实践性知识级别最高，话语性知识级别最低，观察性知识级别居中。康德把知识区分为纯粹知识（先天知识）与经验性知识，潜台词是普遍性与具体性的区分，目的是打造普遍性知识建构的地基，进而塑造思维模式同构的人。在这个理路下，民族、文化、社会等等概念是中介性形态，架接人类与个人、普遍性与经验性的两端，甚至还匹配上知性与感性的对立，从而生成高低两极化的概念连续体，高端是“人类-普遍性-知性”连续体，低端是“个人-经验性-感性”连续体。这种架构的积极效果是澄清了“理性”、“自由”等启蒙运动核心概念的边界，从而为现代学术（普遍性概念偏好）奠定了基础。它的消极效果主要体现在两方面：其一，它遮蔽或取消芸芸众生生活世界的自在；其二，它给权力提供操作平台。

回到费孝通指明的人类学学科旨趣。按现代人类学学术史，尤其是文化相对论学派的学理贡献，“各美其美”过渡到“美人之美”是顺理成章的，人类学的训练确是可以引导人们“美人之美”，即在理性平台上，超脱本文化成见，理会他者文化逻辑。“美人之美”过渡到“美美与共”则不必然，“美人之美”可能被引向“美美与共”，可能被引向“美美交恶”。譬如，世纪之交，费孝通提出21世纪人文世界“美美与共，天下大同”期待[15]，塞缪尔·亨廷顿则提出“文明冲突”理论建构[16]。按康德知识视阈，普遍性纯粹知识的源泉是学者的先天建构，学者出发点的差异必然导致大相径庭的理论建构。换言之，康德以来高扬普遍性的学术道路，还不足以保障我们实现“美美与共”的学科抱负。我们该怎么办？

1、引入胡塞尔现象学理路

（1）追随笛卡尔沉思的成为思想者之路，即摧毁所有既存知识，重新寻找知识的绝对基础，然后重建知识。

（2）转向“自我·我思”（ego cogito）作为判断的终极地基，奠基整个哲学。这里的“我思”（cogito），指世间一切，所有时空存在，因我而在，因为我经验之，因为我察觉之，记忆之，思索之，判断之，评价之，欲求之，等等。

（3）与笛卡尔分道扬镳，批判笛卡尔沉思的后半段，即根据内在于自我的原则、通过演绎操作、推断世界的其余。笛卡尔所犯错误在于把自我转换为“实体”（substantia cogitans）、转换为一种独立的人类精神（animus），然后成为按因果原理通向结论的起点。笛卡尔所犯错误的源头是强调数学导向的自然科学所导致的偏见。这些偏见使得“自我·我思”这个词组貌似涉及一个必然的并且原始的公理，然后从此公理派生其它公理，最后这些公理结合在一起，提供基础给一个演绎的并且普遍的科学。

（4）做现象学“悬搁”（epoché），即超然于任何关于客观世界的观点，将其放入括号。

（5）通过现象学悬搁，自然的自我，尤其是我自己的自我，还原为“观自在者”（Transcendental Ego）。

（6）我成为我的自然的、世界的自我及其生活的超然观察者。我开显出我自身的纯粹自我，伴着其纯粹的所思之流。[17]

2、悬搁普遍性概念偏好人类学

我悬隔人类学“我思”，即悬搁现代人类学关于客观世界的普遍性概念统摄理论，诸如“人类文化史”统摄理论（包括社会进化论、文化传播论），马林诺夫斯基“功能主义文化科学”统摄理论，拉德克里夫-布朗“社会结构功能”统摄理论，杜尔干“社会学”统摄理论，列维-斯特劳斯“结构人类学”统摄理论，等等。我悬隔人类学“观自在者”，即悬搁后现代人类学试图将对象化的目光从客观世界反转回来、投向人类学“自我·我思”的普遍性概念统摄理论，诸如“反思人类学”、“文化批评”、“实验民族志”、“现象学音像民族志”等等统摄理论。[18]

3、觉悟、返回与更新

做了人类学双重悬隔的我觉悟到，我与老子冥契，心生“无名”“以观其妙”[19]的境界，即我有了解除学术史束缚的自觉，并获得重新思考人类学的自由。

依凭此境界，我采用康德知识建筑术方法（存在与应当存在二维构造[20]）为电影人类学立法，即先天地定义电影人类学是什么、先天地定义电影人类学应该是什么。电影人类学是“超理性知识”，电影人类学实践“美美与共”。何为“超理性”？“超理性”即“纯粹理性”与“经验性理性”二元对立设定及其还原。何为“超理性知识”？“超理性知识”即“知识”，不多不少；但其逻辑过程，“超理性知识”比“知识”多两个环节 —— “纯粹理性知识”与“经验性理性知识”二元对立的先天设定及其还原。换个角度说，作为超理性知识电影人类学的学术自觉是另起炉灶的知识生产，它悬搁普遍性概念偏好人类学径直实践“美美与共”，但它有一个学术史前提 —— 普遍性概念偏好人类学已完成“各美其美”到“美人之美”的跨越。

为何“美美与共”？费孝通先生阐发如是：为了人类能够生活在一个“和而不同”的世界上，从现在起就必须提倡在审美的、人文的层次上，在人们的社会活动中树立起一个“美美与共”的文化心态，这是人们思想观念上的一场深刻的大变革，它可能与当前世界上很多人习惯的思维模式和行为方式相抵触。在这场变革中，一定会因为不理解而引起一些人的非议甚至抵制，特别是当触动到某些集团利益的时候，可能还会受到猛烈的攻击。但是，当我们看到人类前进的步法已经迈上了全球化、信息化的道路；已经到了一个必须尽快解决全球化和人类不同文明如何相得益彰、共同繁荣的紧要关头，这些抵制和攻击又算得了什么。[21]在电影人类学者，他或她的学术使命是通过电影作品实践“美美与共”。

电影人类学为何是“超理性知识”？“美美”相处之道，作为纯粹知识，属先天建构，或者“各美其美”，或者“美人之美”，或者“美美与共”，或者“美美交恶”，都有理论建构可能，莫衷一是；电影人类学索性固本培元，返回先于康德知识规划的知识状态，即拿掉人类学学术史上的普遍性概念积淀，保留其知识生产过程的轮廓（离开 —— 长时段田野工作 —— 返回），不理论、不证明，但说人说事，用公共性而非术语垄断性的作品开显“美美与共”可能性。

依凭此境界，我怀抱“美美与共”关怀做电影人类学。我带着纸笔、带着录音录像设备去到远方，我长期呆在那里，我与那里的人相处，我在那里选择合伙人合作电影给公众。这里的我，是承载并悬隔人类学普遍性知识的我，我做电影追求具体性再现，不追求普遍性概念。需要补充的是，普遍性概念偏好并非学者专利，不排除我的合作者亦有普遍性概念偏好，譬如，以什么的“代表”自居，个人言论以“我们”打头，等等。因此，我做电影追求具体性再现，意味着电影的落脚点是具体的我、具体的你、具体的我与你，任何大于个人的东西其价值与意义系于具体人物。换言之，电影人类学的普遍性是第二性的，它是具体性的普遍性。

依凭此境界，人类学工作流程“人类学者（普遍性概念偏好学术训练） —— 田野工作（人类学者与报告人） —— 人类学者（写他者、写文化、写社会、写民族、写社区、写人类学自我·我思，等等）”还原为“我 —— 田野工作（我与你） —— 我与你（写你、写我、写我与你）”。经过还原，田野工作前端的人类学者呈现为“我”，这个我是个综合体，除了人类学学术训练，这个我承载了历史、现实以及个性；田野工作中，随着人类学者概念设置（普遍化田野工作主体）和报告人概念设置（普遍化田野工作对象）的解除，有名有姓、有血有肉、有情有义、有理性、有感性、有情绪波动、有兴趣爱好、有亲人朋友、当然也不乏利益算计，总而言之既承载历史与文化的普遍性概念分类又超然其外的“我”、“你”以及“我与你”浮出水面；田野工作后端，普遍性概念偏好叙事转换为超理性知识叙事，呈现我与你合作完成的“美美与共”实践。

依凭此境界，电影人类学是在康德二元对立知识观死亡处授生。在这一点上，电影人类学应和玛格丽特·米德（Margaret Mead）在20世纪五十年代力排学界成见、率先提出“另一种人类学”期待[22]，尽管她与贝特森合作的电影实践未能带他们走出理性知识的旧大陆、进入超理性知识的新世界，也未能引领他们旗帜鲜明地提出“另一种人类学”安生立命的实践诉求 —— “美美与共”。[23]

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鲍江拍摄《娲皇宫志》期间在田野展映阶段性成果《女娲奶奶的荣耀》

本图为展映海报

三、实践先声：“跨文化个人合作”线索

学界追溯学术史，公认罗伯特·弗拉哈迪《北方的纳努克》为人类学电影开山之作。按本文确立的超理性知识及“美美与共”实践标准，罗伯特·弗拉哈迪《北方的纳努克》也堪称先知先觉，开启了电影人类学的“跨文化个人合作”线索。后来经让·鲁什（Jean Rouch）与他的非洲伙伴们跨越30多年的电影实践，尤其是鲁什与达姆亨·齐卡（Damouré Zika）、朗姆·伊布兰伊玛·迪奥（Lam Ibrahima Dia）、滕鲁·姆茹瓦奈（Tallou Mouzouran）组成的“达朗鲁滕”（Da-La-Rou-Ta）帮的电影实践，“跨文化个人合作”历史地呈现其自身为作为超理性知识和“美美与共”实践的电影人类学的一块试金石，将它与其它类型的人类学、其它类型的电影厘清了一条边界。

《北方的纳努克》呈现纳努克以及他的家人、族人的生活。影片于1922年首映，历久弥新。有学者提出这样的观点：许多评论家都意识到了弗拉哈迪的电影中潜藏着“魔法般的东西”，但无一例外的是，没有人说得准那到底意味着什么。[24]对此，弗拉哈迪夫人佛朗茜丝·H·弗拉哈迪给出的一句话解释是“不抱成见”[25]。答案貌似简单，只要不抱成见地做电影，你就拥有了弗拉哈迪的“魔法”，你就可以做出类似《北方的纳努克》那样的经典作品。问题与难点是怎么做到不抱成见？前文已阐述，“各美其美”超脱到“美人之美”即不容易，再从“纯粹理性”超脱到“超理性”则更难上加难，因为这两个超脱的环节不在同一个方向上，前者是普遍性概念偏好的顺流，后者是普遍性概念偏好的逆流。弗拉哈迪既非哲学家，亦非人类学者，他的不抱成见之道不在这个理路上。弗拉哈迪走的是另一条非思辨的实践道路。

弗拉哈迪是美国人，《北方的纳努克》是他的第一部电影。开始拍电影的时候他已经40岁了，此前他一直从事探险活动。他的探险是从位于北极圈的哈德逊湾开始的，六年之中完成了四次探险，其中有两次跨越了当时尚未被世人所知的北极大地。在北极圈探险的过程中，佛拉哈迪知道了爱斯基摩人的存在。第三次远征哈德逊湾的时候，弗拉哈迪的上司对他说：“你不妨把最新流行的玩意儿 —— 电影摄影机带上”，就这么一个偶然的建议，随后彻底改变了弗拉哈迪的探险领域，从自然探险转向电影探险，持续了30年之久。[26]

爱尔兰纪录电影人约翰·格里尔逊尊奉弗拉哈迪为纪录电影之父，他这样概括弗拉哈迪电影实践：首先，弗拉哈迪用一年或两年的时间，落脚于原住民之间，与他们共同生活，等待方案自然出现；其次，由于弗拉哈迪，纪录电影成为人的故事。[27]这个概括固然点名了佛拉哈迪电影实践的两个突出特点：“与拍摄对象长时段共同生活”与“人作为电影呈现对象”，但他并未挖到深嵌在这两个特征内部成就经典的“魔法” —— 弗拉哈迪与纳努克亲密无间的合作。《北方的纳努克》名义上佛拉哈迪是导演，纳努克是主演，实际上整个制作过程中他们相互激励，通过亲密无间的合作，共同创造了这部了不起的“阿基”（爱斯基摩语称电影）。下面摘录佛拉哈迪回忆拍摄《北方的纳努克》的片段，一窥他的“魔法”细节：

我的全套装备包括七万五千英尺胶片，一台哈尔堡发电机和放映机，两架阿克莱摄影机和一台印片机。

我从那些与这个货站有来往的爱斯基摩人中间，选了十几个人参加拍片。这一带出名的人物纳努克是我的主要依靠。经他认可，我另外又选了三个年轻人作助手，这当然也包括他们的老婆孩子，外加二十五条狗，还有雪橇、木框皮舟和狩猎装备。

从纳努克口中，我第一次听说有个海象岛，这座小岛位于远海，在冰河开冻的季节里，爱斯基摩人很难接近此地，因为它的距离太远，从岸边看不清方向。纳努克告诉我说，在岛子南端一片浪花飞溅的海滩上，到了夏天会海象成群，这是一批冬季猎海豹的爱斯基摩人根据他们发现的迹象作出的判断。这群人当时由于冰层断裂，被迫在岛上呆到晚春，然后才靠用浮木和海豹皮做成的木框皮舟，穿过封锁海岸的浮冰块回到大陆。

我想上海象岛这个打算，使纳努克非常入迷，用他自己的话说：“我已经有好多好多个年头没在夏天猎过海象了。”

我决定进行的这次旅行，弄得整个地区人心思动。申请参加这次旅行的可真不乏其人。他们个个向我申述各自的特殊理由，以证明这次探险中必须有他一份。我们这支队伍只靠一艘二十五英尺长的三角帆机帆船便启航了，海滩上聚集着一大群爱斯基摩人，加上他们的老婆孩子，还有狗，为我们送行。

······终于盼到了这个时刻：这群海象共约二十头，全在海滩上睡觉、晒太阳。走运的是它们呆的位置使我们在接近它们的时候能够利用地面上一个小坡，它们根本看不见我们。我把摄影机支在小坡后面，纳努克把鱼叉握在手里，越过小坡悄悄向它们爬过去。从小坡到海象躺着的地方一共不到五十英尺，纳努克爬了一半路，它们还毫不察觉。到了后一半路，每当这群海象中的“哨兵”抬头四处张望，纳努克就趴在地上一动也不动。等这个“哨兵”打起吨来，他再继续匍匐前进。顺便提一句，海象在陆地上的视野十分狭窄，主要靠嗅觉来保护自己，所以只要风向对头，人可以径直走到它们中间。纳努克就几乎走进了海象群中间，他选中了一头最大的公海象，迅速站起身来，使尽全身力气把鱼叉掷过去。受伤的公海象吼叫着向海里逃窜，它那庞大的躯体拍打着海面（它的体重超过两千磅），人群奋不顾身地抓住它，同时发出惊心动魄的喊声，仍然留在附近不肯逃离的海象群在狂吠，受伤的公海象的配偶游到它身边，极力想扣住彼此的象牙，好把它救出来 —— 这是一场我从未目睹过的最激烈的格斗。这场战斗久久相持不下 —— 人们多次向我呼叫，要我开枪 —— 可惜当时我最感兴趣的只有摄影机摇把，所以我就装听不懂。最后，纳努克设法把猎物拖过了潮水线，汹涌的海潮冲击着它，它却无法借助海水的浮力。这场格斗至少进行了二十分钟，我说二十分钟是经过考虑的，因为我干掉了一千二百英尺胶片。

我们的船满载着海象肉和象牙凯旋而归，回到皮货站以后，纳努克这伙人受到了热烈的欢迎。我立即着手洗印影片。爱斯基摩人有生以来看到的头一部影片就是这场海象大战，用句行话来说，它简直“轰动一时”。[28]

鲁什将佛拉哈迪与前苏联电影人吉加·维尔托夫（Dziga Vertov）并列为发明了民族志电影这门学科的天才。[29]“跨文化个人合作”线索在鲁什的电影实践中呈现得更为丰富、多姿多彩。

鲁什是法国人，1917年出生在巴黎，2004在非洲尼日尔去世。[30]与弗拉哈迪类似，鲁什也是半道转行人类学电影，前者是从自然探险转向人文探险，后者是从修筑物质通道转向修筑人文通道。鲁什大学主修路桥建筑。二战巴黎沦陷后，他应政府招聘前往当时的法属殖民地非洲西部尼日尔，作为工程师主持筑路工程。在这个期间，他结交了他的第一个非洲朋友达姆亨·齐卡，通过他偶然接触到当地巫师“附体”（Possession），进而对当地人文发生浓厚兴趣。战后，他师从非洲研究专家、人类学家马赛尔·格里奥列（Marcel Griaule）攻读人类学博士，并获得博士学位。1953年他与马赛尔·格里奥列、列维-斯特劳斯等建立巴黎人类博物馆（Musée de l'Homme）民族志电影委员会（Le Comité du Film Ethnographique）。鲁什以此为基地展开他持续一生的学术实践。[31]

鲁什主张“电影生电影”[32]，强调电影作为学术作品的独立身份；他很少谈及自己电影作品的学理、风格、美学等，担心“我言说之所能不要毁了我自己的（电影）”[33]，言下之意是，言有尽而电影作品之意无穷，一旦落入言诠即对电影作品本身的自在价值造成损害。

做学问之道，学会提出问题是一个关键。鲁什承袭并发展弗拉哈迪开创的与拍摄对象分享拍摄成果的方法，用影片提问，引出跨文化对话与反思。他的影片《鱼叉捕河马》（Bataille sur le grand fleuve / Hippopotamus Hunting with Harpoons），拍摄于1951至1952年，拍摄地点在阿约鲁（Ayorou），尼日尔和马里边境的一个渔村。1953年，他带着影片到村里给渔民看。结果如何呢？让我们摘录鲁什的叙述：

······看到第三遍，他们明白了我在做什么。之前我已经在阿约鲁做了十二年田野工作。我写过关于他们的文章，一本专著。我把这些东西给过他们。他们礼貌地接受下来，但对他们来说这些书写文本是死文字，陌生的东西，即便由饱学之士大声朗读出来也完全是间接的。我记得非常清楚，我把我的论文给渔民头人时他的反应：他小心翼翼地把插图分离出来，贴到墙上。剩下的只是一些纸，他别做它用。但这回呢，突然间，他看见了自己的影像，他明白了我怎样看他。最精彩的对话是他开始批评我：“这什么呀，捕河马的时候你哪听到音乐？”追随西方老传统，在捕猎最富戏剧性的时刻，我加了一点音乐，我也是精心选择，旋律是“哦哼，哦哼”，有捕猎者的味道。但这个渔民说：“是的，是有这个味道，但河马在水下耳朵也非常灵敏，如果你玩音乐的话，他会跑掉！”捕猎的时候必须保持安静，否则就一无所获。在我，这是一堂大课。我发现，我已经成了意大利风格戏剧的牺牲品，有管弦乐队伴奏。这些人是对的。他们按自己的思想体系思维，而我呢，做一个关于他们的影片，我并没有理由把我们的思想体系加在上面。从那以后，我几乎彻底删掉了音乐伴奏，除非它是动作的一部分。[34]

堪称“石破天惊”的鲁什作品《美洲豹》（Juguar）、《我，一个黑人》（Moi, un Noir）、《人文金字塔》（La Pyramide humaine）、《积少成多》（Petit à petit）[35]等，打破“虚构”与“纪实”边界，有的镜头记录、捕捉自现实生活，有的镜头来自为拍摄而虚构的事件，有的镜头则来自虚实交融的场景，影片整体虚中有实、实中有虚，成就他所谓的“电影之真”（ciné-vérité / filmic truth）[36]。可以说，在鲁什这里，人类学电影是创作，创作手段是自由的。鲁什自称深受超现实主义影响。关于创作手段的自由，可以用安德烈•布勒东《超现实主义宣言》的一个注脚作为这里的注脚：“幻想作品里最绝妙的东西，就是那里面并没有任何幻想的东西，因为那里只有现实。”[37]鲁什如是说：

作为民族志者与电影人，对我而言，纪录片与虚构影片之间几乎不存边界。电影，这门双重性艺术，是从真实世界向想象世界的转变；民族志，这门关于他者思想体系的科学，则是一个永恒的交叉点，从一种概念宇宙向另一种概念宇宙。[38]

为何创作电影？限于我的阅读，我没有读到鲁什就这个问题的概括性文字。如果尊重鲁什关于电影独立性的主张，我们也不尽合适在他的文字里找寻答案，更应该去直接读他的电影作品，完整的答案在那里。不过，如果在这里我拒不做出相关的文字概括努力，这个文本将变得不完整。尽管有损于他的工作，在此作为文字工作者的我还是不得不做概括，我唯一可以奢望的是，我的工作或能起到某种推广效果，提醒读者关注他的电影。按我读鲁什电影及文字的经验，“人文金字塔”这个鲁什电影作品名字，可以挪用来概括回答鲁什从事电影创作实践的根本理由 —— 用电影摧毁隔阂，用电影创造一座座贯穿人文精神的金字塔。鲁什是个乐观主义者，主张“再糟糕的境况，人类总会找到一条出路，而出路有一条足已。”[39]鲁什找到的出路就是电影。

拍摄《美洲豹》《我，一个黑人》的背景，是鲁什承担非洲尼日尔到黄金海岸外出务工青年移民研究课题，搞统计调查。后来，他发觉这种研究乏味、蒙人[40]，不足以再现移民生活现实。怎么办？用音像手段记录与表达是一个办法。但另一个问题随之而来，鲁什作为一个白人外来者，他如何才能被黑人移民接受拍摄？拜少年时代受超现实主义所涵养的想象力，鲁什找到了绕道解决这个近乎无解的难题的办法。他找了相熟的当地人来扮演移民，人机结合，为拍电影出发，走移民走的路，过移民过的生活。这样子，鲁什与镜头轻松进入现实的移民社区，尽管影片主角是演员身份，但他们置身其中、电影所再现的环境与生活是现实。《美洲豹》，拍摄于1953至1954年，由当地非移民扮演移民，主演是“达朗鲁滕”帮的达姆亨、朗姆和滕鲁，滕鲁演一个渔民，朗姆演一个牧羊人，达姆亨演一个时髦人物。鲁什第一次遇见达姆亨是在1941年，当时达姆亨是个渔民；朗姆在1946至1947年间与鲁什一道乘独木舟漂流过尼日尔河；滕鲁是在1951年拍《鱼叉捕河马》时加入鲁什他们这个团队。[41]

《我，一个黑人》，拍摄于1957年，比《美洲豹》走得更远，男主角欧梅隆·甘达（Oumarou Ganda）本身是一个码头工人，他自己演自己，画外音里还包含了他的“看图解说”，即他边看粗编完成的毛片边做的解说录音。拍摄时间，《我，一个黑人》在《美洲豹》之后；完成时间，前者比后者早，于1958年完成并问世。《我，一个黑人》是第一次 —— 一个非洲人在电影里说话了，详述他自己的故事。[42]哲学家吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）有个很绕的评论：“尽管困难，但只能把鲁什当作一个第三世界的作者，这一点或许遭遇反对，但没有谁干那么多把西方打垮，自己则逃之夭夭，与民族学电影决裂说《我，一个黑人》。”[43]实际上，借用鲁什常用的“附体”概念，表述没有必要德勒兹那样绕，可以很简明：《我，一个黑人》这里，“我”是一个混合体，同时被鲁什和欧梅隆·甘达附体。鲁什表述《我，一个黑人》的创作动机与过程如是：

我们知道种族主义问题没有轻而易举的解决之道，我们能做到的就是在电影里分享我们的梦。《我，一个黑人》是两个群体一次相遇的结果。欧梅隆·甘达把我介绍给来自阿比让(Abidjan)的所有人 —— 包括来自特雷西维尔(Treichville)的拳击手和妓女。我们想 —— 我相信 —— 我们开始懂阿比让。[44]

按费孝通先生用词，作为《我，一个黑人》导演的鲁什，一方面，他“超脱”西方与第三世界的区分，是在比较高的境界里；另一方面，他又深度地“参与”其中。鲁什作品非西方非第三世界、既西方又第三世界，在德勒兹这里悖论得难以理喻，在我则是鲁什根本学术贡献之所在 —— 就在普遍性概念辞穷之处，它们打开了通向作为超理性知识及“美美与共”实践的电影人类学的窗户。德勒兹所谓“民族学电影”当指用电影手段呈现“他者性”的人类学电影流派，可称其为“他者性电影”。这个流派最初仅限于把电影当作一种记录与观察的手段，辅助普遍性概念叙事；后来出现提升电影作品的“电影性”及其学术独立性的努力，出现经典人类学电影作者及作品，诸如D.麦克杜格尔（David MacDougall）的“观察电影”、R.高德纳（Robert Gardner）的“非虚构电影”等。“他者性电影”与本文旨在确立的作为超理性知识与“美美与共”实践的电影人类学泾渭分明，彼此之间存在清晰的边界 —— 前者从“他者性”出发，结果是复写、凝固“他者性”；后者从“他者性”出发，结果是扬弃“他者性”呈现“你我”。

《人文金字塔》，拍摄于1958到1959年，背景是南非宗族隔离制度。面对此现实，除了道德谴责，学者还能怎样？鲁什的学术实践是这样的：他找了十来个高中学生，其中有白人有黑人；然后，在影片开场镜头里，看见鲁什作为导演跟孩子们讨论即将拍摄的电影；接着，孩子们为了电影展开他们同一个班学习，课堂内外彼此相处相识，影片的主体再现这个过程中发生的点点滴滴；影片接近结尾有一段是孩子们自己看自己，一边一起观看所拍摄的素材一边讨论。

《积少成多》是《美洲豹》的续篇，完成于1968至1969年，主角是原班人马 —— “达朗鲁滕”帮的达姆亨、朗姆和滕鲁。故事线索很简单，讲他们打算在非洲盖一幢高楼，然后派人到巴黎取经。给我印象最深的是达姆亨在巴黎街头拿着测量仪、笔记本做体质人类学调查的场景，很搞笑。不知道鲁什有没有这样的意图，我是读到了对体质人类学不着痕迹的严峻批评：搞那些数据对于“美美与共”毫无意义，唯一的用处是满足数据迷的嗜好。

鲁什的人类学电影是超理性知识，言有尽而意无穷，给我们实践“美美与共”带来不尽的启迪。行文至此，让我摘录《鲁什和他的摄影机在非洲腹地》（Rouch and His Camera in the Heart of Africa）影片作者荷兰人菲罗·布拉格斯坦（Philo Bregstein）回忆与“达朗鲁滕”帮相处的文字片段，作为本节写鲁什的句号：

1977年春天，我飞往尼日尔尼亚美访问鲁什。他的反应一如平常，好像不过是一次在巴黎街角咖啡馆的约会，约好四月份见我，在社会科学研究所（IRSH）一起吃早餐，所址在尼亚美，是鲁什资助建起来的，鲁什在那里有生活与工作的空间。接下来，我熟悉了早餐仪式：时间8点差一刻，鉴于尼日尔的酷热，显而易见这是一天之中最宜人的时间，地点研究所花园，研究所是按照当地传统方法建造的 —— 全部平层，泥土材料，比混泥土凉爽并且造价低。

鲁什坐在那里与他的朋友达姆亨、朗姆和滕鲁一起吃早餐，围着传统的宽大长袍。就是在这里，他们每天制订计划，思考电影方案，一直从事即兴创作，收获乐趣。鲁什与他们在一起做电影已经三十多年。

达姆亨·齐卡曾经得到鲁什支持获得补助金就读于巴黎，是个药剂师。退休前，达姆亨在尼亚美医院管理药品。退休后，他在尼亚美外面他的村子里建了一个健康中心。他还在做一个每周一期的医学广播节目。他与鲁什一起做民族学研究已经三十年，给电影录音，做合作编剧，作为演员呢，他不仅出现在鲁什的影片中，还出现在尼亚美（很少量）的故事片中。朗姆·伊布兰伊玛·迪奥贩卖面粉、鸡和其它生活用品，往来在边远地区与尼亚美之间。靠他们集体制作故事片的收入，他买了一辆路虎车用来跑生意。滕鲁·姆茹瓦奈是距尼亚美300公里阿约鲁的牧羊人。在他还是个孩子的时候，受到达姆亨和鲁什的帮助，经过长期治疗治好了麻风病。他不仅是演员和导演助理，并且为鲁什的影片制作了大量的音乐。在一起，他们给出了人类学电影制作课的人格：等到你懂了语言和习俗、并且已经建立起多年接触的友谊，你这才开始拍摄。

在我旅程的最后那个晚上，我终于实现了之前我提出的与达姆亨、朗姆、滕鲁和鲁什一起做个访谈。他们是先已经观察我并测试了我的耐心。在两辆旧大众车里，我们沿着尼日尔宽广的河流奔驶，穿过尼亚美外的平原，来到达姆亨的村子。泥土房顶上，星光熠熠，我终于听到了他们轮流讲述出来的一个故事。[45]

尾 声

本文旨在为作为一门独立学科的电影人类学构筑基础理论。一方面，这是人类学电影实践提出的澄清自身学术独立性的内在要求，因为自1922年佛拉哈迪《北方的纳努克》问世以来诸多作品已经彰显出人类学电影不同于文字人类学的特征及潜能，譬如“视听综合全息性”[46]、“分享性”（shared Ciné-anthropology）[47]、“语言文字跨系统多元一体”（作品镜头里外言说与翻译字幕内在统一）[48]等等；另一方面，这是多元文化时代对人类学提出的自我完善要求 —— 人类学可追溯到康德知识视阈的普遍性概念偏好学术遭遇瓶颈之困 —— 一则是文化相对主义潜藏文化极端主义风险，二则是在现代性反思与文化自觉进程里，普遍性概念偏好学术本身日益显露它的本来面目 —— 地方及历史的特殊性。

普遍性概念，诱惑巨大，给现代及后现代学术提供源源不断的内在推动力；普遍性概念，看不见，拍不着，类似安徒生笔下皇帝的新衣，支撑不起音像媒介的学术。扬弃普遍性概念是电影人类学确立自身学术独立性的必由之路。某种意义上，作为超理性知识的电影人类学，是祛除普遍性概念之魅的知识生产；在这里，除非心中有概念我们绝对看不见“文化”、看不见“社会”、看不见“民族”、看不见“社区”、看不见“仪式”、看不见“结构”，看不见人类学学术史上这些以及其它普遍性概念发明，但我们绝对看得见这个人那个人，并且有可能看清楚、听明白、甚至心心相印。普遍性概念在这里或者属于作者的创作思路或者属于读者的观影评论，总之，是作品外围的东西，依托于作品本身的具体性存在。抱定“美美与共”实践准则做电影人类学，既“进得去”又“出得来”，那必然能成就立得住的电影人类学作品。这里所谓“进得去”，指人类学者通过长时段田野工作，逐渐感悟客体化、他者化的生活世界，建立起自己的知识参照系，这是人类学者的成人礼；电影人类学者以自己的方式恪守此学科玉律 —— 离开自己熟悉的环境，长期呆在陌生的田野，以电影人身份结交当地朋友，相处相识，选择合作者一起做电影；合作的方式多种多样，落实于制片、方案构思、选定拍摄对象、拍摄、浏览拍摄素材、思考作品叙事线索、剪辑、传播等电影制作环节。“出得来”指电影人类学作品悬搁普遍性概念叙事，采用来自拍摄者参与其中的生活现场的镜头和言说，呈现清楚这个人那个人。

将电影人类学作品构筑在超理性知识与“美美与共”实践的地基上，只要不盖摩天大楼，一般的地震是震不跨的，因为这里存在如下逻辑链条：知识 —— 康德知识视阈（纯粹知识与经验性知识二元对立） —— 美人之美（现代人类学的学理成就）—— 美美与共？ —— 反思现代及后现代人类学 —— 反思康德知识视阈 —— 普遍性概念偏好死胡同 —— 引入胡塞尔现象学—— 悬搁普遍性概念偏好人类学 —— 无名，以观奇妙（老子的自由境界）—— 美美与共（定义电影人类学的实践属性）—— 超理性知识（定义电影人类学的知识属性 —— 康德二元对立知识观的还原状态）。这个链条环环相扣、首尾回环，体现电影人类学在人类学内部的存在逻辑。这个逻辑链条里，电影人类学补足人类学的完备性。

2015年3月14日于北京昌平

注释

[1] 本文修订自《一花一世界》，曾在中国人类学民族学2014年年会“西南世居（特有）民族文化的人类学考察”专题会议上发表。本文发表在《中央民族大学学报》（哲社版）2015年04期。学报版有所删减，微信版是原稿全文，并且新增两幅插图。

[2] [德]康德：《纯粹理性批判》（注释本），李秋零译注，导论，第28页，北京：中国人民大学出版社，2011年第1版。

[3] 同上注，第29页。

[4] 同上注，第29、30页。黑体字原文如是。

[5] 同上注，第47页。黑体字原文如是。

[6] 张光直：序言，见陈其南著《文化的轨迹》，第2页，台湾，允晨文化公司，1986。转引自和少英著《社会-文化人类学初探》，第4页，昆明，云南民族出版社，1997。

[7] 美国人类学家维克多·特纳敏锐觉察到现代学术的隐喻性：众多的社会科学以及社会哲学术语都属于一个完整的隐喻性的大家族，“起源”、“生长”、“发生”以及“发展”、“死亡”、“衰落”、“蜕化”、“病状”、“生病”等等术语最初都源自希腊“自然界生长变化的规则”（physis）这一思想······自笛卡尔以来，将社会和文化体系当作机器的隐喻极为盛行。”参见维克多·特纳：《戏剧、场景及隐喻：人类社会的象征性行为》，刘珩、石毅译，第13、14页，北京，民族出版社，2007。

[8] 李成武：《克木人——中国西南边疆一个跨境族群》，第233页，北京，中央民族大学出版社，2006。

[9] 费孝通：人的研究在中国，见费孝通著《人的研究在中国》，第13、14页，天津，天津人民出版社，1993。

[10] 同上注，第3、4页。

[11] 同上注，第4、9、10页。

[12] 同上注，第15、16页。

[13] 皮埃尔·布尔迪厄（Pierre Bourdieu）著，谭立德译：《实践理性：关于行为理论》，212、213页，北京，三联书店，2007。

[14] [德]康德：《纯粹理性批判》（注释本），李秋零译注，第560页，北京：中国人民大学出版社，2011年第1版。

[15] 费孝通：人的研究在中国，见费孝通著《人的研究在中国》，第15、16页，天津，天津人民出版社，1993。

[16] 亨廷顿著《文明冲突？》1993年夏刊发于美国《外交》季刊，引起学界巨大反响，到1997年，短短四年间即被翻译成22种不同的文字。（[美] 塞缪尔·亨廷顿：《文明冲突与世界秩序的重建》，周琪等译，中文版序言，前言，北京，新华出版社，2010。）

[17] Edmund Husserl: The Paris Lectures, Translated by Peter Koestenbaum, Second edition, 1975, Martinus Nijhoff, The Hague, Netherlands.

[18] 我曾著文追问后现代人类学哲学地基，提出人类学民族志由实证科学民族志转向现象学音像民族志的理路。（鲍江：观自在者：现象学音像民族志，见《云南民族大学学报》，2014年第5期，第31卷，总第156期，第32至44页。）这里则更进一步，悬搁所有包括现象学音像民族志在内试图通过转移学科对象化的目光实现学科更新的努力，与普遍性概念偏好人类学划清边界。

[19] 老子《道德经》：无名，天下之始；有名，万物之母。故常无，以观其妙；常有，以观其徼。

[20] [德]康德：《纯粹理性批判》（注释本），李秋零译注，第544页，北京：中国人民大学出版社，2011年第1版。

[21] 费孝通：“美美与共”与人类文明，见费孝通著《费孝通九十新语》，第325页，重庆，重庆出版社，2005年第1版。

[22] A Vediotaped Conversation with Jean Rouch, Ricky Leacock and Friends, Jean Rouch: A Tribute, In http://www.der.org/jean-rouch/content/index.php?id=crack_leacock.

[22] Jean Rouch. Editions Montparnasse. 2005.

[23] 玛格丽特·米德与贝特森的人类学电影工作介绍可参考朱靖江：《田野灵感：人类学影像民族志的历时性考察与理论研究》，第31 – 39页，北京，学苑出版社，2014。

[24] [美]佛朗茜丝·H·弗拉哈迪：一个电影制作者的探索，季丹、沙青译，见单万里主编《纪录电影文献》，第225页，北京，中国广播电视出版社，2001。

[25] 同上注，第225、226页。

[26] 同上注，第227、228页。

[27] 同上注，第226页。

[28] [美]罗·佛拉哈迪：我怎样拍摄《北方的纳努克》，陈梅译，见《世界电影》，1981年04期，第181 – 183页。

[29] Jean Rouch: Camera and Man. In Steven Feld ed. Ciné-Ethnography. P.31, the University of Minnesota Press, 2003.

[30] Jeff Himpele and Faye Ginsburg Co-editors: Ciné-Trance: A Tribute to Jean Rouch（1917 - 2004）. In American Anthropologist. Vol. 107, No.1. Martch 2005. Pp. 108 – 129. 

[31] Jean Rouch with Lucien Taylor & Jean Rouch: The Mad Fox and the Pale Master. In Steven Feld ed. Ciné-Ethnography. Pp.129-146 & Pp.102-107. the University of Minnesota Press, 2003. Timeline, Jean Rouch: A Tribute, Der.org. http://www.der.org/jean-rouch/content/index.php?id=about_timeline.

[32] Jean Rouch: Camera and Man. In Steven Feld ed. Ciné-Ethnography. P.33, the University of Minnesota Press, 2003.

[33] Jean Rouch with Lucien Taylor. In Steven Feld ed. Ciné-Ethnography. P.143, the University of Minnesota Press, 2003.

[34] Jean Rouch with Enrico Fulchignoni. In Steven Feld ed. Ciné-Ethnography. P.157, the University of Minnesota Press, 2003.

[35] Jean Rouch. Editions Montparnasse. 2005.

[36] Jean Rouch: On the Vicissitudes of the Self: The Possessed Dance, the Magician, the Sorcerer, the Filmmaker, and the Ethnographer. In Steven Feld ed. Ciné-Ethnography. P.98, the University of Minnesota Press, 2003.

[37] [法]安德烈·布勒东：《超现实主义宣言》，袁俊生译，第21页，重庆，重庆大学出版社，2010。

[38] Jean Rouch with Enrico Fulchignoni. In Steven Feld ed. Ciné-Ethnography. P.185, the University of Minnesota Press, 2003.

[39] Jean Rouch with John Marshall and John W. Adams. In Steven Feld ed. Ciné-Ethnography. P.208, the University of Minnesota Press, 2003.

[40] Jean Rouch with Enrico Fulchignoni. In Steven Feld ed. Ciné-Ethnography. P.168, the University of Minnesota Press, 2003.

[41] Jean Rouch with Enrico Fulchignoni. In Steven Feld ed. Ciné-Ethnography. P.179, the University of Minnesota Press, 2003.

[42] Jean Rouch with Enrico Fulchignoni. In Steven Feld ed. Ciné-Ethnography. Pp.162-168, the University of Minnesota Press, 2003.

[43] Steven Feld ed. Ciné-Ethnography. P.16, the University of Minnesota Press, 2003. 

[44] Jean Rouch with Lucien Taylor. In Steven Feld ed. Ciné-Ethnography. P.139, the University of Minnesota Press, 2003. 

[45] Philo Bregstein: Anthropological Film Adventures with Jean Rouch, translated from Dutch by Wanda Boeke. In http://www.der.org/jean-rouch/content/index.php?id=compose_adventures.

[46] 于晓刚，王清华，郝跃骏：影视人类学的历史、现状及其理论框架，见《云南社会科学》，1988年，第4期，第77页。

[47] Jean Rouch: Camera and Man. In Steven Feld ed. Ciné-Ethnography. Pp.45-46, the University of Minnesota Press, 2003.

[48] 鲍江：观自在者：现象学音像民族志，见《云南民族大学学报》，2014年第5期，第31卷，总第156期，第38页。

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