黄永砯（Huang Yongping）
简历
黄永砯，1954年出生于中国福建省厦门
1982年 毕业于浙江美术学院
1989年起在法国巴黎居住和工作
2019年10月20日，黄永砯因病在法国巴黎逝世，享年65岁。
个展
1990年
"祭火" 埃克斯美术学院 法国
"黄永砯" 阿维尼翁美术学院 法国
"黄永砯" 鲁昂美术学院 法国
1991年
"我们还应当建一座大教堂" 法兰克福Fenster画廊 德国
1992年
"占卜屋" 巴黎Fromen&Putman画廊 法国
1994年
"中国手工洗衣店" 纽约当代艺术新馆 美国
1995年
"药房" 巴黎Fromen&Putman画廊 法国
1996年
"三步九印" 马赛艺术家工作室 法国
1997年
"黄永砯" 纽约Jack Tilton画廊 美国
"黄永砯" 阿姆斯特丹De Appel 荷兰
"羊祸" 巴黎Cartier当代艺术基金会 法国
2000年
"太公钓鱼，愿者上钩" 纽约Jack Tilton画廊 美国
联展
1983年
"艺术家五人联展" 厦门文化宫 中国
1986年
"事件" 福建美术馆 中国
"厦门达达" 厦门文化宫 中国
1989年
"大地魔术师" 乔治 · 蓬皮杜中心和维莱特科学城 法国
"中国前卫艺术" 中国美术馆 中国
1990年
"建筑纺织品国际交流展" 尼姆 法国
1991年
"1991年卡耐基国际展" 匹兹堡 卡耐基艺术博物馆 美国
1992年
"个人历程1992" 巴黎 法国
1993年
"沉没的力量" 牛津 现代艺术博物馆 英国
"联合" 格拉斯哥 当代艺术中心 英国
"中国前卫艺术" 柏林 Haus der Kulturen der Wely 德国
1994年
"界限之外（艺术与生命，1952-1994）" 乔治 · 蓬皮杜中心 法国
Cartier当代艺术基金会藏品 汉城国立当代艺术博物馆 韩国
1995年
"五大洲画廊" 巴黎 国立非洲和大洋州艺术博物馆 法国
1996年
"面对历史" 乔治 · 蓬皮杜中心 法国
1997年
"移动的城市" 维也纳 奥地利
"露天雕塑研讨会" Tong Young 韩国
"1997年 明斯特雕塑规划" 明斯特 德国
"巴黎人" 伦敦 Camden艺术中心 英国
"亚洲漫步之二" 东京 Shiseido画廊 日本
1998年
"火车东站" 卢森堡当代艺术论坛 卢森堡
"内外：中国新艺术" 纽约 PS1和亚洲社会画廊 美国
"移动的城市之二" 波尔多当代艺术博物馆 法国
"移动的城市之三" 纽约 PS1 美国
1999年
"苏丹的池子" 耶路撒冷 以色列
第48届威尼斯双年展 意大利
"全球观念主义：起点1950-1980" 纽约 女王艺术博物馆 美国
"未结束的故事" 芝加哥 现代艺术馆 美国
"内外：中国新艺术" 旧金山 亚洲艺术博物馆 美国
"移动的城市之四" 路易斯安那 现代艺术博物馆丹麦
2000年
"巴黎作为中间站" 巴黎市立现代艺术馆 法国
"上海双年展" 上海 中国
"看，头脑里的世界" 巴黎市立现代艺术馆 法国
"美" 阿维尼翁 教皇宫 法国
黄永砯1954年生于福建省，被认为是中国顶尖级艺术家中知识分子与哲学气质的代表。同时可能也是目前装置艺术家中最受人敬重的一位。虽然黄永砯从1989年起一直生活在巴黎，他也属于八十年代享有国际声誉的那批中国艺术家群体。深受Duchamp和 Beuys影响，1986年曾组织和创立“ 厦门达达”，作过一系列展览活动，包括少数行为艺术。他的一些空间装置中探讨了中西文化之间的关系，人与动物之间的关系，试图寻找一种可以超越国界以及意识形态冲突的表达方式。黄永砯的作品通常庞大、复杂、并不仅为追求视觉上的美感而创作。他的装置创作想法上多数涉及到于中国历史和神话故事，因此车轮、廊桥、亭台的屋顶、活的蝎子、玻璃制成的鱼等等都曾经出现在他的作品中。他的“蝙蝠计划”则是按原尺寸仿造了那架坠毁在中国领土的美国侦察机的局部，但因为政治气氛的原因而没有得以展览。黄永砯的艺术魅力就在于他的作品中透露出来的哲学、文化、政治思考，而不只在于艺术技巧和手法本身。他用自己的创作挑战传统艺术观念、信仰以及逻辑，将中西方的文化观念符号并置，以展现其中的紧张与冲突关系。
作为世界上最知名的当代华人艺术家，黄永砯和徐冰、蔡国强、谷文达被称为中国当代艺术“四大金刚”。但相对其他几位，黄永砯较少接受媒体采访，因此当记者开玩笑说他是“沉默的金刚”，他好像不同意也不拒绝。费大为说黄永砯狡猾得像泥鳅一样不容易被人抓住——这话用的是赞赏的口气。黄永砯的整个工作都受到维特根斯坦的影响，而维特根斯坦哲学最关键的一句话就是：“世界上有一部分事物是不可言说的，对于这部分不可言说的事物，我们只能保持沉默。”黄永砯给他加了句：“或者是保持沉默，或者是乱说”。
福建人黄永砯走路微微缩着肩膀，总是很谦和小心地和人打交道，但也以这种态度与他人保持距离。他好像不容易放松，有些公开场合，当别人触到他的胳膊，也许会发现他在微微地颤抖。事实上他感觉敏锐，容易发现人和事的好笑之处，据说混熟了之后，他往往会背过脸去，发出招牌式狂笑。早年他会使用偶然进行创作，比如此次展出的一件作品是长期放在厨房的一块画布，因为溅多了炒菜的油而变成了“油画”——典型的黄永砯风格的小玩笑。
他是个瘦小的中年人，但费大为又说他“力大无穷”，他锻炼的秘诀是跳绳。如果不是个艺术家，他也应该是个好的工匠，他的动手能力在当代艺术家中屈指可数。他设计并制作很多精巧的装置，对细节的把握能力极其出色，他的手因为干活经常受伤，鲜血直流。此次展览从半空吊装下来长达25米的蟒蛇，如何把散在地上的一地木架拼装成功，这个技术活非黄永砯指点不能顺利完成。对《世界剧场》而言，如何保证盛放着各种动物的小抽屉顺利打开，而又不从缝隙跑出来，都需要周到的考虑。
黄永砯研究周易、道教、禅宗、维特根斯坦、波伊斯、杜尚，看书速度快得惊人，可以一天一本哲学书。他用周易做过很多作品，也给自己和朋友打卦，尽管他对此不愿过多谈及。《周易》是随身携带的读物，他曾说其意义犹如“犹太人的圣经”，但这也不妨碍他杀佛灭祖，在《占卜者之屋》这件作品中他把《周易》也放进了洗衣机，并把搅烂了的这些书本残余物，像腊肉一样挂在钩子上。
说到世俗的层面，黄永砯似乎是个超然的形象，他从来不主动去推销自己，费大为说他“姜太公钓鱼，钩是直的”。但他做作品的细致程度，犹如一个苦心经营的小杂货铺老板，从来不轻慢到来的机会。在尤伦斯，他一个人奢侈地占了曾是“八五新潮”这么多人的坐席，他一面否认这意味着某种文化权力，“还有更大的空间呢……”他说，一面又面露喜色。
费大为评价黄永砯的厉害之处是，“他一上来就狠狠地抓到最本质的问题，最重要的问题。”比如黄永砯虽然身在“八五新潮”中，但他当年就反对一些滥情的、自我扩张的、洋洋得意的绘画，并且反对当年派系林立，山头和山头PK的情况。1988年，黄山举行“85新潮”运动中第二场全国代表大会，这时候是“华山论剑”，剑拔弩张，其实就是要比谁最厉害。在这个会议上，各地的英雄都拿出自己最厉害的“武器”。黄永砯代表厦门达达发言，会议给他安排了一个幻灯片投影，让他给大家展示厦门人在做什么，他给大家拿出的却是四张西方古代艺术史的幻灯片，大家都愣住了，让我们看这个干什么？结果黄永砯说，我出门以前拿错幻灯片了，不过好在拿错了也没有关系，因为是不是前卫并不重要，是不是自己的作品也并不重要，是不是中国艺术家也不重要，重要的只是放几张幻灯片而已。“他完全拒绝和任何人竞争，他对于这种派系竞争完全是抱着一种不屑的嘲笑态度。”费大为说。
艺术家作品
黄永砯《通道》铁、木料、狮子尿液、光箱
黄永砯《「中国绘画史」和「现代绘画简史」在洗衣机里搅拌了两分钟》
多文化间的“游戏”——黄永砯访谈
黄永砯先生为世界知名现代艺术家，86年以厦门达达蜚声中国艺坛，其代表作品《（中国绘画史）和〈现代艺术简史〉在洗衣机搅拌两分钟》名列中国现代艺术 史。而后赴法国进行现代艺术创作，曾代表法国政府参加第48届威尼斯双年展。由于其成绩突出，被法国文化部授予“文学艺术骑士”勋章，2000年联合国教 科文组织授予他“文教科学推广艺术奖”，成为国际公认杰出艺术家。解读黄永砯先生的作品，必须从当代文化多样的时空出发，理解他的创作的文化策略以及他对 文化主题的认识，不能再以传统的美术史批评的眼光来审读他的作品所体现的话语，这样的话，我们才能直面现代艺术，直面我们理解或不理解事物和观念，从另一 个角度刷新我们的艺术感受。日前，黄永砯先生欣然受聘于家乡泉州师范学院美术系客座教授，并应邀在泉州师范学院讲学。受泉州晚报海外版的委托，我对黄永砯 先生就一些问题进行专访。
□你的作品大都用一种新的艺术概念来创作，而且并不拘于传统美术史价值标准，你能归结其中的要点？
谈到新的艺术概念，什么是新的？这当然必须相比较传统的价值判断而言，我那件在1987年所作的《（中国绘画史）和（现代艺术简史）在洗衣机搅拌两分 钟》，便是提出这一问题，这件作品不但是对传统美术史价值观的提问，同时也对西方现代艺术史观的怀疑，不是用一种所谓新的传统去代替另一种旧的传统，而是 对这一种“替代方式”本身的史学方法提出置疑，如果要归结其中要点，那就是：游离和不界定。
□有评论家认为你是在做一种超越文化的游戏，对这种说法，你是如何看待？
这当然是一种评论的方式。以我这十年来的创作而言，主要是以西方现实为背景，但同时我自身又具有东方文化的背景，这两种背景有时互为话题，有时我强调它们 之间的冲突和不协调，这就在客观上造成在多文化之间展开一种“游戏”的可能性。我们可以把“游戏”放在一个更高的角度或范畴来谈，游戏虽然包含玩的成份， 但游戏更多包含着规则，其中包括遵守规则和超越规则，也就是如何在一个被限定的游戏规则中玩而又不被其所牵制。（黄坚：规则可能也包含价值判断。）那当 然，在当代文化的现实中，我们已经不能在一个单独的文化范畴中工作，现实生活有时使你在几个不同的文化观念中进行游离，在好几种文化游戏中走动，所以我认 为可以从这个角度来理解“文化游戏”，来理解所谓的超越文化。
□能不能谈谈你的《大转盘系列》或者上海双年展中的《沙的银行或银行的沙》？
这两件作品在创作时间上大约跨越十年之久，确实代表两种不同的创作思路。我从85年开始使用“转盘”，用转盘来编码，通过旋转转盘来决定使用什么颜料、什 么构图，以及什么时候完成一件作品，当时我把它称之为“非表达绘画”。《大转盘》创作在87年，我把一些构想编码放在大转盘里，使用转盘就是用随机性和偶 然性来决定创作。《沙的银行和银行的沙》是2000年在上海双年展的作品，这件作品与上海的近现代历史相关，这个银行的模本是最早英国汇丰银行，49年后 它转变为市政府，近几年的经济浪潮它又重新成为银行----“浦东发展银行”。这种“就地创作”的方式，就是作品和当地的政治、历史、文化背景发生一种对 话，这种方式在近十年的工作中经常被使用。（黄坚《沙的银行或银行的沙》文化意味更浓，说白一点，好像雅俗共赏？）这要取决于观众，你可以把它看成一个建 筑的模型，但我更希望观众把它看作是一座特定的“银行的”形象。银行的形象和沙的材料两者互相转换。这是我提供给观众了解这一观念，一个入门的机会，一个 启发点。
□你新近作品有何走向，是否在原来的基础上发展或者另起“炉灶”？有无符号化的倾向？
所有的发展都能追溯到一种渊源，很难说另起“炉灶”。我们经常发现一些作品所谓的另起“炉灶”，其实是从“之后”来看的，是后来的发展我们才认出它另出渊 源，所有真正能成为“起点”或另起“炉灶”的作品都城是在不自觉的情况下发生的。至于符号，符号使用多了就难免符号化，所以符号是危险的。（黄坚：但符号 这东西跟艺术家的个性风格好像有某种联系。）我们认识一个人首先要搞清他的名字。艺术也是一样。你的风格一直在改变，人家可能认为你这个人没有思路，通常 来说一个人有一条思路是容易被接受的，但问题是有必要让人容易接受吗？
□你对自己的文化定位怎样界定？
艺术家应该不断地自我定位，不断地移动自己，不单是自我定位，而且也常常被人所定位，好像由别人来定位比自己定位来得重要。
□在你的作品中，你最喜爱或者说最满意的是那一件？
我几乎不考虑这个问题，没有不满意的作品存在就没有所谓满意的作品产生，一切都是相对的。一件作品只是一个特定时间和空间的特定事件，而且只有参照其它作品才能显示它的意义。
□从厦门达达至今，你能否对自己的艺术生涯给一个判断，那些已发生了变化？
当然我现在不可能再做厦门达达相同的东西了。里面肯定也发生了许多的变化。最主要变化的是对自己的东西持更多怀疑的态度，以前认为这个东西是必然的，必须 这样做，现在认为也许可以不这样做。现代艺术跟传统艺术明显区别，在于能够提供观者一种多样的形式、开放的空间，这也是当代作品的一种活力所在。
□作为世界知名艺术家把你列入泉籍艺术家不会有意见吧，同时作为一个泉州籍艺术家你对家乡有什么希望？
没意见。以前填表都要填籍贯：泉州。
2001年11月20日于中国泉州 原载于《泉州晚报》2001年12月13日第4版
2011年黄永砯作品《专列》在北京798当代唐人艺术中心举办的“轨迹”当代艺术展上展出，这一作品长21米，由列车车厢、纤维玻璃和毛绒玩具动物组成.
占卜者之屋：黄永砯回顾展，尤伦斯当代艺术中心，2008年
在庆祝艺术家黄永砯贡献了一种有别于欧洲中心主义的世界观时，“占卜者之屋: 黄永砯回顾展”也跨越了存在于东方与西方、传统与前卫之间的界限。作为这位出生于中国、工作于巴黎的艺术家的首个回顾展，本次巡回大展始于美国的沃克艺术 中心（Minneapolis, USA），并将于中国北京的尤伦斯当代艺术中心（UCCA）落下帷幕。该展览将展出黄永砯自1985年至今的绘画、雕塑与装置。UCCA的此次大展是这位 中国当代艺术的重要人物在国内的首个大规模展览，亦是其世界巡展在全亚洲的惟一一站；北京观众也将有幸欣赏到黄永砯大量最重要的雕塑与装置作品。
通过融汇各种传统与媒介的创作，黄永砯创造了一个由动人心魄的装置组成的艺术世界：它挑战观众，使他们重新思量万事万物——从何为艺术到国族身份，乃至最 近的历史宇宙皆然。身为当年“厦门达达运动”——一群艺术家着迷于创造一种新的中国文化身份，方法是将西方现代主义潮流与中国的禅宗和道家思想乃至当代现 实结合起来——的领袖，黄永砯不断与既定的历史与美学观念针锋相对。他的雕塑与装置汲取了多种因素，如约瑟夫·波依斯、贫穷艺术和约翰·凯奇等的西方遗 产，也有传统的中国艺术与哲学，并总是将传统事物或神圣图像与各种现代因素并置起来。
占卜者之屋被视为一件“整体艺术品”：它构成了一个单一的、巨大的雕塑环境，是游乐园、透视画和动物园的混合体。根据黄永砯的设想，该作品是穿越“野兽之 腹”的一次隐喻性——有时也是文学性——之旅。该展览包括一件巨大的雕塑：一只咆哮的老虎骑在一头大象身上，这是对逝去的殖民岁月的一种评述；曾经关狮子 的笼子组成通道，再加上由灯箱标出的小路都让人想起飞机场里的移民检查站：“民族”与“他者”。这件装置的“脊柱”是一条长50 英尺的木制巨蟒，自天花板垂下，将观者引至一件1920年代上海美术风格的银行建筑的复制品前：该模型由4000磅的沙子与水泥建成，并在展览期间逐渐解 体。
在推出的“占卜者之屋”: 黄永砯回顾展的同时，UCCA此次也将奉上一本250页的图录，分中英文两种版本，首次全方位地展现了黄永砯的艺术成就。本书中选刊了艺术家的部分手迹， 由维格尼（Vergne）、策展人兼批评家侯瀚如和UCCA的艺术馆长费大为撰写的论文等，同时也收录了由Chong 制作的研究黄永砯作品的概念地图和词典。
中西、古今文化的双向比照
此次由美国明尼阿波利斯沃克艺术中心筹办的回顾展，集合了绘图、雕塑、装置等40多件黄永砯于1985至2006年间创作的作品，主题涵盖的内容和实 体尺寸都属大型，从100呎长的中国人文史消化系统，到四万磅重的殖民地主义，质量皆巨硕庞然。如同他轰动造势的开场白，一登上二楼展厅，黄永砯就以他充 满了反思的大哉问号，进行一连串没有标准答案的质问。展览由标示着「EC Nationals」（欧洲共同体）和「Others」的两个灯箱入口衔接，灯箱下各放置一具大狮笼；命名为《通道》的原创构想，来自黄永砯在机场时因非 欧洲籍身分，被海关人员严格盘问后才获准入境的经验，作品试图利用观者与巨大狮笼擦身而过方能进入不同展区的窒碍感，来显示被模拟隔离和身分确认时的个别 心理状态，划分特定国籍的人，让全民化地球村的烂熟口头禅成为乌托邦的痴人梦话。黄永砯自学生时代即致力于达达主义创作理念的研习，并在泉州成立「厦门达 达」集团，在他早期几件作品中，黄永砯透过实验手法，大胆挑战社会写实的文革余风，如以跳选似的编号色彩，依方、圆规则格式次序涂鸦的四幅连作；自及腰的 木架卷轴上拉下一截空白纸，任由尘埃灰沙经年累月积淀的曳地画作《尘》；和一面烧煮中的沸腾滚水从茶壶盖缘喷溅出来的水渍壁画等，皆是突破拘泥的传统美学 观念，开启无限可能创意的达达派范例。
然而在受西方艺术思潮洗礼的同时，黄永砯也不忘溯本省视自我，且常将己身背景环境与不同文化间的双向比照，转换为创作的灵感来源。放置在展场地板上的 《「中国绘画史」和「现代绘画简史」在洗衣机里搅拌了两分钟》雕塑作品里，黄永砯把淘洗成团的纸浆，放在悬搁于木制茶箱的一块破损玻璃上，残碎溶蚀的文字 书页，一方面隐喻被毁坏的人文艺术智慧财产，另一方面以难以识读的扭曲变形，巧妙地暗示了囫囵混合中西艺术的凄惨后果。当黄永砯以现代文明的放大镜检视中 国珍稀遗产的细微末节时，发现古老的传家宝已竟变成21世纪里褪色的天方夜谭。
在先进医学、尖端科技超速追赶下，黄永砯《本草纲目》中揭示的数十帖老祖宗秘方，变得陌生且怪诞；而无论是企图以预估流年时辰吉凶运道的黄历转盘及风 水测仪等配备，还是操控千里之遥烽火战事的《占卜者之屋》营帐，或悬浮在展厅中庭的姜太公假饵鱼网，前人妙智借助机率的推算与静待愿者上钩的纸上谈兵计 谋，都显得有些荒唐无稽。
然而在受西方艺术思潮洗礼的同时，黄永砯也不忘溯本省视自我，且常将己身背景环境与不同文化间的双向比照，转换为创作的灵感来源。放置在展场地板上的 《「中国绘画史」和「现代绘画简史」在洗衣机里搅拌了两分钟》雕塑作品里，黄永砯把淘洗成团的纸浆，放在悬搁于木制茶箱的一块破损玻璃上，残碎溶蚀的文字 书页，一方面隐喻被毁坏的人文艺术智慧财产，另一方面以难以识读的扭曲变形，巧妙地暗示了囫囵混合中西艺术的凄惨后果。当黄永砯以现代文明的放大镜检视中 国珍稀遗产的细微末节时，发现古老的传家宝已竟变成21世纪里褪色的天方夜谭。
在先进医学、尖端科技超速追赶下，黄永砯《本草纲目》中揭示的数十帖老祖宗秘方，变得陌生且怪诞；而无论是企图以预估流年时辰吉凶运道的黄历转盘及风 水测仪等配备，还是操控千里之遥烽火战事的《占卜者之屋》营帐，或悬浮在展厅中庭的姜太公假饵鱼网，前人妙智借助机率的推算与静待愿者上钩的纸上谈兵计 谋，都显得有些荒唐无稽。
但不管相信还是怀疑中国古代起死回生、力挽狂澜的神奇效应，目前仍到处充满了无法疗愈的身心病痛，无法宁息的纷争战乱。
政治阴霾与殖民暴力
这次的展览还出现了两个重要的首创纪录：黄永砯是第一位在温哥华市立美术馆举行个人回顾展的华裔艺术家；此外，在展出的最后一件作品《蝙蝠计划》（系 列编号四）里，黄永砯第一次在作品中安装了真实飞机驾驶员的座舱。2001年，一架尾翼有着蝙蝠徽志的美国EP-3侦察机和中国战斗机在中国领空发生冲 突，迫降海南岛，这桩突发的敏感事件曾在国际新闻上霸占了数个星期的版面。自2002年起，黄永砯屡败屡战地三次尝试以真实尺寸复制EP-3的后半段尾翼 机身，却因美、法官方当局介入而无法如愿。原为提醒世人轻易淡忘史实的创作意涵，因为在政治干涉下，创作自由只能以非常有限的幅度做发挥。由300具尸骸 标本填充成蝙蝠巢穴的逼真景象，成功地揣摩了狰狞的政治阴霾，使人不禁对中国人将蝙蝠谐音附会为福祥瑞征产生疑惑。贯穿第三展厅的100呎长木制眼镜蛇 骨，是黄永砯为德国中部城镇汉弥敦（Hann. Münden ）创作的户外雕塑，热衷于《易经》勘舆学的黄永砯依所在地高山大湖的景致，判断其龙蛇群聚的磁场风水。室内展场的格局和氛围毕竟不同于浩瀚虚空下的风云气 势，加以沃克艺术中心与温哥华美术馆的硬件条件又有很大的差异，当作品移到美术馆时，长串的蛇骨便蜕化成反刍黄永砯历年来的创作演进过程，和观者理解美术 馆布展系统运作的管道。
被人们逐渐淡忘的近代史不胜枚数，黄永砯却执意代为点选、收录并回放。传言身兼英王和印度皇帝的乔治五世，在1911年一次远赴尼泊尔打猎的行旅中， 曾一天内猎杀了四只老虎。黄永砯根据一张乔治五世站在大象背上举枪瞄准猎物的画像，及在法国巴黎自然博物馆里看到的动物标本，复制了一幕欧洲殖民拓展期间 的暴力历史剪影。遵循殖民地主使者经常缺席不见的惯例，《乔治五世的噩梦》中由大象顶着的竹藤座椅虽挂着英国皇家徽章，可是里头空无一人。黄永砯首次发表 这件雕塑是在瑞士「巴塞尔国际艺术博览会」（Art Basel）里，为表纪念，他把该展的开幕日期加在作品名称上。以沙和水泥塑造的《沙之银行，银行之沙》是一件四万磅重、3.5公尺高的巨大装置，这一幢 沿袭欧洲殖民时期建筑设计风格的作品，于1923年落成后多次易主，先后历经英国香港银行、上海银行总部、上海人民市政府和浦东银行总部，藉由沙堡短暂脆 弱的形象，黄永砯传达了物换星移、世事沧桑的无常变迁。
悲剧宿命的天灾人祸
人为的无常难以掌控制约，天然的无常更是令人措手不及。在《2000至2042年旅游指南》中，黄永砯把世界地图以削苹果皮的方式剪开，平摆成一个两 端螺纹盘旋的大S，上面密密麻麻地插着附有不同年份飓风、海啸、地震、洪水、干旱、酷寒及温室现象等祸患文字卷标的细铜棒。依据艺术家先天下之忧而忧的预 测想象，未来的3、40年里，世界各地将继续遭受严重的天灾。被遍地针灸的剎尘版图似乎正影射着一个回天乏术的悲剧宿命。
这种多层面的创作内涵再度体现在两座向上拉高的双子星塔柱《两个台风》上──一座有着藏文和佛菩萨圣像的转轮经卷，另一座为阿拉伯文的《可兰经》节 录。黄永砯特意采用这两种语言和文化，以诠释中国与西藏、西方与中东国家间因沟通失败所酿成的对峙僵局。《钓鱼》是黄永砯另一件掺杂着宗教意味的雕塑作 品，只见自天花板垂挂下来的释迦牟尼佛高高在上，并握持着一根钓竿，七尊木刻的弥勒坐佛有如念珠般地被串连着，下接背着十字架的耶稣基督，原本互视对方为 外道的信仰宗派，在此却合作无间地连手救赎一只狼头鱼身的大海怪。
综观黄永砯的作品内容，其实是我们早已熟悉不过、视若无睹的日常惯例，然而艺术家用心经营的深度忧患意识，是否真能点出见怪不怪的麻木和怵目惊心间的 一线之隔？黄永砯的激进态度受到温哥华美术馆长巴托斯（Kathleen Bartels）的大力赞许，他表示：「『占卜者之屋』一展在当代艺术界里发出了强悍的声音，黄永砯无疑是快速成长的当代亚洲艺术家中，不断以扩大音量名 闻于世的佼佼者之一。
占卜者之屋: 黄永砯回顾展由美国的沃克艺术中心（Walker Art Center）组织策划。Altria集团、E. Rhodes and Leona B.Carpenter 基金会、etant donnés法-美当代艺术基金会和安迪·沃霍视觉艺术基金会等机构的鼎力支持使本次展览成为可能。此次北京活动组织者为尤伦斯当代艺术中心。
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